پرسـه‌زدن میانِ جاودانـگی و فراموشــی

از نگـــاهِ جــــرج اُرول و مقــــاله‌ی کتابِ بدِ خوب

پس‌زمینه

 

چندهفته‌ای از پایانِ جنگ جهانی دوم می‌گذشت. با ده‌ها میلیون کشته، آوارگی و بی‌خانمانی و جنایت و تجاوز در لایه‌های مختلف جامعه، چهره‌ی قاره‌ی اروپا به تصویری آخر‌الزمانی می‌مانست. در برخی شهرها که از نابودیِ مطلق جان به در برده بودند نه اثری از بانک و موسسات و ادارات برجا مانده بود و نه نظم و نظامی که بتوان نام تمدن بر آن گذاشت. وضع انگلستان تاحدی بهتر از بسیاری نقاط اروپا بود اما با حدود نیم‌میلیون کشته، یکی از دشوارترین شرایط اقتصادی تاریخ‌اش را می‌گذراند. بیش از یک‌چهارم ثروت ملی در جنگ با ارتش نازی تلف شده بود. آسودگیِ خلاصی از جنگی شوم زیرِ سایه‌ی وضعیت تیره‌ی اقتصاد و آینده‌ی نامعلومِ یک امپراتوریِ در هم‌شکسته و از هم‌گسیخته قرار گرفته‌بود. ترومن -رئیس‌جمهور وقت آمریکا- ناچار بود مطابق با قانونِ وقت، بلادرنگ کمک‌های کشورش را قطع کند که وضع را برای پادشاهی انگلستان ناگوارتر می‌کرد. وام‌های کلان تنها چاره‌ی دولت وقت بود. بریتانیا رسما ورشکسته به حساب می‌‌آمد. این تصویر اجتماعی را در گوشه‌ی ذهن به خاطر بسپاریم.

 

نشریه‌ی تریبیون -با گرایش سوسیال دموکرات- از حدود دوسال پیش از جنگِ جهانی متولد شده بود و هم‌چون هر کنشِ اجتماعیِ دیگری در آن دوران، دچار التهاب و سرگیجه در موضع‌گیری بود. گرایشِ افراطی به چپ در آغازِ جنگ به موضع‌گیری‌هایی انجامیده بود که بعدتر اسباب سرشکستگی قلمداد می‌شد و تغییراتی در رده‌ی سردبیر و تحریریه در دومین سال جنگ اقدامی ناگزیر بود تا آدم‌های میانه‌روتر جایگزینِ تندروی‌های پیشین شوند. حوالیِ سال ۱۹۴۳ بود که جرج ارول در نقش سردبیرِ ادبی به تریبیون پیوست. اگرچه شاهکارهایی هم‌چون مزرعه‌ی حیوانات و ۱۹۸۴ هنوز منتشر نشده بودند، ارول در همان زمان هم نویسنده، روزنامه‌نگار و منتقدی سرشناس به حساب می‌آمد. 

 

در روزهای حضورش در آن نشریه و در مقام سردبیرِ ادبی، مقالات مهمی نوشت که برخی ماندگار شدند، از جمله افول آدمکشِ انگلیسی، شما و بمب اتمی، کتاب‌ها و سیگارها و آثاری دیگر. یکی از آن مقالات که دقیقا دوماه بعد از آخرین روز رسمیِ جنگ نوشته شد، یادداشتی بود با عنوان "کتابِ بدِ خوب"؛ عنوانی که ارول از گیلبرت کیت چسترتن^[۱] -نویسنده، منتقد و هم‌وطن‌اش- وام گرفته بود.

 

برای کسانی‌که به جزئیاتِ ترکیبِ ابداعیِ چسترتن علاقه‌مندند در پانوشت[۲] توضیح مختصری داده‌ایم و بعدتر به شرح آن مفهوم و مصداق‌هایش خواهیم پرداخت اما فعلا همین اندازه بگوییم که کتابِ بدِ خوب -در معنایی که ارول مد نظر داشت- کتابی‌ست که عرفا در دسته‌بندیِ کتاب‌های بد قرار می‌گیرد اما به ظاهر جنبه‌های خوبی هم دارد و نه کتابِ خوبی که برخی خصوصیت‌های بد هم دارد. این تمایز در نگاه و رویکردِ مورد نظر ارول نکته‌ای کلیدی‌ست.

 

 

مقاله‌ی ارول

 

نویسنده آن متن را با خاطره‌ای مربوط به زمانی نه چندان دور آغاز می‌کند که ناشری از او خواسته بود مقدمه‌ای بر تجدید چاپ رمانی از لِنِرد مِریک[۳] -نویسنده‌ی انگلیسی- بنویسد و بعد اضافه می‌کند آن بنگاهِ انتشاراتی مصمم است به نشرِ مجدد برخی رمان‌های "جزئی و کمابیش فراموش‌شده‌ی" قرن بیستم دست بزند. ارول آن اقدام را در آن روزهای به تعبیر خودش "بی‌کتابی[۴]" ارج می‌نهد و اعتراف می‌کند به کسانی که قرار است شغل‌شان گشت و گذار در میانِ کتاب‌های دست‌دوم و ارزان برای یافتنِ داستان‌های محبوبِ دوران پسربچگی‌شان باشد حسادت می‌کند. سپس مدعی می‌شود آن‌گونه از کتاب‌ها در اواخرِ قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شکوفاییِ پرمایه‌ای داشتند. گونه‌ای کتاب‌های بدِ خوب در این معنا که "آن آثار وجهِ ادبیِ برجسته‌ای ندارند اما با افول و محوشدن آثار جدی‌تر، کماکان خواندنی می‌مانند". این تعریفِ یک‌خطی و کمابیش مبهم و کلی، پایه‌ی اصلیِ یادداشت ارول است و می‌نویسد وقتی بی‌شمار "رمان‌های اجتماعی[۵]" در فراموشی‌ای که لایق‌اش هستند فرو رفتند، داستان‌های شرلوک هلمز و یا ای. جی. رَفِلز[۶] کماکان جایگاه خویش را حفظ خواهند کرد. به زبانی ساده: کتاب‌هایی همه‌پسندتر که منتقدینِ ادبی جدی‌شان نمی‌گیرند اما ماندگارند و ظهور و سقوطِ کتاب‌های به ظاهر سطح‌بالا و جدی، تاثیری در موقعیت آن‌ها نزد خوانندگان‌شان ندارد.

 

ارول، کتاب‌های بدِ خوب را از یک جنس نمی‌داند و آن‌ها را در چند دسته طبقه‌بندی می‌کند[۷]. نخست، مقادیری عنوان‌های مختلف از کتاب‌های ماجراجویانه و هیجان‌انگیز فهرست می‌کند و پس از آن ردیفی از کتاب‌هایی با مضامینِ طنز‌آمیز . اضافه می‌کند که فهرست فوق را می‌توان یک‌سره در دسته‌ی ادبیات گریز[۸] قرار داد، به این معنا که موضوع و محتوای کتاب یا داستان دست‌مایه‌ای‌ست برای گذراندنِ ساعاتی خوش و گریز و رهایی و فاصله‌گرفتن از زندگیِ روزمره و مصائب‌اش بدونِ کوچک‌ترین تمایلی برای پرداختن به زندگیِ واقعی یا واقعیاتِ زندگی. 

 

سپس با یک‌درجه ارتقا سراغ طبقه‌ی دیگری می‌رود که به زعم او "به شکلی جدی‌تر در تلاش‌اند چیزی درباره‌ی ماهیت رمان و دلایل وجودی‌اش بگویند". ارول اضافه می‌کند که منظورش نویسندگانی از همین پنج‌دهه‌ی اخیر (یعنی حدودِ دودهه‌ی انتهایی قرن نوزدهم و چنددهه‌ی ابتداییِ قرن بیستم) است که نمی‌توان آن‌ها را با هیچ استاندارد دقیقِ ادبی "خوب" دانست اما رمان‌نویسانی بالفطره و ذاتی‌اند که می‌توانند با کاراکتر‌هایی که خلق می‌کنند هم‌ذات‌پنداری کرده و شما را هم به هم‌دلی با آن‌ها مجاب کنند، و به زعم ارول، "بر این واقعیت انگشت بگذارند که پالایشِ فکری ممکن است چندان برای داستان‌گویی مناسب نباشد" . لِنِرد مِریک و مِی سینکلر[۹] و تنی چند از نویسندگانِ معاصرش را در آن دسته می‌گذارد و عبور می‌کند.

 

علاوه بر آن، در همین بخش است که ارول مهم‌ترین -و شاید مجادله‌برانگیزترین- نکته‌ی مقاله را آشکار می‌کند: این‌که وجودِ ادبیاتِ بدِ خوب و این واقعیت که کسی ممکن است با یک کتاب سرگرم شود، سر ذوق بیاید و یا حتی تکانِ جدی بخورد در همان حال که قوه‌ی شعورِ فردی دیگر از جدی‌گرفتنِ همان کتاب سرباز می‌زند، به ما یادآوری می‌کند که "هنر و اندیشه‌ورزیدن[۱۰] یک چیز نیستند". به عنوانِ شاهدی بر ادعای خویش، تامس کارلایل[۱۱] -مورخ، فلسفه‌دان و نویسنده- را با آنتونی ترولوپ[۱۲] -نویسنده- مقایسه می‌کند با این فرض که کارلایل با هر متر و معیاری باهوش‌تر از هم‌وطنِ دیگرش بود، با این وجود، آثار ترولوپ کماکان خواندنی مانده‌اند در حالی‌که -به زعمِ ارول- کارلایل از نوشتنِ انگلیسی سرراست هم باز ماند، و نتیجه می‌گیرد "در جهانِ رمان‌نویسی -کمابیش هم‌چون شاعری- دشوار بتوان ارتباطی میانِ خِرَد و نیروی خلاقیت متصور شد". به زبانی دیگر، رمان را خلاقیت و ذوق نویسنده خواندنی می‌کند، نه هوش و دانشِ او.

 

ارول در ادامه‌ی سیرِ صعودیِ نمونه‌های کتابِ بدِ خوب، به کلبه‌ی عمو تام -اثر تحسین‌شده‌ی هریت بیچر[۱۳]– می‌رسد و آن‌را از برجسته‌ترین نمونه‌های این ژانر می‌داند. کتابی به بیان ارول ناخواسته مضحک، مملو از اتفاقات ملودراماتیکِ نامعقول و در همان حال عمیقا تکان‌دهنده و واقعی که نمی‌توان به درستی گفت کدام جنبه‌اش بر دیگری می‌چربد. اثری که روی‌هم‌رفته تلاش می‌کند جدی باشد و با جهانِ واقعی روبه‌رو شود. ارول در انتها پیش‌بینی می‌کند در آینده چه‌بسا کلبه‌ی عمو تام بیش از تمام آثار ویرجینیا ولف ماندگار شود (پیش‌بینی‌ای که به‌نظر نمی‌آید چندان با واقعیت بخواند[۱۴]). پیش از آن اختتامیه‌ی پیشگویانه می‌نویسد مادامی که تمدن همان چیزی‌ست که آدمی احساس می‌کند گهگاه باید حواس خویش را از آن پرت کند، این ادبیاتِ سَبُک[۱۵] که گاهی نویسندگان‌شان هم آن ها را جدی نمی‌گرفتند جایگاه خویش را نگاه خواهد داشت. 

 

 

پیش و پسِ مقاله‌ی ارول در تریبیون

 

برای درک بهترِ وضعیتِ ادبیات در زمانه‌ی انتشار آن مقاله و ارجاع نیمه-نوستالژیکِ ارول به دوران‌های پیش‌تر، باید به تحولاتِ رمان و داستان‌نویسیِ آن دوره‌های پرآشوب و سرشار از دگرگونی‌های عمیقِ اجتماعی نگاهی مختصر انداخت. اواسطِ دوره‌ی ویکتوریا با رونقِ شکلی از ادبیاتِ سرگرم‌کننده و عامه‌پسند روبه‌رو بود که جلوه‌هایی از آن مثلا در گونه‌ی مشهور به dreadful Penny دیده می‌شد. شکلی از داستان‌های سریالی که در کاغذهایی با کیفیت پایین و برای اقشار کم‌درآمد جامعه منتشر می‌شد و با قیمت یک پنی به فروش می‌رسید؛ قیمتی که به هویت آن کتاب‌ها مبدل شد. تاثیر آن شکل از ادبیات بر توده‌ی جامعه و به خصوص جوانان چشم‌گیر بود و بعدها به بحث و جدل‌های جامعه‌شناختی هم کشیده شد. آن جریان را یک پدیده‌ی اجتماعی دیدند و نخستین شکل از تولید انبوه فرهنگی؛ چیزی شبیه به ویدئو گِیم در دوران معاصر.  داستان‌ها پر از حوادث وحشتناک و دلهره­آور و مملو از جرم و جنایت و گاه خرافاتی مثل هیولاها و خون­آشام بودند. شخصیت­های این داستان­های دلهره­آور و سرگرم کننده، و وقایع جذاب‌شان، بعدها به مسئله‌ی روز و موضوع گفتگو بین مردم مبدل می‌شد. سال‌ها بعد تحلیل‌گرانی آن کاراکترها را مسئول بزهکاری‌های رو به ازدیاد دانستند. هرچه بود، از دل آن جریان وسیع، قصه‌ها و شخصیت‌هایی ماندگار هم ریشه گرفتند.

 

در بریتانیای اوایل قرن بیستم با افولِ آن جریان، رفته‌رفته اَشکال جدی‌تر از ادبیات با ظهور زمینه‌های مدرنیسمِ ادبی پا گرفت. جامعه‌ی ادبی دچار تحولاتی شد که از دلِ آن آدم‌های هم‌چون ای.ام فورستر، ویرجینیا و لنرد ولف و دیگر اعضای حلقه‌ی بلومزبری و کسانی هم‌چون کترین منسفیلد، دی.اچ لارنس سربرآوردند و چهره‌ی ادبیات بریتانیا را تغییر دادند. اغلب آن آثارِ کلیدیِ جریان مدرنیسم به بعد از جنگِ اولِ جهانی باز می‌گشت. پوچیِ عمیق آن جنگِ عظیم و وقایعِ دهشتناکِ آن، تاثیری ژرف بر ذهن و روح مردم گذاشت و تمام آن اغراق‌های عاطفی درباره‌ی سلحشوری در جنگ و دفاع از وطن و تصویرِ رویاییِ "قهرمانانه‌به‌مبارزه‌رفتن" که بازتابِ شاعرانه و ادبی‌اش در مفاهیمی هم‌چون عشق به سرزمین و وطن‌پرستی و عدالت و قربانی‌کردنِ خویش متجلی می‌شد به یکباره فرو ریخت. هزارها صفحه توصیف واقعیِ صحنه‌های تراژیکِ از دست دادن همرزمان و جوانان در دشت‌های سراسرِ اروپا بی‌آنکه هیچ هدفِ قابل‌دفاعی در افق دیده شود به روایت اصلی زمان تبدیل شد. آن تلخ‌کامی به شعر و رمان کشید و دیگر جایی برای سرگرمی و تفریح و سبک‌سری باقی نمی‌ماند. در چنان اقلیمی‌ست که ادبیات در کل و رمان‌ها به طور خاص به همان جریانی کشیده‌شدند که ارول پیش‌تر تصویر و تلویحا از آن گله می‌کرد. نوعی ادبیات که بیش از کلنجار با آفرینشی ادبی، بیشتر مدیومی بود برای پرداختن به مشکلاتِ سیاسیِ جامعه، بحث‌های اخلاقی، روایتِ مستند از سرگذشت‌ِ آدم‌ها و گرفتاری‌ها ناتمامِ بشری.

 

از نقطه‌نظرِ دسته‌بندیِ ارول، آن نوع از داستانِ مشهور به dreadful Penny را قاعدتا باید از نمونه‌های ادبیاتِ بد به‌حساب آورد. استقبال از آن نوع تولیداتِ فرهنگیِ هیجان‌انگیز بین نوجوانان و جوانانی که در جامعه‌ی صنعتی‌شده‌ی عصر ویکتوریایی و رشدِ نوعی زندگی شهرنشینی در آن گونه از زندگی گرفتار شده بودند، خود مسئله‌ای مجزاست. تا آن‌جا که به بحث ما مربوط است ویژگی‌های آن نوع ادبیات با آن استقبال می‌توانست رابطه‌ای مستقیم داشته باشد: داستان­هایی سرگرم کننده و خالی از امر واقع زندگی، چیزکی برای رفع خستگی و رهایی از وضعیتِ سختی که بخشِ عمده‌ی جامعه در آن فرورفته بود. 

 

روندِ تولید سرگرمی­های عامه­پسند در مقیاسی وسیع (و نه فقط برای جوانان) پس از آن هم در بسیاری کشورهای توسعه‌یافته ادامه یافت و می‌توان هالیوود را تحققِ چنان رویایی در ابعادی جهانی به حساب آورد. بخش بزرگی از سینمای هالیوود و بعدها شبکه­های اجتماعی ادامه‌ی همان روند داستان­های عامه‌پسند بود که بعدتر نه صرفا به ضرورتِ سرگرم شدن بل کارکردهای دیگری هم هم‌چون ثروت‌سازی و شیوه ای برای مسخ­کردنِ آدمی در عصرِ بدگمانی و پوچ­اندیشی شد؛ ایجاد معناها و ارزش‌هایی تازه در زمانه­ای که همه­ی آرمان­ها و بشارت­های پشین، خالی از معنا شده بودند. 

 

در هر حال، در عصر صنعتی و دوره ویکتوریایی علاوه بر ادبیات عامه پسند، ادبیات جدی­تری هم به همان شکل منتشر می­شد. چارلز دیکنز -که در کنارِ آفرینشِ ادبی تصویر روشنی از واقعیت­های اجتماعی هم به دست می­داد- یک نمونه‌ی برجسته بود که مورد استقبال طبقات دیگر از جامعه قرار گرفت و به شهرت رسید. رمان­هایی که با وجود خلاقیتِ داستانی، نقد اجتماعیِ جامعه‌ی طبقاتیِ بریتانیا را هم عمیقا در مرکز توجه قرار می‌داد. رمان­های دیکنز نیز در ابتدا به­طور اپیزودیک و در نشریات به قیمت ارزان منتشر می­شد و به شکل گسترده خوانده می‌شد. رمان­هایی پر ماجرا و هیجان­انگیز که هم خواننده را سرگرم می­کرد و هم به آگاهیِ اجتماعی او می‌افزود. رئالیسمِ آثار دیکنز و وفاداری به واقعیت عصر خود، او را به منتقدی اجتماعی تبدیل کرد و از بهترین منابع برای شناخت آن دوره و چه‌بسا روشن­تر و کامل­تر از بسیاری کتاب‌های جامعه‌شناسی در آن عصر شد. آن نوع ادبیات رئالیستی یا رئالیسم اجتماعی -که پایه­گذارش را هنری فیلدینگ و در اواسط قرن هجده به حساب می‌آورند و دیکنز به نوعی ادامه‌دهنده‌ی آن تلقی می‌شود- در انگلستان، به نسبت دیگر جاهای اروپا، با نزاکت و محافظه­کاریِ بیشتری پیش رفت. این سبک با وفاداری به واقعیت، هم درامی سرگرم کننده برای جذب مخاطب فراهم می‌کرد و هم آگاهی‌بخش بود؛ واقعیت و آگاهیِ غالبا ناخوشایندی که در داستان­های عامه­پسند و پرفروش غائب‌اند. کلنجار با واقعیت‌های زمانه‌ی خویش تفاوتی ذاتی با ماجراهای ماورایی و سرگرم کننده‌ی کتاب‌های عامه‌پسند داشت و این همان تمایزِ کلیدی در دسته‌بندیِ مورد بحث است. ادبیاتی که بتواند خواننده را سرذوق بیاورد و او را برای خواندنِ نمونه‌هایی دقیق‌تر و عمیق‌تر مهیا کند. 

به همان سیاق و در همان اواخر قرن نوزدهم، نویسندگان دیگری هم پا به عرصه گذاشتند؛ آدم‌هایی خوش‌فکر‌تر و با ذوق­تر با سبکی تازه در داستان‌سرایی. داستان­های معمایی و پلیسی از آن جمله بودند که هم خواندنی به حساب می‌آمدند و هم مهیج؛ مثل کتاب­های شرلوک هولمز که ارول در دسته‌ی کتاب­های بدِ خوب می­گذارد. کتاب­های سرگرم کننده و خلاقی که هر چند به مسائل اجتماعی نمی­پردازند اما قادر بودند به داستان، پرداختی هوشمندانه دهند و شعور و ادراکِ مخاطب را محترمانه به کار گیرند. نویسندگانِ چنین کتاب‌هایی قصه­گویانِ خوبی‌اند در همان حال که شخصیت‌ها و وقایع داستان‌شان می تواند به مخاطب فرصتی برای گریز از وضعیتِ یکنواختِ روزمرگی دهد. در چنین جهانِ داستانی، مسئله‌ی شخصیت و روابط چندان مطرح نیست و نویسنده به ندرت واردِ ذهنیت یا جهانِ فکری کاراکترها می‌شود. دنیای او در بیرون شکل می­گیرد و حوادث ماهیتی ابژکتیو دارند تا سوبژکتیو. نوعی از روایتِ داستانی که بعدتر در عرصه‌ی سینما شکوفا و به کمکِ ابزارهای آن، خوش آب‌ورنگ و جذاب­تر هم شد.

 

با مرورِ پس‌زمینه‌ی دورانی که مدِ نظر ارول بود، بهتر است تمایزهای او را به زبانی ساده این‌گونه بازنوشت: کتابی که مشخصات و اِلِمان‌های آثار برجسته یا حتی ظواهر و کلیشه‌های آن‌ها را در خود یا بر چهره دارد (مثل فرم‌های پیچیده در روایت، کلنجار با مفاهیمِ فلسفی یا به کاربردنِ استعاره‌های مختلف در شخصیت‌پردازی یا وقایع) به طور خودکار در دسته‌بندیِ کتاب خوب قرار می‌گیرد به این معنا که جزوِ آثار سطح‌بالاست. منتها این آثار می‌توانند بد نوشته شده باشند، از گیراییِ ادبی عمده‌ای برخوردار نبوده یا حرفی تازه نداشته باشند و یک‌سره نادیده گرفته و فراموش شوند. از آن سو، کتاب می‌تواند زبانی سرراست و یکدست داشته باشد، ساده و قابل‌فهم و پر از شخصیت‌ها با رنگ‌های تند و غلو‌شده باشد و حاویِ اتفاقات روزمره که بازتابی از زندگی به طبیعی‌ترین و دمِ دست‌ترین شکل‌اش است؛ بدون تلاشی برای رفتن در ژرفای افکار یا حتی دلایلِ رفتارِ آدم‌ها و تنها متمرکز بر وقایعی سرگرم‌کننده که خواننده را تا انتها نگه دارد. چنان کتابی هم به طور خودکار در دسته‌بندیِ کتاب‌های بد قرار می‌گیرد به این تعبیر که اثری بازاری و عوام‌پسند است. کتاب‌های گروه نخست به صرفِ ظواهر و تکنیکِ نوشتن (یعنی فرم) یا موضوعاتی که به بحث می‌گذارد (یعنی محتوا) توسط منتقدان جدی گرفته شده و دیده می‌شوند اما برای ماندگاری لازم است از ویژگی‌ها و جذبه‌های اثر هنری‌ هم بهره برده باشند. کتاب‌های دسته‌ی دوم پر‌فروش و پرمخاطب‌اند و در همان‌حال که در صفحاتِ نقد ادبی چیزی جز پوزخند یا اخم و تَخمِ منتقدان به دست نمی‌آورند، در دلِ خوانندگان می‌مانند و ممکن است از فراموشی هم جان سالم به در ببرند و نسل‌هایی پی در پی به آن آثار روی خوش نشان دهند.

 

همه‌ی حرف ارول آن بود که آثار دسته‌ی نخست چون شبیه کارهای برجسته‌اند یا درباره‌ی چیزهای مهم حرف‌زده‌اند یا ادای جدی حرف‌زدن درآورده‌اند، لزوما کارهای ماندگار یا چه‌بسا مهمی نیستند، بدون ذوق و ترکیباتی جادویی (مثلِ قریحه‌ی ادبی یا بینشِ روان‌شناختی)، آن مجموعه لغات و جملات، اثری ادبی یا هنری نخواهند شد. از آن مهم‌تر، پیام‌اش آن است که دسته‌ی دوم گاه حاوی چیزی فراتر از سرگرمیِ محض است و اگرچه به نظر می‌آید در درجه‌ی اول تلاش کرده برای ساعاتی مخاطب‌اش را از جهانِ زمخت یا حوصله‌سربر یا تلخ روزمره جدا کرده و با فراهم‌آوردن چند شخصیتِ خیالی و موقعیت‌های تصنعی خواننده را کمی در فانتزی یک جهانِ موهوم غرق کند، اما ممکن است حرف‌هایی مهم درباره‌ی انسان، زندگی و تعامل نه‌چندان خوشایند میانِ این دو را هم به میان بکشد. اگرچه به نظر می‌آید تاریخِ تحولاتِ اندیشه‌ی بشر در قلمروی نخست به ثبت می‌رسد اما در جهانِ آثارِ دسته‌ی دوم هم قدم‌هایی ظاهرا ناچیز اما پرشمار در زمینه و لایه‌ای دیگر برداشته می‌شود که از چشمْ پنهان، اما حیاتی و لازم‌اند.

 

منتها باید توجه داشت که نویسنده، کتاب بدِ خوب نمی‌نویسد هم‌چنان‌که شاهکار هم نمی‌نویسد. یک اثر را ممکن است بعدتر به مرتبه‌ی یک شاهکار ارتقا دهند، هم‌چنان‌که اثری از یادها برود یا به عنوان نمونه‌ای از ابتذال، تمسخر و طرد شود. همه‌ی رتبه‌بندی‌ها بخشی از کلنجارِ آدمی با فرهنگ و هنر است، معیارها تغییر می‌کنند و در نتیجه امتیازاتی داده یا بعدتر سلب می‌شود. هیچ نویسنده‌ای نیست که بتوان تمامِ آن‌چه را از زیر قلم‌اش زاییده می‌شود شاهکار تلقی کرد، هم‌چنان‌که هیچ نویسنده‌ای محکوم به سطحِ پایین نوشتن نیست. صادق هدایت که شاید بزرگ‌ترین نام در ادبیات معاصر ماست آثاری در هر دو دسته دارد. سه‌قطره‌خون یا زنده‌بگور را فقط می‌توان در زمره‌ی کارهای بدِ خوب دانست هر چند از همه‌ی خصوصیاتِ آثار عامه پسند برخوردار نیست ولی با سانتی­مانتالیسمی اغراق آمیز و گاه مرثیه­وار تلاش می­کند مخاطبش را به هیجان آورده به خود مشغول کند.  اما بوف‌کور توانست با همان تیراژ پنجاه‌نسخه‌ای به قله‌ی داستان‌نویسیِ مدرن صعود کند و ظاهرا به تنهایی همان‌جا بنشیند و نظاره‌گرِ هزارها هزار تلاشِ ناموفق برای تکرار آن صعود باشد. 

 

پیش از پایانِ این بخش، یک نکته‌ی دیگر هم شایسته‌ی توجه است. با پاگرفتنِ صنعت سینما، ادبیات با تمام تنوع‌اش به کارگرفته‌شد؛ و کمابیش با همان دسته‌بندی‌ها و نسبت مخاطبانِ هر لایه از آثار. ادبیاتِ بدِ خوب ضمنا قابلیتِ منحصر بفردی داشت که بلافاصله به مواد اصلیِ بخشی عظیم از تولیدات آن بدل شود، همان شکلی که امروزه در سینما با عنوان بدنه شناخته می‌شود. هم‌چون کتاب‌های موسوم به best seller، آن گونه از فیلم هم پرمخاطب است. با تواناییِ سرگرم‌کنندگیِ شگفت‌انگیز، اقتصاد و فروش در چنین صنعتی حرف اول را می­زند. انکار نمی‌توان کرد که گردش مالی برای ماندگاری ِ بازار کالاهای فرهنگی ضروری است؛ بستری که در آن ادبیات و سینمای جدی­تر که مخاطبِ کمتر و مشکل‌پسندتری دارد هم بخت شکوفایی خواهد داشت؛ اگرچه نه الزاما و نه در رابطه‌ای مستقیم.

 

در واقع می‌توان با احتیاط اعلام کرد که سینمای پرمخاطب و کتاب­های پرفروش نه تنها ضرری به پویاییِ فرهنگ نمی‌زند بل با زنده‌نگه‌داشتنِ آن فضا و چرخه‌ی تولید، زمینه‌ی برآمدنِ ادبیات و سینمایی متفاوت، غنی‌تر و پیچیده‌تر را فراهم می­کند اگرچه شرطی لازم و کافی نیست. سدی خواهد شد در برابر سقوط و افولِ تولیدات فرهنگی و سرپا ماندنِ یکی از شکننده‌ترین و در همان‌حال محبوب‌ترین وجوه یک فرهنگ. آن محصولاتِ سینمایی پای مخاطب را به سینما باز می­کند و اقتصادش را رونق می­دهد (که برای سینما که محصول پرهزینه­ای است و از اساس نام صنعت به خود گرفته، بیشتر هم به چشم می‌آید) و هم در ادبیات، عادت به خواندنِ کتاب را در طیفی از آدم‌هایی که تازه به دنیای کتاب پا گذاشته­اند جا می‌اندازد.

 

 

ذائقه‌ی ادبی – ادبیات به مثابه‌ی محتویات بشقابِ غذا

 

اما متمایزدانستنِ داستانی عوامانه از رمانی سطح‌بالا چگونه ممکن است؟ و با تکیه بر چه معیاری نمایش‌نامه‌ای تازه منتشرشده را یک تراژدیِ عمیق و تاثیرگذار می‌دانیم و متنی دیگر را سطحی، نچسب و آماتور؟ آخرین اثر هنرمندی معاصر را عقب‌گرد به هنرِ بازاری قلمداد می‌کنیم و رمانِ نویسنده‌ای کهنه‌کار را اثری آوانگارد و خلاقانه. این معیارها بر چه اصولی استوارند و آن آراء محکم و قاطع از کدام مرجع صادر می‌شوند؟ در مقاله‌ای مفصل[۱۶] که خود بخشی از کتابی مفصل‌تر است جاناتان لَمب[۱۷] -استاد زبان و ادبیات انگلیسی- مدعی‌ست که تحقیقات‌اش نشان داده خلاف آن‌چه دانش‌نامه‌ی آکسفورد نوشته نخستین نشانه‌های کاربرد ذائقه در معنای ادبی یا همان Literary Taste، نه متعلق به جان میلتون و اثر مشهورش بهشتِ بازیافته که به فرانسیس بیکن باز می‌گردد. او بود که در حدود سال ۱۵۹۷ نوشت: "برخی کتاب‌ها را باید مزمزه کرد، برخی را یکجا فرو داد و معدودی را جوید و هضم کرد. به این معنا که فقط باید تکه‌هایی از برخی کتاب‌ها را خواند، بعضی دیگر را با نگاهی گذرا و اجمالی مرور کرد و اندکی را با دقت و حوصله به تمامی خواند". تحقیقات و تحلیل‌های لمب نشان می‌دهد نویسندگان پس از بیکن ذره‌ذره با بکاربردن و ارجاع دادن به عبارتِ وی، از معنای متعارفِ مزه‌کردن و تشبیه مطالعه به خوردن، فاصله‌گرفته و آن اصطلاح را به سوی مفهومی برای سنجش و تمیز‌دادن میانِ آثار ادبی سوق دادند؛ نوعی معیار در تمایز زیباشناسیِ ادبی.

 

ذائقه‌ی ادبی البته همیشه طرفدار ندارد و کسی که اثرش به واسطه‌ی همان معیارِ تاحدودی مبهم و تااندازه‌ای دلبخواهی مردود شده ممکن است با چسترتن هم‌عقیده باشد که روزگاری نوشت "ذائقه‌ی خوب، همان آخرین و پست‌ترین خرافه‌ی بشری، به خوبی توانسته آنجا که همه شکست خورده‌اند، با موفقیت ما را ساکت کند ". نویسنده‌ی انگلیسی از این‌که در فقدانِ معیاری محکم برای اعتبارسنجی، کسانی به سادگی خواهند توانست به بهانه‌ی ذائقه‌ی ادبی اثری را یک‌سره بی‌اعتبار کرده و زبانِ آفریننده‌اش را ببندند به حق کلافه و دلخور بود اما در نظر نمی‌گرفت این به اصطلاحِِ او خرافه آن‌قدرها هم مه‌آلود، خیالی و آویزان در جهانِ اوهام نیست؛ متر ومعیارهایی در دلِ آن نهفته است، در گذرِ زمان تحول می‌یابد، حامیان‌اش با استدلالات خویش به آن غنا می‌بخشند و منتقدانی برجسته از آن هم‌چون ابزارِ دقیقِ کاری سودمند بهره می‌برند. در روزگارِ پیشااینترنت فردِ اهل مطالعه نهایتا در هفته دست‌اش به چند نشریه و کتاب می رسید و ممکن بود به معیارهایی متعدد متوسل شود، در دنیای کنونی که هر روز در مسیر سیلابی از متن‌ها و تصویر‌هائیم، چه چیزی جز مجموعه‌ی به جا‌مانده از خوانده‌ها، آموخته‌ها، اصول و معیارهای پیشینِ فرهنگی که در آن پرورش یافته‌ایم می‌تواند در لحظه برای تشخیص خواندنی از نخواندنی به فریادمان برسد؟ همان چیزی که ذائقه‌اش می‌نامیم.

 

ذائقه‌ی ما کیفیت و چگونگیِ مواجهه‌مان با اثر بعدی را تعیین می‌کند. صاحبِ ذائقه -به‌ویژه اگر ذائقه‌ی خویش را خوب به حساب آورد – آن را نه موضوعی فردی، ساده و سهل و خُرد که میراثی ارزشمند می‌پندارد که از گذر زمان و به کوشش به دست آمده. جیمز پارکر[۱۸] -منتقد ادبی- نوشت شاید یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های توصیفِ این پدیده عبارتی باشد از زبانِ موسیو گوستاو در فیلم هتل بزرگ بوداپست[۱۹]، وقتی گفت "در این کشتارگاه وحشیانه که زمانی به نام انسانیت شناخته می‌شد، هنوز کورسوی کم‌رمقی از تمدن به جا مانده، همان‌چیزی که ما در کمال فروتنی ارائه می‌دهیم". عبارت غلوآمیزِ موسیو گوستاو -به‌رغمِ استفاده از صفت فروتنی- چندان هم متواضعانه نیست. جهان و ساکنان‌اش را به تندترین شکلی می‌کوبد اما هم‌چون هر کاریکاتوری از واقعیت، آن‌چه شایسته‌ی توجه است را بزرگ می‌کند: صاحبِ ذائقه تصور می‌کند معیارها و حس‌گرهای او نه سلیقه‌ای فردی که نماینده‌ی بخشی از فرهنگی غنی و  شایسته‌ی احترام و توجه است.

 

آدام کِرش[۲۰] -شاعر و منتقد ادبی- با کنار هم گذاشتن دو ماجرای مشهور تلاش کرد مهم‌ترین نقد به ذائقه را در هر دومعنا به ساده‌ترین شکل نشان دهد: در مطالعه‌ای مشهور دو بطری شرابِ متفاوت را در معرضِ آزمون گروهی از آدم‌ها گذاشتند، یکی نمونه‌ای معمولی و دیگری نامی مشهور. شرکت‌کنندگان به اتفاق آرا نمونه‌ی نخست را با صفاتی متفاوت نواختند و دومی را با عناوینی دیگر ستایش کردند؛ محتویات هر دو بطری یکی بود. در سال‌های انتهایی سومین دهه از قرن بیستم استاد زبانی در کمبریج به شاگردان نمونه شعرهایی داد مشابه با همان آزمونِ شراب. جملگی در شناخت شاعر و ارزیابیِ ادبی آن اشعار بر خطا رفتند. 

 

نویسنده اما نتیجه می‌گیرد که این آزمون‌ها به معنای بی‌اعتباریِ مطلقِ "ذائقه" نیست، به عکس، مسئله پیچیدگیِ سازوکاری‌ست که برای ارزیابیِ یک پدیده باید به کار بست. قضاوتِ ذهنیِ ما تنها به پنج یا ده معیارِ مشخص و معین وابسته نیست که بتوان همواره رایی قاطع داد، از پس‌زمینه و کانتکستِ یک پدیده در زمانِ ارائه گرفته تا شاخص‌های طبقاتی، کلاسِ اجتماعی و پیش‌زمینه‌های فرهنگی و هویتی در این ارزیابی موثرند. اینکه تابلوهای نصب‌شده بر دیوار موزه را با سرعت رد می‌کنیم اما در برابر اثری از مونک، مودیلیانی یا پیکاسو دقایقی طولانی می‌ایستیم تنها به دلیل جلبِ توجه دیگران و خودنمایی نیست، در نظر می‌گیریم که ستایش‌های بسیار از آن اثرِ کلاسیک بی‌دلیل نبوده و آن پشتوانه‌ی فرهنگی را معیاری برای برنامه‌ی بازدیدِ خویش از موزه قرار می‌دهیم. در برابر اثر شناخته‌شده می‌ایستیم و تلاش می‌کنیم به اندازه‌ی درک خویش دریابیم آن همه نقد و نظر برای چه بوده و بدین‌سان ‌ذائقه‌ی بصریِ خویش را آموزش می‌دهیم. در کتاب‌خانه بعید است سراغ کتابی قطور برویم اما خواندنِ ارجاعاتِ بسیار به اولیسِ جویس، تسخیرشدگانِ داستایفسکی یا صدسال تنهاییِ مارکز وادارمان می‌کند با صرفِ وقت و تقلای بسیار از صفحاتی حوصله‌سربر یا کلافه‌کننده عبور کنیم اما کتاب را به قفسه بازنگردانیم چون تصور می‌کنیم تجربه‌ی خواندنِ اثر کلاسیک به ‌ذائقه‌ی ادبیِ ما شکل و عمق خواهد بخشید. صرفِ زمان و به خرج دادنِ دقت، تصمیمی‌ست آگاهانه برای دست‌یابی به چیزی که بعدتر سلیقه یا ذائقه‌ی ادبیِ فرد خواهد شد و از همین‌روست که کِرش جایی در انتهای متن کوتاهش نوشت، ذائقه‌ی بد یک ناتوانی نیست، تصمیمی‌ست که فرد زمانی گرفته تا از مرزهای قلمرویی که در لحظه از آن لذت می‌برده فراتر نرود. 

 

در نتیجه، گاه به شکلی کورمال و گاه به کمک برخی نشانه‌ها، دست به تجربه و کاوش می‌زنیم. پیامد این قدم‌های پیوسته، ناهمگون اما هم‌راستا، برهم‌نشستنِ لایه‌های مختلفی از ادراکِ حسی از جهان بیرون بر مبنای آموخته‌ها و تجربیاتِ پیشین است، هر تجربه‌ی نو خود به ابزار تازه‌ای برای سنجشِ تجربه‌ی بعدی مبدل می‌شود و این‌چنین لایه‌ها برهم انباشته می‌شوند و ذائقه فُرم می‌گیرد. 

 

بدیهی‌ست که بدونِ حضور و وجود دائمیِ آثار گوناگونِ ادبی – آن‌هم با کیفیاتِ متفاوت- نمی‌توان انتظار داشت این روندِ طبیعیِ پرورشِ ذائقه طی شود. تجربه‌ی خواندنِ یک اثر مشهور کلاسیک برای هیچ دونفری یکسان نیست چراکه هیچ دو انسانی با پیشینه‌ی عینا یکسان با اثری مشابه مواجه نمی‌شوند. هر یک از ما در لحظه‌ی رویارویی با یک رمان، قطعه‌ای موسیقی یا تابلوی نقاشی نماینده‌ی جنسیت، طبقه‌ی اجتماعی، تحصیلات و پیشینه‌ی فرهنگی مشخصی هستیم  که رویهم‌رفته و با همراهیِ تجربیات پیشین و وضعیتِ ذهنی‌مان بر درکِ ما از آن اثر هنری موثر خواهند بود. وقتی رُمانی مشابه در دو مقطعِ زمانی از زندگیِ فرد دو اثر متفاوت به‌جا می‌گذارد می‌توان انتظار داشت درکِ زیباشناسیِ هر فرد تا چه اندازه متغیر و پیش‌بینی‌ناپذیر است و تجویز یک جنس از آثار ادبی یا نمایشی برای طیفی گسترده از آدم‌ها تا چه اندازه ساده‌انگارانه و بی‌معناست. طبیعی‌ترین شکلِ پرورشِ ذائقه تنفس و پرسه‌ی آزاد و جسورانه اما مستمر در یک فضای فرهنگیِ سرزنده است؛ فرصت دادن به دینامسیمِ طبیعیِ داد و ستد و در معرضِ تجربه‌ی تازه گذاشتنِ ادراکِ حسی و نیرویِ فکرِ خویش تا ماحصل‌اش برای مواجهه با اثر بعدی به کار رود.

 

اما همه‌کس و به یک اندازه ذوق و انگیزه و نیروی خودآموزی ندارند، به‌ویژه در دنیایی با هزارها تولید ادبی و هنریِ گوناگون در ساعت. گاه لازم است آدم‌های اهل فن و ذوق که تخصص‌شان شناخت و شرح قلمروی مطالعاتیِ به‌خصوصی‌ست برای عده‌ای وسیع‌تر از مخاطبان از تجربیات خود بگویند و هم‌چون نشانه‌های مسیریابی در گردشگاه‌ها، ماجراجوییِ پیشِ رو را به تجربه‌ای مطبوع بدل کنند. نشانه‌ها، گردشگرِ کنجکاو را به کاری مجبور نمی‌کند، تنها مسیرهای اصلی و امکانات را فهرست می‌کنند و تصویری مختصر و کلی به او می‌دهند از سرزمینی که به آن پای می‌گذارد. نقشِ آن نشانه‌ها، آن دفترچه یا نقشه‌ی گردشگری را برای صدها سال نشریات و صفحاتِ نقد ادبی و هنری بازی می‌کردند. نقشی حیاتی و کلیدی در فرم‌دادن به ذائقه‌ی هنریِ جامعه. اینترنت و شبکه‌های اجتماعی تغییری عمده در ساختار این رابطه ایجاد کرد. در دنیای انگلیسی‌زبان که نشریات حضوری مستمر و چندصدساله دارند، اگرچه آن تغییر، جدی و گاه تهدید‌آمیز قلمداد شد اما رابطه‌ی مخاطب و منتقد و نشریه‌ی جدی را برهم نزد و حتی گاه فرصت‌هایی تازه پدید آورد. نشریات به شکل دیجیتال درآمدند و کتاب‌ها و آثار هنری هنوز  از طریقِ پرتال‌هایی که منتقدان و ادیتورها در آن‌ها می‌نویسند معرفی می‌شوند. دیگر از مونوپولی پیشین خبری نیست اما آن مسیر و ارتباط قطع نشد و پس از هیجانات ابتدایی از ظهور جریان آزاد اطلاعات، کسانی دریافتند خوب است که همه می‌توانند نظرشان را درباره‌ی همه‌چیز بنویسند اما برای آگاهی از خلاصه‌ی آخرین کتاب‌های خواندنی بد نیست به صفحاتی مراجعه شود که شغلِ نویسندگان‌اش نقد و بررسیِ آثار هنری و ادبی‌ست. همان‌هایی که در نسخه‌ای دیگر اسباب حسرتِ ارول بودند.

 

تفاوت صفحه‌ی ادبیات و هنرِ نشریه‌ای باسابقه با وبلاگ، کانال یا اکانتی شخصی تنها در تفاوت کار جمعی و فردی نیست، اولی صاحب یک تفکر و هویت است که با تغییر اعضاءِ تحریریه کماکان ثابت می‌ماند، می‌توان به آن اتکا کرد و با پسندیدنِ سلیقه و طرزفکرِ آن نشریه، انتظار داشت مطالب‌اش برای مخاطبِ ثابت در گذر زمان فوایدی داشته باشد و او را با جهانِ بیرون، از دریچه‌ی آن طرزفکر آشنا کند. در دنیای فارسی‌زبان که نشریات ماندگار نیستند و یا به سبب سانسور و دلایل مالی از حرکت بازمی‌مانند، آن نقشِ سازنده از جهانِ چاپی به دیجیتال منتقل نشد، در نتیجه، مخاطبِ امروز ایده‌های مطالعاتی‌اش را از ملغمه‌ی پرهرج و مرجی می‌گیرد که در آن همه‌چیز به یک اندازه از اهمیت به شکلی درهم یافت می‌شود بی‌آنکه آن ایده‌ها در مسیری معین یا با طرزفکری مشخص صیقل خورده باشد. ذائقه‌ی برآمده از این کائوسِ بزرگ بیش از آن‌که پرورش یافته باشد محتمل است بی‌تفاوت بار بیاید؛ از هرچیز کمی شنیده و خوانده بی‌آنکه آن‌ها را در ذهن رتبه‌بندی کرده باشد، به اهمیتِ هر اثر در جایگاه خویش آگاه شده یا مراتب و پیچیدگی‌ها را فراگرفته باشد. در صفحه‌ی نقدِ هنریِ نشریه‌ای جدی، به کتاب بد، بدِ خوب و خوب به یک اندازه و با یک زبان پرداخته نمی‌شود؛ در شبکه‌های تودرتوی اجتماعی بسیار محتمل است اثری ارزنده با دو جمله‌ی نیم‌بند معرفی و با عناوینی نامربوط نقد و به سادگی فراموش شود و کتابی درجه‌دو موضوع بحث‌های طولانی شده و مدت‌ها در برابر چشم بماند.

 

اگر آشکارا اعلام کنیم که در چند دهه‌ی اخیر سینما بیش از ادبیات رونق یافت، بعید است کسی آن رای را زیاده‌روی در نظر بگیرد. سینما به عنوان مدیومی پویاتر، صاحب تنوع و مراتب متفاوتی شد که برای مخاطب امروز بیش از ادبیات به آن دسته‌بندیِ ارول نزدیک است. هر مخاطب سینما به احتمال بسیار خواهد توانست فهرستی از فیلم‌های بدِ خوبی که در این چند دهه دیده برشمارد. فیلم‌هایی که اگرچه آثار سینماییِ شاخصی به شمار نمی‌روند اما بیننده را تا انتها نگه می‌دارند، او را به وجد آورده یا متاثر می‌کنند، وادار می‌کنند به شخصیت‌های قصه فکر کند، جهان را از چشم آن‌ها ببیند و و لایه‌های عاطفیِ درام و تراژدی را در سطحی ملموس‌تر دریابد.

 

تام هنکس زمانی در مصاحبه‌ای گفت از نظر او سینمای هنری و غیرهنری معنا ندارد، فیلم یا خوب ساخته شده یا بد. اگرچه این اظهارنظر را می‌توان ناشی از ذهنیتی آمریکایی-هالیوودی دانست که مسائل را بیش از حد ساده می‌بیند اما نکته‌ای قابل توجه در ابراز عقیده‌ی هنرپیشه‌ی مشهور و کاربلد وجود دارد که به بحث ما مربوط است. فیلمی که بد ساخته شده باشد، فارغ از حرفی که پسِ پشتِ داستان و شخصیت‌ها در نظر دارد، بختی برای دیده‌شدن نخواهد یافت. از آن سو، فیلم خوش‌ساخت بیننده خواهد یافت و پیام و مقصودش -هر اندازه ساده و سطحی یا عمیق و پیچیده- شنیده خواهد شد. کوروساوا -کارگردانِ فقید ژاپنی- هم معتقد بود "فیلم خوب باید جالب و فهمیدن‌اش آسان باشد". این تمایز، بیش از آن‌که موضوعی ذهنی و به تعبیر ارول در محدوده‌ی اندیشه‌ورزی باشد، مسئله‌ای فنی‌ست و به شاخص‌های مدیومِ هنرِ مربوطه بازمی‌گردد. از این زاویه، فیلم‌های بد بسیاری ساخته شدند که از نظر سینمایی خوش‌ساخت به حساب می‌آمدند، جلب‌توجه کردند و آدم‌های بسیاری را به سینما کشاندند. برخی‌شان هنوز دیدنی به حساب می‌آیند مانند کتابی که شاید خواندن مجددش خالی از لطف نباشد. سلیقه‌ی فرد می‌تواند برای همیشه از آن گذر کند اما نسلی دیگر از مخاطبان ممکن است از نظر ‌ذائقه در سطحِ پیش از آن فیلم باشند.

 

وجودِ این مجموعه‌ی گسترده از آثار بدِ خوب، به زنده‌بودنِ فضای فرهنگی می‌انجامد، اقتصادِ آن را تقویت می‌کند و جریانی پرشور میان آفریننده و مخاطب برقرار می‌کند. اگر جامعه‌ای تنها به انتظار آثار شاخص بماند، پیش از آن‌که اثر سینماییِ بعدی ساخته شود تمام صنعت سینما ورشکسته خواهد شد و پیش از انتشار رمانِ جاودانه‌ی بعدی ناشران و چاپخانه‌های بسیاری ممکن است کارشان به تغییر شغل بکشد. 

 

مخاطب تازه‌نفسی که هنوز ذائقه و سلیقه‌اش هیجانی‌ست در برخورد با اثری چندلایه و سنگین تاب نمی‌آورد و ممکن است از آن روبرگرداند. آن زمانی که لازم است طی شود تا حوصله‌ی سروکله‌زدن با اثری کلاسیک فراهم آید، مصروفِ دیدن و خواندن و شنیدنِ آثاری -از نظر فرم و محتوا- ساده‌تر می‌شود، در نتیجه می‌توان مدعی شد در فقدانِ لایه‌ای وسیع از آن آثار، کارهای اِلیت هم بختِ شکوفایی نخواهند داشت.

 

همین روند در تحولِ آثارِ شخصِ مولف هم قابلِ مشاهده است و فقط به جهانِ مخاطبان تعلق ندارد. نویسنده و شاعر و فیلم‌ساز هم در طیِ مسیر پر پیچ‌وخمِ تجربه‌های نوشتن و گفتن و ساختن تغییر می‌کند، جزئیاتی را کنار می‌گذارد، تکنیک‌هایی تازه ابداع می‌کند، دست به تجربه‌های متفاوت می‌زند و سرآخر سبک و شیوه‌ی شخصیِ خویش را کشف می‌کند. در بازگشت به اولین تجربه‌های خود از شدتِ ساده‌اندیشی یا خامیِ پرداختِ آثاری متعجب می‌شود اما بدونِ کوشش‌های ابتدایی محال است به آن کارِ برجسته‌ی آخرین دست یافت. حتی نوابغ فرهنگی و هنری هم از این قاعده برکنار نیستند، کارهای نخست همینگوی یا داستایفسکی یا حتی کامو یا ارول فاصله‌ای چشمگیر با پختگی نوشته‌های بعدی دارند. نخستین آثارِ نقاشیِ هنرمندانِ برجسته‌ای چون بوتیچلی یا کاراواجو شامل خطاهایی‌ست که از آن نام‌ها انتظار نمی‌رود. شکسپیر با مسلط‌تر شدن و مجرب‌شدن در کارهای اجرایی دریافت که نوشتن مونولوگ‌های طولانی نظیر آن‌چه در ریچارد سوم نوشته بود بازیگر را در طی نمایش از پا درمی‌آورد. نخستین فیلم‌های آدم‌های نظیر کیشلوفسکی یا آنتونیونی آثار نچسبی‌اند پر از صحنه‌های خام و بی‌خاصیت. 

 

 

نگاهی به ادبیات و سینمای ایران از منظرِ پیشنهادیِ ارول

 

کارِ منتقد شناختِ جایگاه یک اثر میانِ دیگر آثار و طبقه‌بندیِ آن‌هاست. این تنوع و دسته‌بندی آثارِ هنری که طبیعی می‌نماید در جامعه‌ی ما که همه چیز میانِ دودسته شیطان و فرشته یا نور و تاریکی طبقه­بندی می‌شود چندان مطلوب نیست و بیشتر اسبابِ بدگمانی است تا پذیرش؛ نه تنها از طرفِ مخاطب بلکه از سوی ناشرِ کتاب و تهیه‌کننده و سازنده‌ی فیلم. برای مخاطبی که در سنت و فرهنگِ پیشامدرنِ این جامعه پرورش یافته و خود و اطرافیانش را به این دو دسته تقسیم می­کند، پذیرش میانه و میانه‌روی آسان نیست و دیدنِ خویش به عنوانِ مخاطبِ اثری معمولی را نوعی تنزل درجه و اسباب شرمساری‌ می‌داند. بر همین سیاق، صاحب اثر که چیزی آفریده و ناشر و تهیه‌کننده هم که قصد فروش کالای خود به مشتریِ فرهنگی دارد هم همان چیزی را می­گویند که او می‌خواهد بشنود. در نتیجه، سینمای بدنه و کتاب­­های متوسط با عناوین و صفاتی دهان‌پرکن و غلوآمیز تحویلِ مخاطب می‌شوند در همان‌حال که منتقدان حضور و وجود آن محصولات را به زیانِ فرهنگ و جامعه می­دانند.  هم‌دستی این گروه‌ها در این زمینه نه تنها مجالی به تحرک و رشد طبیعیِ سلیقه نمی­دهد، بل به عکس، به درجازدن و تکرارِ دائمی تجربه‌های پیشین منجر می‌شود و همه‌چیز به نظر در چرخه‌ای تکراری درجا می‌زنند.

 

در جامعه‌ی ما، وضعیتِ محصولاتِ سینمایی عموما روشن­تر از ادبیات بوده، بخشی به این دلیل که اعتبارش را نه در داخل که بیشتر از بیرونِ مرزها می­گیرد؛ و کیست که انکار کند در چشم ما مرغ همسایه غاز است. فراز و فرودهای آثار سینمایی در طی چنددهه که گاه به پیش و پس از انقلاب ۵۷ هم تقسیم می‌شود خود بحثی پیچیده و چندوجهی‌ست ورای محدوده‌ی این جستار. اما تا جایی‌که به بحث ما مربوط است، می‌توان ادعا کرد بخشِ عمده‌ای از محصولات سینمای قبل از دهه‌ی پنجاه به غیر از چند کارگردان، سینمای بدنه وگیشه از نوعِ نازل­ترین آن محسوب می­شد. پس از آن، با حضور فیلمسازانی هم‌چون سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، امیر نادری، عباس کیارستمی و چند تنِ دیگر موج دیگری متولد شد که همراه با سینمای گیشه گسترش یافت و به بخشی ماندگار از تاریخ سینمای ایران مبدل شد. این روند که کمابیش تا دهه‌ی هشتاد قابلِ مشاهده بود مجددا به سمتِ چیرگیِ سینمای سرگرمی و گیشه متمایل شد. سینمایی که پیش از آن با عنوان سینمای هنری و سینمای مردمی گسترش یافته بود طی این دهه -بخشی به خاطرِ مشکلات اقتصادی و بخشی در نتیجه‌ی سیاست­های فرهنگیِ حاکم- تحلیل رفت و آن صنعت رویهم‌رفته گویی تنها از تولیدات سرگرم‌کننده حمایت می­کرد. حتی بسیاری از فیلمسازانی که زمانی با ساختنِ آثارِ هنری و باکیفیت شناخته شدند  به گیشه رو آوردند و  فیلم­های سرگرم‌کننده ساختند. از جمله مهرجویی با فیلم چه خوبه که برگشتی و کیومرث پوراحمد با جمشیدیه و  کفشهایم کو. فیلم‌سازانِ باسابقه­ای که کارنامه‌شان متمرکز بر گیشه و سرگرمی‌های عامه‌پسند بود و تاحدودی از رونق افتاده بودند مجددا مورد عنایت قرار گرفتند؛ کارگردان‌هایی هم‌چون مسعود کیمیایی. فیلمسازانی هم بودند که در این دوره دست از کار کشیدند، هم‌چون رخشان بنی اعتماد که پیشتر فیلم­های شاخصی مثل روسری آبی  و زیر پوست شهر را ساخته بود در این دهه سکوت کرد.

 

فیلم‌سازانِ سینمای بدنه در ایران -مثل تمام دنیا- از همان ساختارِ داستان­های پیشِ پاافتاده، مدِ روز، کمی وحشت و هیجان با چاشنیِ عواطف و ماورا و تخیل، در نهایت از هالیوود کپی­برداری می­کنند و همان مواد و چاشنی ها را در پیش می­گیرند. با سرِ پا نماندنِ جریانی مستمر و مستحکم از آن موج‌های متنوع سینمایی، اقتصادی مستقل و بازاری پویا هم شکل نگرفت و قاعدتا واسطه‌ی رشد و پاگرفتنِ سینمایی غنی‌تر نشد. شاید بتوان گفت تنها کمک‌اش از حلقه بیرون پریدن جوانانی است که پس از سرخوردگی از آن آثارِ ابتدایی، در جستجوی کالایی بهتر، به سینمایی از نوعِ متفاوت رو می­آورند.

 

این تصور هم که همه‌ی آثار یک هنرمند باید به یک اندازه خوب باشند و نمره‌ی عالی بگیرند ناشی از نگاهی ساده‌انگارانه و بی‌دقت به روند تحولاتِ هنری و از آن مهم‌تر به پیچیدگیِ رابطه‌ی خلاقیت و زیباشناسی و حال و هوای جامعه‌ای است که هنرمند در آن نفس می‌کشد و زندگی می‌کند. آن تحولات نه خطی‌اند و نه الزاما از پایین به بالا. گاه با صعودی آنی و ناگهانی مواجهیم و سقوطی تدریجی. 

 

داریوش مهرجویی از دید منتقدان به جز اثرِ کم‌تر دیده‌شده و احتمالا بی‌اهمیتِ الماس۳۳، کارنامه‌اش را با فیلم تحسین‌شده‌ی گاو آغاز کرد و در ادامه با آقای هالو و پستچی در اوج ادامه داد و بعدتر با کمی دست‌انداز، مجددا با هامون و بانو آثاری ماندگار به جا گذاشت و از آن پس به همان مسیری قدم گذاشت که انتظار می‌رود فیلم‌سازی تازه‌کار با آن آغاز کند نه فیلم‌سازی کهنه‌کار با آن تمام شود. کارنامه‌ی فیلم‌سازی او بیشتر شبیه به یک چترباز یا پاراگلایدرسواری بود که ماجراجویی‌اش را در ارتفاعی بلند آغاز می‌کند، مدت‌زمانی در اوج بالا و پایین می‌رود و چرخ می‌خورد و از آن پس برای بازگشت به زمین ذره‌ذره ارتفاع کم می‌کند. آثار متنوعی ساخت و دست‌کم از نقطه‌نظر موضوعِ این جستار، موادِ قابل‌توجهی برای روشن‌شدنِ بحث به دست داد. به عنوانِ نمونه به فاصله‌ی دوسال، دو فیلم‌اش را می‌توان در دو دسته‌بندی مختلف قرار داد: پری محصول ۱۳۷۳ و لیلا محصول ۱۳۷۵.

 

فیلم پری را می‌توان بر اساسِ مولفه‌های مورد توافق، فیلمی در دسته‌ی آثار خوب به‌حساب آورد؛ در همان معنایی که بالاتر توصیف شد. برخوردار از تمام مشخصه‌های سینمای روشنفکرپسند، سینمای اندیشه، سینمای فاخر یا هر اسمی که منتقدان به کار می‌برند. آن فیلم را می‌توان با پیروی از اصطلاحِ ارول-چسترتن، خوبِ بد نامید چون حدودا به تمام مفاهیم ناخنک زد بدونِ آن‌که فیلم به هیچ‌یک به شکلی جدی فرصت دهد؛ آن هم بحث دیگری‌ست. رویهم‌رفته فیلمی موفق در ژانر خودش بود و به بحث‌هایی گسترده دامن زد. دو سال بعد فیلم لیلا با تمام جنبه‌هایش مشخصات‌ تمام و کمال اثری در دسته‌ی بدِ خوب داشت و البته نمونه‌ای کمابیش قابل اعتنا. داستانِ جستجو برای همسر دوم با فشار مادرشوهر و هم‌راهیِ از سرِ ناچاریِ همسر اول، با تمام مترومعیارهای سینمای بازاری، عامه‌پسند یا سینمای گیشه (یا هر اصلاح دیگری) هم‌خوان بود اما ورایِ کلیشه‌های خسته‌کننده‌ای که در جامعه‌ای مردسالار برای تحقیرِ زنان به کار می‌رود، نکاتی داشت که در ذهن مخاطب می‌ماند و مجبور بود مدتی به آن‌ها فکر کند. انتخابِ این دونمونه فقط به این دلیل است که حاصل کار یک کارگردان در فاصله‌ای دوساله بود با محوریتِ شخصیت زن. در نتیجه می‌شود با کنارگذاشتنِ اشتراکات، اختلافاتی که آن‌ها را در دو دسته‌ی جداگانه قرار می‌دهد، به سادگی مشاهده کرد.

 

در پسِ داستانی روان و ساده و فیلمی خوش‌ساخت که هم برای تماشاچی سرگرم‌کننده بود و هم با کمکِ کلیشه‌های رایج برایش آشنا و ملموس، مسائلی را برجسته می‌کرد که به زیست روزمره‌ی آدم‌ها مربوط بود. گرفتاری‌هایی که فارغ از طبقه‌ی فرهنگی یا مالی، هر آدمی ممکن بود به دلیلی با آن مواجه شود یا دست‌کم در اطرافش دیده باشد. فیلم نه قصد تحلیل داشت، نه توانِ واکاوی و حتی مشاهده‌ای دقیق به قصد یافتنِ راه‌حل برای همان مشکلاتی که نشان می‌داد. از وررفتن با کلیشه‌های پدرشوهرِ خوب و داییِ باحال و مادرشوهر بی‌رحم و عروسِ بی‌نوا فراتر نرفت اما پرداختِ تصاویر و شخصیت‌ها و البته دیالوگ‌ها آنقدر مرتب و کارشده بود که بیننده‌ی کنجکاو را به فکر فرو ببرد که شاید برخی چیزها که به آن عادت داریم چندان هم موجه نباشند. 

 

کارگردانِ فقید و صاحب‌نام البته نسبت به کارنامه‌ی نسبتا وزین‌اش بیش از حد حساسیت نشان می‌داد و هرچه می گذشت کم‌تر حاضر بود بپذیرد آن فراز و فرودها و سقوطِ تدریجی اتفاق افتاده‌اند. اگر می‌پذیرفت ممکن بود این بخت را هم می‌داشت که دریابد و بحث کند که آثار بدِ خوب‌اش به همان اندازه‌ی آثار خوب‌اش تاثیرگذار بوده‌اند و ارج خواهند دید، منتها در جای خودش. و البته با جاافتادن آن بحث‌ها الگویی مناسب در برابر چشمِ هنرمندانِ تازه‌وارد  قرار می‌گرفت که برای رشد و یافتنِ قدم‌های بعدی کمک‌شان کند. هامون -بنا به دلایلی که ارتباطی به موضوع این جستار ندارد- در چشم چند نسل از سینمادوستان به عنوان قله‌ی کارنامه‌ی مهرجویی و چه‌بسا دوره‌ای از سینمای ایران دانسته می‌شود، منتقدان و بینندگان اما دست‌بردار نیستند و کارگردانِ پیش‌تر رِند و خوش‌مشرب و بعدتر عصبانی و کلافه را دائما در منگنه می‌گذاشتند که چرا یک هامونِ دیگر نمی‌سازد. بی‌توجه به آن‌که فیلم‌هایی نظیر مهمان مامان و سنتوری هم کارکرد و نقشِ خودشان را دارند و به‌رغم داستانِ ساده، شخصیت‌هایی کلیشه‌ای و ماهیتی سرگرم‌کننده، چندان هم بی‌فایده  و بی‌اثر نیستند.

 

ادبیات و رمان اما ماجرایی دیگرگونه یافت. پیش از انقلاب -و برخلافِ سینما- ادبیات جایگاه و توانایی‌های برجسته‌تری داشت و نویسندگانِ بزرگی به عرصه‌ی هنر معرفی کرد که هنوز مورد اقبالِ منتقدان و مخاطبانِ جدی ادبیات‌اند. آن رونق و غنا و آفرینشِ ادبی، پس از انقلاب به آرامی رو به افول رفت و تا سال‌های انتهایی دهه‌ی هشتاد ، مثل سینما، بیشتر آثار در زمره‌ی داستانِ سرگرم کننده بود. با شدت‌گرفتنِ سانسور، نویسندگان یا به مهاجرت رو آوردند و آثارشان بیرون از ایران منتشر شد یا منتشرنشده در کشوها باقی ماند. ادبیات به عکس سینما اعتبارش را نه از جشنواره‌های خارجی و نه مستقیما از مردم بلکه از نشریاتِ ادبی-فرهنگی و منتقدان و جوایز  گاه و بی‌گاه می‌گرفت. با افول و حذف و بر بادرفتنِ روزنامه و روزنامه‌نگاری و پاگرفتنِ نوعی باندبازی در جوایز ادبی، آثاری که ماهیتا کتاب­هایی میانه و یا ضعیف بودند با عناوین پرطمطراق به جای ادبیاتِ جدی معرفی می­شدند و در درازمدت مخاطبِ جدی ادبیات را مایوس ­کردند. آثار پرفروشی که پیش از این ادعایی نداشتند و نهایتا به عنوان آثاری best seller منتشر می­شدند: کتابی مثل " تهران مخوف" نوشته مشفق کاشانی (نوع ادبیاتی که به ژانر مورد نظر ارول یعنی ترسناک و کاراگاهی نزدیک است) و پس از آن نویسندگان دیگری مثل  ر.اعتمادی، فهیمه رحیمی، علی محمد افغانی که بیشتر روایت‌گر داستان‌های عاشقانه و شکست­های عاطفی و احساسی بودند. در دهه‌ی نود همان رویه به شکلی غلو‌شده‌تر ادامه یافت و منتقدان و ناشران در تلاش برای رونقِ کاسبی برای ذائقه‌ی در ظاهر مشکل‌پسند، آشکارا به بذل و بخششِ عناوین پرطمطراق  برای آثاری متوسط و بی‌رمق پرداختند. آن هیاهو برای هیچ نه به نفع ادبیات تمام شد و نه مخاطبان‌اش؛ و قاعدتا نه متولیان‌اش.  

 

با تمام این اوصاف، در آن دوره‌هایی که مختصرا مرور شد آثار متنوعی به چاپ رسید که تاحدودی دسته‌بندیِ ارول را در فضای ادبیات ما ملموس می‌کند. در کنار نوعی ادبیاتِ گریز، نویسندگان و سازندگانی هم فعال بودند که اگرچه نگاهِ عمیق و متفکرانه‌ای به جهان ندارند اما صاحبِ ذوق و توانایی قابل‌توجهی در خلقِ ملودرام­اند. آثاری که نه می­توان آنها را در رده ادبیات و آثار جدی جای­شان داد و نه جزو آثار صرفا سرگرم کننده­قرار می­گیرند. نویسندگانی که سعی می­کنند صادقانه بنویسند و جهان­شان را به کمک تلخیِ تجربه­ی محدود خود بسازند، در همان‌حال که در شکل دهی عناصر داستانی و چفت و بست آن هم مهارت دارند. بار جذابیت آن آثار نه بر حقیقت و پوست­کندن از جهان و شخصیت­شان بلکه بیشتر بر ملودرام و اندوه و همذات­پنداریِ مخاطب است و روی قدرتِ آن واکنش‌ها حساب می­کنند. آثار جذاب و پرکششی که هم مورد عنایت مخاطب قرار می­گیرند و هم در دوره­های متفاوت خواندنی می‌مانند. در این طبقه از کتاب­ها و نویسندگان نسل قبل می­توان به عباس معروفی و " سمفونی مردگان" را برشمرد و از نسل امروزی­تر کتابی مثل " چراغ­ها را من خاموش می­کنم " اثر زویا پیرزاد.

 

معروفی نویسنده‌ی با استعدادی بود که از عناصرِ داستان و روایت شناخت کافی داشت اما او را نمی­توان صاحب ِبینش و اندیشمند دانست که حرفی جدید یا نگاهی متفاوت به جهان دارد. گستره‌ی جهان ادبی و نگاه‌اش در بستر کوچکی شکل گرفته بود و بیشتر حاصلِ تجربه و محدوده‌ی تخیلات شخصی‌اش. او به خوبی می­توانست احساساتِ خواننده را درگیر کند اما جهانِ داستانی­اش در نهایت به همان هیجانات و احساسات محدود می‌ماند. بعد از مهاجرتش از ایران مثل بسیاری از نویسندگان مهاجر آن سانتی­مانتالیسم -گاه سیاه و عصبی- در آثارش نمایان‌تر شد، و روی‌هم‌رفته، هیچگاه نتوانست از رمان نخست‌اش -سمفونی مردگان- که در اواخر دهه شصت منتشر شده و با آن به شهرت رسیده بود فراتر رود.  

 

"سمفونی مردگان" از همان ابتدا مورد استقبال مخاطبان و منتقدان قرار گرفت و بعد از سی سال هنوز هم خوانده می شود اگرچه نویسنده­اش در غربت و در بستر بیماری تلف شد. فرم و بسترِ داستانیِ مناسبی دارد و حوادث به‌جا و با کارکردِ مشخصی اتفاق می­افتند. دسته بندیِ فصل­ها با عنوان موومان و جا به­جایی راوی توسط شخصیت­ها فرمِ جدیدی به ظاهرِ رمان می­دهد. با این‌حال، همه‌ی عناصر یک ملودرام خانوادگی را دارد و در نهایت نگاه و بینشِ تازه‌ای به خواننده­اش پیشنهاد نمی‌دهد؛ یا تجربه­ای که زیستن‌اش فراتر از آه و افسوس و مرثیه باشد. پدری سنتی و خشن، برادری تابع پدر و حسود( آدم­های بد)، خواهری دلنشین و شخصیت اول آیدین (آدم­های خوب) که می­خواهد امروزی باشد و به سنت خانواده پشت کند. آیدین قهرمانِ بی­نقص داستان است و اورهان برادر بد و شخصیتی سیاه در تمامِ روایت. نویسنده هیچگاه کاراکترها را از حالتِ تیپ خارج نمی­کند و پوست کنده به نمایش نمی­گذارد. انگیزه شخصیت­ها تک بعدی و عمل‌کرد هر کدام در نهایت قابل پیش­بینی است. فراهم کردن خاکستری درون هر شخصیت و آفریدن موقعیت­هایی که ناتوانی انسان از آنچه که هست را بیان کند از مشخصاتِ رمان مدرن است که در کار معروفی دیده نمی­شود. مصائب شخصیت­ها از مسائل درون خانوادگی فراتر نمی­رود، اگرچه پرداخت مناسبی دارد. اما نویسنده قصه­گوی خوبی است و عشق­ها و نفرت­ها (احساساتی کلی) میانِ شخصیت­ها را  به خوبی بیان می­کند و به همین خاطر توانسته در دوره­ها و نسل‌های متفاوت مخاطب خود را که همیشه درگیر و دار عشق و شکست آرمان است حفظ کند.

 

معروفی را می­توان نویسنده با استعدادی دانست که شروع خوبی داشت اما فرصت رشد نیافت و محکوم و محدود به تاریخِ سیاست زده‌ی نسل خود شد. او در آثار دیگرش مثل فریدون سه پسر داشت و سال بلوا با تمرکزِ بیشتر بر محتوا جزو نویسندگان رومانتیک اولیه به حساب می­آید هر چند در " پیکر فرهاد" سعی می‌کند به صادق هدایت ارادت نشان دهد و ادبیات مدر­ن­تر را بیازماید اما در هیچکدام چه از نظر جذب مخاطب و چه در چشم منتقدان موفقیت کار اولش را به دست نیاورد. در مقابل او می­توان از احمد محمود نام برد که به خصوص در رمان­های "زمین سوخته" و "همسایه­ها" توانست با وجود قصه و ظرایف تاریخی و البته داستانی ملودرام، شخصیت­های چند بعدی و شفاف بیافریند و در عین حال که واقعیت­های اجتماعی را بیان می­کند و آگاهیِ مخاطب را غنا می‌بخشد به ورطه اشک و آه و سانتی­مانتالیسم نمی­افتد. احمد محمود نمونه­ای از نویسندگان آثار جدی­تر است که آهسته و پیوسته خوانده می­شود  و آثارش به عنوان کتاب­های خوب به حساب می­آید که در این نقطه از جغرافیا خواننده چندانی ندارد اما این اندک خواننده در هر نسلی حضور دارد اما "سمفونی مردگان" معروفی به زعم ارول کار بدی است که خوب نوشته شده و خواننده خودش را دارد.

 

چند نمونه‌ کتاب و فیلمی که در این جستار مرور شد تنها مثال‌هایی بود به جهت روشن‌کردنِ بحثِ کمابیش نظریِ ارول. همان‌طور که پیشتر گفتیم، متن نسبتا کوتاهِ او مملو از مثال‌های جورواجور از کتاب‌هایی‌ست که برای خواننده‌ی فارسی‌زبان آشنا نیستند، در نتیجه، نام‌بردن از آن‌ها نمی‌توانست کمکی به فهمیدنِ موضوع کند. اما اصل بحثِ او به نظرمان مسئله‌ای مهم آمد، به ویژه به خاطر فرهنگِ به ظاهر مشکل‌پسندِ ما در حوزه‌ی هنر و ادبیات که به اشتباه تصور می‌کند فقط کارهای نوابغ ارزشِ خواندن و دیدن دارد. اثر ادبی یا شاهکار است یا مزخرف و فیلم یا سینمای اندیشه و کلاسیک، یا هیچ. ناظری بی‌طرف خواهد پرسید با این درجه از سخت‌گیری، محصولاتِ چنان فرهنگی در این حوزه‌ها چه خواهد بود؟ پاسخ را کمابیش می‌دانیم. معتقدیم توجه نداشتن، جدی نگرفتن و حتی ندیدن یا نادیده‌گرفتنِ طیف متنوع آثار، ا ین تلقی نادرست را تقویت می‌کند که فقط آثار ناب و نبوغ‌آمیز ارزش دیده‌شدن دارند. چنان طرزفکری هم به روندِ آفرینش و نگاهِ آفرینش‌گر صدمه می‌زند و هم به عادات و سلایقِ مخاطبان. علاوه بر آن، تقویت‌کننده شکلی از دورویی و بی‌صداقتی در بحث‌های اجتماعی‌ست، هیچ‌کس حاضر نیست پرده از علایق‌اش بردارد و گرایش به چیزی غیر از شاهکارهای عالم هنر و ادبیات را فاش کند، در حالی‌که کمابیش هرکس در لحظاتی به آثاری ملموس‌تر، دم‌دستی و سرگرم‌کننده نیازمند است که ساعاتی را با آن بگذراند. آن آثار هم به شیوه‌ و سهمِ خود به پویاییِ فرهنگ کمک می‌کنند. 

 

پایانِ بحث

 

هدف، ستایشِ آثار متوسط و سطح‌پائین نیست، بل کنارگذاشتنِ این تصور خام است که آثار ادبی و هنری یا شاهکارند و شایسته‌ی ستایش یا مهمل و چرند و لایقِ تحقیر. و نیز در نظر نگرفتنِ انبوهی از تلاش‌های موفق و آفریده‌های تاثیرگذار که میان این دو طیفِ شدیدا دور از هم قرار می‌گیرند. دریایی متلاطم از آثاری متنوع. وودی آلن زمانی نوشت در هر قلمرویی چند آدمِ نابغه وجود دارند و تعدادی بی‌استعداد و مابقی همه در آن میانه‌اند. با چاشنیِ تواضع خود را هم در همان میانه گنجاند اما توجه داد چه اندازه آدم خلاق و آثار خواندنی و دیدنی آن وسط‌ها قرار می‌گیرند.

با توجه به گسترش ارتباطات و فراهم شدن امکانات برای بسیاری از مردم در سراسر جهان برای تولید اثر و معرفی خود، می­توان گفت گاهی همان استعداد و توانایی که در گذشته به نظر نبوغ‌آمیز می­آمد امروزه  به چشم میانه و متوسط در نظر گرفته می­شود و جهان غول­های بزرگ به پایان رسیده است و فاصله زیادی که زمانی بین بهترین­ها و بدترین­ها بود به طرز چشم­گیری کاهش یافته است.

 

و آن تصویرِ اجتماعی که در ابتدای این جستار قرار بود در ذهن بسپاریم:‌ در زمانِ نگارش و انتشار مقاله‌ی ارول در تریبیون، مردمان اروپا در شوکی بزرگ و شَکّی عمیق نسبت به فرهنگ و تمدن خویش به سر می‌بردند. تصور چنان بود که چندهزارسال تاریخِ اندیشه و نظریه‌پردازی نه تنها نتوانسته بود از جنگی جنون‌آمیز و وحشیانه (و برای بار دوم) در "مرکز تمدن" پیشگیری کند که حتی برخی از آن نظریه‌ها به وقوع‌اش کمک کرده‌بودند (یا دست‌کم برداشت چنین بود). تردید در صحت و اعتبار هرآن‌چه از یونان باستان آغاز شده و در امتدادِ تاریخیِ به ظاهر پیوسته به قرن بیستم رسیده بود مهم‌ترین باور رایج بود. اروپا ویران بود و بیش از هرچیز نیاز به بازسازی و نوسازی داشت؛ از درون و به همان اندازه در بیرون. اهمیت و جزئیاتِ ساده‌ی متنِ ارول را در چنین پس‌زمینه‌ای باید شناخت و اگر از ذهن کسانی بگذرد در روزگارِ فعلی که ما در آن به سرمی‌بریم بحث بالا چه اندازه لازم یا سودمند است؟ بد نیست در نظر آوریم آن متن دوم نوامبر ۱۹۴۵ منتشر شد. 

 

 

علی صدر – مهدی فاتحی 

آبان‌ماه ۱۴۰۲