در خلوتِ روشن با تو گریسته‌ام
برایِ خاطرِ زندگان،
احمد شاملو

–

سوفکل، نمایشنامه‌نویس بلندآوازه‌ی یونان باستان، در جمله‌ای نومیدانه نوشت: “اگر می‌توانستیم شرارت‌ها را با سوگواری درمان کنیم و مردگان را با اشک‌های خویش برخیزانیم، آن‌گاه گریستن ارزشی والاتر از زر می‌یافت“. با این‌وجود آدمی می‌گرید، چه بی‌اراده و چه با تصمیم خویش، چه از سرناتوانی و درماندگی و چه از ورای خشم و قدرت، چه در تنهایی و یا در برابر دیدگان بسیار. متفکرانی بر این عقیده‌اند که گریستن رفتاری است مختص انسان، و اگرچه از چشمان برخی حیوانات قطراتی جاری می‌شود، مشخصات و کارکردی متفاوت دارد؛ در نظر ایشان و در معنایی عاطفی و در قالب رفتاری تکرارشونده، تنها انسان است که می‌گرید. و پرسش این است که چرا؟

اگر نظر اندیشمندان را کنار هم بگذاریم به پاسخی یک کلمه‌ای می‌رسیم: نمی‌دانیم. اما در پسِ پشت این نمی‌دانم بسیار چیزها نهفته است. ما بر سر بدن بی‌جان فرزند می‌گرییم، هم‌چنان‌که گاه با دیدن تولد کودک خویش، به هنگام از دست دادنِ عشقی سوزان، هم‌چنان‌که گاه به هنگام پیشنهاد ازدواجش. شکل نخست را می‌توان بی‌پروا عمومیت داد، برای دومی باید احتیاط کرد و از قید “گاه” استفاده کرد. گریستن بر بدن بی‌جانِ عزیزی از دست‌رفته امری عادی است، اشکِ شوق از دیدن نخستین بچه یا نوه‌ی خویش در نظر دیگران نشان از دل‌نازکی فرد دارد؛ روان‌شناسان به درستی معتقدند گریستن به آشکارترین شکل ممکن احوالات درونی ما را نشان داده و بسیار کاراتر از زبان، احساسات ما را به دیگری منتقل می‌کند.

اما اگر هدف بیان خویش است، پس گریستن در تنهایی از سر چیست؟ از مناقشات عمده در علم روان‌شناسی یکی پاسخ به این پرسش است که آیا گریستن به بهتر شدن حال فرد کمک می‌کند، آن‌را بدتر می‌کند یا بی‌اثر است؟ تحقیقاتی نشان داده در مواجهه با وضعیتی مشابه؛ بسیاری پس از گریستن در مقایسه با دیگرانی که نگریسته‌اند، حالی مغموم‌تر و درهم‌شکسته‌تر دارند که گویی به این معناست که گریستن وضع را وخیم‌تر می‌کند. با این‌وجود، در ادامه‌ی همان مطالعه و پس از مدت زمانی، وقتی دوباره حالات دو دسته را مقایسه کردند، وضعیت گروه اول به شکلی قابل توجه نسبت به گروه دوم بهتر بود. چنین نتیجه‌‌ای را شاید بسیاری از ما با درون‌اندیشی خویش هم‌خوان بیابیم، پس از گریستن حال ناخوشی داریم، اما کمی بعد سبک‌تریم، بسیار سبک‌تر و آرام‌تر از زمان پیش از گریستن. شکسپیر آن‌گاه که در نمایشنامه‌ی هنری پنجم نوشت: “گریستن، کاستن از ژرفای اندوه است“، به چنین پیامدی نظر داشت.

محققینی هم به جای گریه، بر خود اشک متمرکز شدند. آیا همه‌ی اشک‌ها یکسان‌اند؟ زیست‌شناسی در دهه‌ی هشتاد مدعی شد، مقایسه‌ی مواد تشکیل‌دهنده‌ی اشک‌ها در انسان نشان از آن دارد که اشک‌هایِ ریخته از پسِ گریستنی عاطفی حاوی مقادیری پروتئین است، حال آن‌که اشکی که فی‌المثل نتیجه‌ی پیاز پوست‌کندن باشد فاقد چنین ترکیبی است؛ گمان محقق بر آن بود که پروتئین درون قطرات اشک، سبب چسبندگی و ماندگاری اشک بر گونه‌هاست، حالتی که چهره‌ی فرد گریان را ترحم‌برانگیزتر کرده، بر اطرافیان تاثیر بیشتری می‌گذارد. از این‌گونه فرض بر آن است که اگرچه گریستنِ عاطفی، کنشی فردی و نتیجه‌ی احوالات درونی ماست، هم‌چون بسیاری رفتارهای انسان، آن‌گاه که صورت پذیرفت، نمودی اجتماعی و در نتیجه کارکردهایی می‌یابد.

وجه اجتماعی گریستن به پیچیدگی‌اش به عنوان رفتاری عمیقا درونی می‌افزاید. در نگاهی کلیشه‌ای/سنتی، مواجهه با گریه‌ی دختری جوان در فضای عمومی ممکن است رویدادی عاطفی و نه‌چندان توجه‌برانگیز تلقی شود، گریه‌ی مردی میان‌سال در همان حال، شاید نشان از درهم‌شکستگی او باشد. رفتار نخست را شاید گذر از خامی به پختگی بدانیم، دومی چه‌بسا پایان کار فرد تلقی گردد. و نیز بر اساس همان عادات اجتماعی درمی‌یابیم که زنان بیشتر از مردان گریه می‌کنند، حدود پنج برابر؛ متخصصانی انگشت بر تربیت اجتماعی می‌گذارند و برخی بر عوامل فیزیولوژیک، هم‌چنان‌که یافته‌هایی مدعی است تستسترون (در مردان) مانع گریستن است و پرولَکتین (در زنان) محرکش. 

فارغ از این‌که آدمی چگونه می‌گرید و چرا این‌گونه می‌گرید، در وجهی نمادین، انسانِ گریان و به‌ویژه زنِ گریان نشانی از معصومیت است، و ناظر، بی‌درنگ به انتظار شنیدن ظلمی خواهد نشست که بر او رفته. گریستنِ زن؛ گویی نه از ناتوانی که از معصومیت اوست، معصومیتی که متوجه انسان در معنای عام است و نه سرگذشتی فردی. زن نگهبان است و مراقب، پس زنِ گریان برای خود نمی‌گرید، اندوهش برای رنجی است که بر انسان می‌رود، انسانی که در رنج است و نیازمند کسی که رنج او را نمایان سازد. از این رو، هم در معنایی انسانی و هم در منشی اخلاقی، آدمی فراگرفته است که از کنار گریستن بی‌تفاوت نگذرد. شکل‌گیری چنین تصویری از زنِ‌ گریان و به‌خصوص در فرمی هنری، بیش از هرچیز وامدار نقاشان و مجسمه‌سازانی است که در طول تاریخ تمثال‌هایی آفریدند روایت‌گر درد مشترک انسان، در جمعی‌ترین شکلش.

در مرکز تابلویی که رامبراند بر اساس داستانی مشهور از انجیل یوحنا کشید زنی سفیدپوش و گریان، گویی از شرم سر خم کرده‌است، با این حال جز مسیح و زنِ گریان، هیچ انسان دیگری در تصویر رامبراند هم‌دردیِ ما را برنمی‌انگیزاند. داستان می‌گوید که عده‌ای در میان سخن‌های مسیح برای شاگردانش سر رسیده نهیب می‌زنند زنی که به همراه دارند به هنگام زنا دستگیر شده؛ مجازات زنا سنگسار است و مردم خشمگین نظر عیسی را می‌خواهند. مسیح پاسخ می‌دهد سنگ اول را آن‌کس بیاندازد که تاکنون گناهی نکرده. در روایت یوحنا جمعیت پراکنده می‌شوند، مسیح از زن می‌خواهد به زندگی بازگردد و مسیری دیگر بگزیند. رامبراند برای عمق بخشیدن به صحنه‌ی خویش، عده‌ی بسیاری را ترسیم کرده، با جزئیات بسیار. مسیح در آن میان آشکارا بلندقدتر است، به نشان برتری‌ اخلاقی‌اش از مردمان شرور اطرافش. زن اما با چهره‌ای معصوم، غمگین و گریان، به هرکه می‌ماند جز گناهکارترین؛ شاید تنها گناهش ناتوانی از هماوردی با متهم‌کنندگان است، و اگر در نظر آوریم رامبراند پرتره‌نگاری زیردست بود، درخواهیم یافت، معصومیت زن اتفاقی نیست. از آن گذشته، اهمیت زن چنان بود که همان سال یکی از شاگردان رامبراند نیز پرتره‌ای از زن گریان به همان‌شکل که در اثر استاد آمده بود، کشید. نگاه اندوهبارِ چهره‌ای معصوم اما مایوس، با چشمانی گریان و دستمالی در دست، اینبار یگانه‌ی روایت برای بازگوکردن بود.

سه قرن بعد، زنِ گریان این‌بار روایت‌گر رنجی دیگرگونه بود. زندگی شخصی پیکاسو در آشفتگی کامل می‌گذشت. به تازگی از همسر اول خود الگا کوکلووا جدا شده بود، از ماریا ترزا والتر معشوقه‌اش صاحب دختری شده بود، دستش به نقاشی نمی‌رفت و یکسره مشغول شعر سرودن بود. دورا مار با نام کامل دورا مارکوویچ را زنی جوان، باهوش، باذوق و پرشور تصویر می‌کنند. مار عکاسی شناخته شده بود و در میان هنرمندان و مشاهیر دوران خویش دوستانی داشت، پل الوار ، آندره برتون، من رِی و دیگران. مشهور است اولین ملاقاتشان به‌واسطه‌ی پل الوارِ شاعر، دوست مشترک پیکاسو و مار بود. گویا پیکاسو در کافه‌ی‌ مشهور له‌دو مَگو که پاتق سورئالیست‌ها بود متوجه زن جوانی می‌شود که مشهور کندن سطح میز با چاقویی کوچک است، قطرات خون هم گاه دستکش گلدوزی شده را خون‌آلود می‌کند و او همچنان غرق کار خویش است. پیکاسو به سراغ زن جوان می‌رود و در انتها دستکش را جهت یادگاری از او می‌گیرد. جاذبه‌ی مار برای پیکاسو آنگاه دوچندان می‌شود که درمی‌یابد او به زبان اسپانیایی هم مسلط است. به مدت کوتاهی، هم رابطه‌ای عاشقانه شکل می‌گیرد و هم یکی از موثرترین همکاری‌های هنریِ زمان. مار از پیکاسو عکاسی می‌کند، در کارگاهش نقاشی می‌آموزد و سپس تبدیل می‌شود به یکی از مشهورترین مدل‌ها در میان مهم‌ترین آثار نقاش بزرگ. به نظر بسیاری از کارشناسان، دوران حضور مار، از پربارترین دوران هنری پیکاسو شد.  

به‌فاصله‌ی یک‌سال، پیکاسو یکی از مشهورترین تابلوهای خود را کشید: پرتره‌ی دورا مار. اثری که ویژگی‌های برجسته‌ی سبک پیکاسو را در خود داشت. ظاهر تغییرشکل داده شده‌ی چهره به‌خاطر نمای هم‌زمان روبه‌رو و نیم‌رخ است. از مشخصات سبک کوبیسم زوایای گوناگونی است که بر هم کلاژ می‌شود؛ زمانه،‌ زمانه‌ی یک دیدگاه و نظر نبود، هیچ نگاهی بر دیگری اولویت ندارد، زوایای متعددی وجود دارند و  همه به یک اندازه واقعی‌اند. دورا مارِ واقعی در نگاه نقاش این‌گونه بود، اما آنچه پیکاسو در دورا مار می‌دید تنها زنی زیبا نبود، او قرار بود به نمادی مهم بدل شود؛ زنِ گریان که به نظر برخی منتقدان شاید مهم‌ترین پرتره‌ای است که پیکاسو کشید.

پیکاسو عمیقا از فضای سیاسی پرتنش و زهرآلود اروپا به طور کلی، و اسپانیا به طور مشخص، در عذاب بود. متاثر از اسطوره‌های پیشین و در شکلی سمبلیک، تراژدی جنگ‌های داخلی اسپانیا و رنج و عذاب مردم را در غالب زنی گریان می‌دید و دورا مار برای او تجسم آن زن بود. پرتره‌ی زن گریان تمثال درد است، خطوط تیز چهره، اشک‌هایی که گویی پوست از چهره‌ی زن کنده‌ و استخوان‌هایش را نمایان کرده‌اند، و دستمالی در دست که به قطعه شیشه‌‌ی برنده‌ای بیشتر می‌ماند تا دستمالی نرم. بمباران هوایی گرنیکا توسط آلمان‌ها در حمایت از فرانکو، پیکاسو را مستاصل کرده‌بود، مادرش تلفنی به او گفته‌بود که ستون‌های دودی که در اثر انفجارها از شهر بلند شده چشمانش را سوزانده و اشک‌آلود کرده‌است. در سنت تصویریِ اسپانیا، مادر غم‌ها یا باکره‌ی گریان یکی از تمثال‌های مشهور و متداول مریم مقدس است که به شکلی سنتی نشان از اندوه و رنج ماندگار دارد؛ پدر پیکاسو خود یکی از این تمثال‌ها را کشیده، و در خانه آویزان کرده بود. برای پیکاسو، گریستن و سوگواری در قالب زنی گریان بیان صریح اندوه و رنج دوران خود بود؛ حتی اگر چنان که سوفوکل گفته این سوگواری درمانی بر شرارت‌ها نباشد، دست‌کم روایت رنج انسان است.

در همان سال پیکاسو دست به کار کشیدن یکی از مهم‌ترین آثار نقاشی قرن بیستم شد: گرنیکا. مار از تمام مراحل کار عکاسی کرد؛ عکس‌هایی مهم برای پیش‌برد کار و هم سندی مهم از مراحل شکل‌گیری شاهکار نقاش. در تابلو گرنیکا ، زنی که کودکی مرده در آغوش دارد، رو به آسمان در حال گریستن است، او یکی از تاثیرگذارترین چهره‌های تابلوست، زنی که در حقیقت خاستگاه تابلوی زن گریان شد. پیکاسو با تکرار زن گریان در تابلوها و نسخه‌های متعدد، در واقع سوگواری زن را به شکلی بی‌پایان حفظ کرد. گریستنی توام با وحشت و اضطرابی بی‌انتها.

دورا مار در زندگی خویش هم گریان بود. در عالم واقع روابطش با پیکاسو شدیدا پرتنش بود. پیکاسو ارتباطش با ماریا ترزا را رها نکرد و روایت قالب چنان است که دو زن را در جدالی دائم بر سر خویش نگاه داشت. دورا مار در همان سال تابلویی کشید از دو زن نشسته در کنار هم: ماریا ترزا رو به ما و نقاش (دورا مار) پشت به ما، عنوان تابلو را مکالمه گذاشت؛ طنزی تلخ در انتخاب نام تابلو. پیکاسو ادعا کرد مار زنی همیشه گریان است، مار بعدها مدعی شد “تمام پرتره‌های پیکاسو از من دروغ است، حتی یکی‌شان دورا مار نیست”. برهم خوردن رابطه‌اش با پیکاسو، جنگ داخلی اسپانیا و شاید پیش‌زمینه‌ی روحی خود دورا مار، وضعیت روانی‌اش را به بحران کشاند، ژاک لکان –روان‌شناس مشهور- و دوست پیکاسو و مار، او را به کلینیک خود برد و حتی به‌رغم ممنوعیت، برای درمانش به شوک الکتریکی هم متوسل شد. مار بعدها به خانه‌ای نقل مکان کرد که پیکاسو مهیا کرده بود، و پس از آن به زندگی توام با عزلت خویش ادامه داد؛ عکاسی کمتر و نقاشی بیشتر، یگانه مشغولیت‌هایش بودند. او را جدا از حضورش در زندگی و تابلوهای پیکاسو، هنرمندی مستقل می‌دانند، اما زنِ گریانِ آثار پیکاسو، هم‌چون هر اثر هنری دیگری، از آن‌ها فراتر می‌رود؛ تصویر گریان و وحشت‌زده‌ای که هنوز روایت‌گر انسان در زمانه‌ی ماست.

                                                     علی صدر    

آبان‌ماه ۱۳۹۹