مکان؟ جشن هنر شیراز. زمان؟ سال ۱۳۴۹. موضوع؟ تئاتر امروز ایران. در پَنِل، داود رشیدی مسئول جلسه است و چهرههای مثل بهرام بیضایی، آربی آوانسیان، علی نصریان و محمدعلی جعفری گهگاه در پاسخ به پرسشها و گاه با رفتن به سراغِ موضوعاتِ موردِ نظر یا علاقهی خودشان حرفهایی میزنند. حاضرانی که سالن را کاملا پر کردهاند فقط تماشاچیِ معمولی نیستند، از نویسنده و منتقد گرفته تا مدرس دانشگاه و مجموعهای از بازیگران و کارگردانانِ تئاتر و سینما و تلویزیون (فهمیه راستکار، عزتاله انتظامی و فخری خوروش، محمدعلی کشاورز، منوچهر فردید و…). برخی از آنان حتی بیش از دعوتشدگان به پنل حرف میزنند.
آن زمانها ظاهرا ایران به طور عمومی "ایرون" بود و تهران، "تهرون". سیگارکشیدن در همهحال، ژستِ اصلی بود حتی ایستاده و میانِ حرفزدنِ خودِ شخص. طرزِ لباس پوشیدن، آدابِ نشستن، صحبتکردن و رفتارِ اجتماعی به طرزِ ملموسی خوشاداتر از امروز بود و واضح است همه تلاش میکنند غیر از اینکه حرفشان را بیتعارف و صریح بزنند و جدی باشند، شیک هم به نظر برسند. زبان و بیانِ اغلبِ آدمها به طرزِ قابلِ توجهی شفاف و رساست و (مثل امروز) آواری از عبارات لفاظانه و مبهم و مترادفها به گوش سرازیر نمیشود. اگرچه اثرِ اندکی از تمرکز بر موضوع یا پیوستگیِ بحث دیده میشود اما دستکم معلوم است که حرفِ طرف چیست (البته اگر بتوان شنید).
لحنِ بسیاری به شکلی آشکار انقلابی و سلحشورانه است، گاه احساس میشود جلسهای سیاسی-حزبیست و سخنرانها در کمپین انتخاباتیاند تا مشغولِ گفتگو دربارهی تئاتر امروزِ "ایرون". حال و هوای جلسه طوریست که انتظار میرود هر آن از یکی از درها چگوارا وارد شده تا جلسه را داغتر کند؛ امثالِ بکت، برشت یا حتی کامو به نظر زیادی حوصلهسربر و محافظهکارند.
حضورِ زنان به طرزِ آشکاری جدیست. در پنل نیستند، اما یکی از مناقشهبرانگیزترین بحثها حولِ کارِ مهین تجدد است که خودش هم به بحث وارد میشود. زنانِ بسیارِ دیگری همطراز با مردان و با همان حد از اعتمادبهنفسِ اجتماعی در بحث حضور دارند.
آنچه میگذرد جلسهی سخنرانیِ صرف نیست. ظاهرا قرار است دربارهی تئاتر آن روزِ ایران، مشکلات و وضعیتاش گفتگویی عمومی شکل بگیرد. جلسه نظم مشخصی ندارد و بر سرِ اینکه موضوع اصلی چیست یا قرار است دربارهی چهچیز حرف زده شود و نتیجه و دستاوردِ آن نشست چه باشد، بحث و جدل تا آخرین دقایق ادامه دارد. نظرِ هیچکس برای دیگری حجت نیست، حتی گردانندهی جلسه و کمابیش هیچکس به توصیهی هیچکس گوش نمیدهد. گاه چندین پرسش و اظهارنظرِ طولانی پشت هم طرح میشود بدونِ آنکه به طور مجزا به هر یک پاسخ دهند. مباحثات، جز در مقطعی که میانِ رضا براهنی و مهین تجدد حالتی شبیه به حملههای شخصی و متلکپراندن میگیرد در مابقی زمانها از حدی تندتر نمیشود. نقدها اگرچه صریح است نوعی الزام در رعایت احترام مشهود است در همانحال که همه مشتاقاند یکقدم تندتر و رادیکالتر باشند و احساس عمومی این است که چرا به قدر کافی تند و بُرنده و جسور نیستیم.
آدمهای درونِ آن سالن در تلاشاند با هم حرف بزنند و واضح است گفتگو را جدی میگیرند اما به نظر میآید کمتر کسی واقعا مشتاق است نظر متفاوتی بشنود. کمتر پیش میآید گفتگو حولِ موضوعی واقعا ادامه پیدا کند، به نظر هرکس منتظر است نوبتاش که شد حرفِ خودش را بزند، بدون توجه به اینکه بحث در آن لحظه دربارهی چیست، گفتگو در کدام مرحله و در کدام جهت است و نفرات قبلی چه گفتهاند. پس از کلی کشمکش، محمدعلی جعفری -که با حضور اندکاش در بحث مشخص نیست چرا در پنل نشسته- از اینکه بحث و فضا تند شده گله میکند در همان حال که دقایقی بعد بیضایی امیدوار است جلسهی بعدتر به گونهای بیتعارفتر برگزار شود.
علی نصیریان در عینِ جوانی کمتر در بحث شرکت میکند و همانجا هم که حرف میزند لحنی محتاطانه و متواضعانه دارد. در عینِ کمادعایی، انگشت بر دو نکتهی قابلتوجه میگذارد: نخست، تئاترِ "آزاد" که تنها متکی به حمایت و کمک مردم باشد نمیتواند در جامعهی ما به کارش ادامه دهد و در نتیجه همیشه منتظر است روزی از حمایتِ یکی از ارگانهای دولتی برخودار شود (که قاعدتا سرمایه دارند؛ در آن زمان یعنی یا تلویزیونِ ملی یا وزارت فرهنگوهنر). حرفِ نصیریان به زبانِ دیگر این است که جامعهی فرهنگیِ ایران ضعیفتر و بیبنیهتر از آن است که بتواند هنرمندی را که برای ذائقه و سلیقهی همان طبقهی مشخص کار میکند سرِ پا نگه دارد. پس آن گروههای هنری ناچارند برای برخورداری از حمایت مالی به جایی متصل شوند و این به معنایِ تغییر در جنسِ کارهاست و البته ناچار از پذیرفتنِ اعمال نظرِ همانها که پول میدهند. نکتهی مد نظرِ او موضوعی ریشهای در فرهنگِ ماست. در واقع، نه گروههای هنری که حتی تیمهای ورزشی یا انجمنها و مراکزِ فرهنگی هم به ندرت از حمایتِ بلندمدتِ اجتماعی یا محلی و مردمی آنچنانکه در برخی کشورهای دیگر رایج است برخوردار بودهاند.
دوم، در ادامهی بحثِ حضور و تاثیر تئاتر غربی میگوید نداشتن سنت و تاریخِ تئاتریِ قوی در ایران باعث شده نویسنده یا کارگردان وقتی با موج سنگینِ آثارِ سرازیر شده از غرب مواجه شود نتواند به درستی آن را بفهمد و به آن واکنش دهد و یا به کارش گیرد، در نتیجه از پسِ آن بارِ سنگین بر نمیآید و دچار دستپاچگی و تزلزل میشود. همین نکته، با برنامهریزیِ مرتب و دقیق، به تنهایی میتوانست موضوع یک یا چندین جلسه باشد و ممکن بود با بررسی موارد و نمونههای متعدد و زد و خورد میانِ عقاید مختلف، برای نسلِ تازه که مشغول یادگیری بود فوایدی داشته باشد.
بیضایی در آینده یا ما در گذشته؟
تاملبرانگیزترین و شاید پرفایدهترین صحبتها از زبانِ بهرام بیضایی شنیده میشود. تا همان زمان مجموعهای از کارهای نمایشی را نوشته و اجرا کردهبود در همانحال که بسیاری دیگر از آثارش با سانسور مستقیم یا غیرمستقیم مواجه شده و معطل مانده است. کارهای پژوهشی نظیر "نمایش در ژاپن" و "نمایش در ایران" از او منتشر و نمایش در چین را هم پیشتر نوشته است. نمایشنامههای شناختهشدهای همچون آرش، پهلوان اکبر میمیرد و سلطانمار هم پیش از آن تاریخ درآمده بود. با همهی این اوصاف، فقط ۳۲ ساله است.
در کنار سانسور دولتی-حکومتی به شکلی از سانسور شخصی یا اجتماعی میپردازد که به نظرش از مشکلاتِ اصلیِ جامعه است. اینکه همیشه از تئاتر انتظار میرود به جای آنکه کار خودش را بکند بارِ چیز دیگری را بر دوش بکشد. اینکه به نظر عدهای برخی شکستهای قبلیِ سیاسی-اجتماعی را تئاتر باید پاسخ بدهد یا گاه به جای یک حزب یا بیانیه عمل کند. این انتظار به نظرش هماناندازه بیمعناست که توقع حکومت که میخواهد تئاتر مثبت باشد. اینکه اگر یکی از شخصیتهای نمایشنامه سرهنگ، خیاط یا روزنامهنگار باشد، نظامیها، صنف خیاطها یا جامعهی روزنامهنگارها میتوانند جلوی آن نمایش را بگیرند. به زبانی ساده، هرکس یا هر طبقهای از جامعه میتواند برای تئاتر همچون یک دستگاهِ سانسور عمل کند.
فهرستی از وظایف که برای نویسنده یا کارگردان ردیف میشود، به زعم بیضایی، سبب میشود نمایشها صادق نباشند چون نویسنده در میانِ آن همه انتظار و توقع در نهایت خودش نیست و حرفِ خودش را نمیزند؛ همیشه تلاش میکند به چیز دیگری تبدیل شود که از او انتظار دارند.
موضوع دیگری که پیش میکشد کوششیست در جهتِ تصویرکردنِ تعامل هنرمند و جامعه. میپذیرد که آثار در بسیاری مواقع سطحیاند اما معتقد است بخشی از آن واقعیت به این دلیل است که هر فعالیتِ هنری، نوعی مبادله با جامعه است و هنرمند چیزهایی از جامعه میگیرد و چیزهایی پس میدهد و "نمیشود فقط چیزهای خیلی سطحِ پایین گرفت و چیزهای خیلی سطحِ بالا برگرداند". وقتی فیلم و نمایشی که میبیند، نقدی که میخواند و الگوهایی که در اختیارش است بیمایه است، هنرمند نمیتواند اثر پرمایه بیافریند.
در انتها هم به دونکتهی کلیدیِ دیگر میپردازد: نخست اینکه اگر کارِ نویسنده ضعیف است با مسئلهی نانخوردن نمیتواند توجیه کند. "چیزی که من بیرون میدهم با خودش ادعایی دارد و قاعدتا باید بتواند پای ادعایش بایستد و از خودش دفاع کند. نمیشود با این بهانه که باید نان میخوردم از کار ضعیفام دفاع کنم". دوم، فقدانِ توالی و استمرار در کار و تجربه است. حرفاش به اختصار این است که هنرمند باید بتواند کارش را به شکلی مستمر به مخاطب برساند و بازتاباش را تجربه کند و فقط از این طریق است که بهتر میشود یا پیشرفت میکند. بهرهی تجربهای که با روی صحنهبردنِ نمایشنامه به دست میآید به پختهشدنِ اثر بعدی میانجامد. در نتیجه اثرِ امروز که از تجربهی کارهای قبلی بینصیب مانده ممکن است کماکان همان ضعفهای سالهای پیش را با خود همراه داشته باشد. از عباس نعلبندیان و اکبر رادی مثال میزند که اگر هنوز تبحر تکنیکی به دست نیاوردهاند تا حدی به این دلیل است که کارهای پیشترشان روی صحنه نرفته و امکان کار و تجربه نیافتهاند.
تداوم و استمرار موردِ نظرِ بیضایی دو جنبه دارد: یکی به تجربهگذاشتهشدنِ اثر خلقشده است و دیگری پویاییِ فضای فرهنگی در نتیجهی کارِ مداوم هنرمندان. مهمترین فایدهی اولی پختهشدنِ آثارِ بعدیِ خودِ هنرمند در اثرِ دیدنِ بازتاب و بازخورد مخاطب و منتقد است. فایدهی دومی بسیار گستردهتر و فراتر از یک فرد یا حتی یک نسل است. اهمیتِ تعدد آثار ادبی و هنری با کیفیاتی متفاوت و پویایی فضای فرهنگی را در مقالهای مفصل به بحث گذاشتیم که چگونه میتواند در بلندمدت بر ذائقه و سلیقهی جامعه اثر بگذارد در همانحال که زمینهسازِ برآمدنِ آثار شاخصتر میشود. در هرحال، چنان اتفاقی نه تنها در آن زمان نیافتاد و که بعدتر بیش از پیش هم از رمق افتاد.
عامیانهترین و متاسفانه متداولترین واکنش به نظراتِ بیضایی این است که او دههها از زمانِ خودش پیشتر بود. واقعیت این است که او حرفِ زمانهاش را میزد، مثالهایش از روزها، ماهها و سالهای همان دوره است و مشکلِ روزمرهی خودش را به عنوان یک نویسنده-کارگردانِ پرکار به زبان میآورد. او در حالِ آیندهنگری نیست، ما کماکان در حالِ تجربهی همان گذشتهایم. تشابه بسیاری چیزها ناشی از آن نیست که بیضایی از زمان خودش پیشتر بود، آن پدیدهها تغییری نکردهاند و جامعه در برخی زمینهها در حالِ تکرارِ خویش است.
کماکان از هنرمند انتظار میرود حرفهای مشخصی بگوید، کماکان به کمکهای مالی دولتی وابسته است و نمیتواند با پولِ مخاطبِ مستقیماش سر پا بماند. هر شغل و حرفهای این حق را به خودش میدهد که خواستارِ حذفِ یک نمایش یا فیلم به این بهانه شود که تصویری نامطلوب از او نشان داده و سانسور کماکان یک مسئلهی قطعی و هولناک در برابر هنرمند و نویسنده است؛ هم دولتی و آشکارش و هم اجتماعی و نامحسوساش. جریانِ هنرِ روز کماکان در معرض نازلترین کارهاست و قاعدتا از همان جنس و در همان سطح هم پس میدهد.
تئاتر، ترِکاندنِ همهچیز و نان سنگک
رضا براهنی از پرسروصداترین مدعوین جلسه است. با اینکه جزوِ پنل نیست، بیش از بسیاری از دعوتشدگان حرف میزند. آن اندازه که مسلط و خوشبیان است، اظهاراتاش منسجم و دقیق نیست. بیشتر به اپوزوسیونی میماند در یک میتینگِ سیاسی تا مخاطبی در جلسهی نقدِ هنری. نخست میگوید هیچ سرو کاری با حرفهی تئاتر ندارد و به جشن هنر فقط برای دیدن یکی دو نمایشنامه آمده. با اینحال با لحنی حقبهجانب برای تمامِ تئاتر ایران نسخه میپیچد و راهحل میدهد.
گرم که میشود و دور میگیرد، ادعا میکند "تئاتر شما بیارزش است" و فرمان میدهد "اگر واقعا نمیتوانید با این بروکراسیِ مضحک بجنگید، کنار بکشید و تئاتر ایران را ولش کنید یا تئاتر تجربی، مثل تئاتر بچهها درست کنید. بروید از این ده به آن ده، نان سنگک بخورید ولی تئاتر به مردم نشان بدهید. یا بروکراسی تئاتر را از داخل با قدرتی که دارید بترکانید" و بعدتر "یا از وسط بترکانیدش یا قبول کنید تئاتر دولتی بنویسید".
مشخص نمیکند رفتن از این ده به آن ده و خوردنِ نان سنگک چگونه به آن تئاترِ آرمانی و مطلوباش نزدیک میشود. فقط یک اثر از "یرژی گروتوفسکی" کارگردانِ لهستانی مورد پسندش است و هر چیزِ دیگری را رد میکند. آوانسیان -به عنوان معدود افرادی که به زحمت میتواند منظورش را شرح دهد – مدعیست گروتوفسکی در کشور خودش آماجِ همان حملاتیست که آثار آدمهایی نظیرِ او امروز و اینجا مورد حملهی کسانی همچون براهنی. پاسخِ محکم و بامزهای بود اگر مثل خیلی نمونههای دیگر بحث دربارهاش ناقص نمیماند تا مشخص شود کدامیک درست میگویند.
براهنی با همان لحنِ حقبهجانب کل تئاتر ایران را به چند دسته تقسیم کرد، یکی دولتی که تلاش میکند وضع موجود را "توجیه و تعبیر و تفسیر کرده" و آنرا به "ملتِ مشخصی" بفهماند. (و عجیب اینکه آقای دکتری که از ادبیات دیگران اشکال میگیرد این سه کلمه را به شکلِ مترادف به کار میبرد). دیگری یک تئاتر "پَسیو" که هیچ نوع پیامی خارج از خودش ندارد؛ احتمالا یعنی فاقدِ حرفی سیاسی یا اجتماعیست (درست همان انتظاری که بیضایی معتقد است به اشتباه از تئاتر میرود). یکی هم تئاتر دیگری که اغلب، خودِ نویسندگاناش با سانسور آن را اجرا میکنند که اینجا منظورش امثالِ رشیدی و بیضایی و ساعدی و غیرهاند. یعنی همان تئاتر مستقل.
شاید در مهمترین بخشِ حرفهایش گلایه میکند که زهرِ متنهای خوب پیش از اجرا گرفته میشود و متنی که کلی حرف برای گفتن دارد وقتی اجرا میشود، چیز بیخاصیت و بیرمقیست. مطلبی که اگر آنرا میانِ یکدوجین حمله به زمین و زمان و متلک و امر و نهی به کلِ جامعهی هنری بستهبندی نمیکرد، به خودیِ خود مشاهدهای درست، بهجا و تاثیرگذار میبود.
وقتی فرمان داد اگر نمیتوانید کلا کار نکنید، آقای سرفراز نامی کمی بعدتر خطاب به خودِ براهنی گفت چرا خودش و نویسندههای دیگر به همین بهانه که آثارشان آنطور که باید چاپ نمیشوند قلم را زمین نمیگذارند؟ هیچ پاسخی نداد.
در واقع، حرفهای عجیبی زد، از این شاخه به آن شاخه پرید و گاه توصیههای عجیبتر کرد. در مخالفت با این ادعا که سابقهی تئاتر در ایران قوی نیست گفت سابقهی تئاتری یعنی تاریخ ایران. "تاریخ ایران یک تئاتر است". و البته توضیح نداد آن تاریخ چه اندازه به آن سبکِ تجربیِ بدونِ کلامِ موردِ ستایشاش نزدیک است و توجه نکرد آنها که گفتند سابقه ندارد منظورشان سنتِ درامنویسی بود. دستودلبازانه از فعلِ "باید" برای دیگران استفاده کرد و در نهایت فرمان داد کلی سالن در تهران خالیست، همهی شما تئاتریها نامه بنویسید که اگر به ما در تهران صحنه ندهید ما دیگر در جشن هنر شرکت نمیکنیم. مشخص نکرد مخاطبِ آن نامه دقیقا چه کسی باید باشد. "اگر ندادند دیگر کار نکنید، بنویسید و بگذارید خاک بخورد". بیضایی در موردی نادر پاسخ داد که اشکال گرفتید کارها "پَسیو" است اما پیشنهادی که شما میدهید در صورتِ اجرا، میشود مرده؛ یعنی همه دست از کار بکشند. و رشیدی گفت ما اگر کار نکنیم کسی نخواهد گفت چرا شما کار نمیکنید. مدعی شد همین کارها که کردهاید به چه کار میآید؟ آوانسیان گفت دستکم به این خاصیت که بشود امروز اینجا نشست و دربارهشان حرف زد، جواب داد همین کار به چه درد میخورد؟
معلوم نبود هدفش مخالفت با چیزیست یا خودِ مخالفتکردن هدفِ اصلیست. هرچه گفتند موضوعِ بحث ابزارِ کار مثل صحنهی نمایش نیست، حرفِ خودش را زد و مجددا اصرار داشت که باید آن صحنهها را در تهران تسخیر کرد.
فستفوروارد پنج دهه بعد
کماکان میتوان به هر بهانهای جلوی پخش یا انتشارِ هر اثری را گرفت، چون آن اثر دربارهی هرچیزی حرف بزند حتما به کسی یا کسانی برخواهد خورد. برنارد شاو میگفت ممکن نیست یک انگلیسی دهاناش را باز کند و به انگلیسیِ دیگری برنخورد؛ در این یک فقره دستکم از انگلیسیها جلو زدهایم.
گروههای مختلفِ جامعه کماکان از تئاتر، سینما، رمان و حدودا هر کنشِ هنری انتظار دارند یا حرفِ آنها را بزنند یا اصلا حرف نزنند. مثبتبودن هم کمابیش به همان طریق، مطلوبِ طبقهی حاکم است.
هنرِ به اصطلاح "مستقل" مطلقا بختی برای استقلال ندارد و مخاطبانِ آثارِ هنری با تمامِ انتظاراتِ عجیب و غریبشان، حاضرند برای هر چیزی دستبهجیب شوند جز حمایت از همان آثاری که بعدتر پُزَش را خواهند داد. بیخود نیست کاپیرایت حالاحالاها بختی برای تصویبشدن ندارد. هنرمندی که به فکر پول باشد از چشم میافتد در همانحال که کپیکردن و استفادهی رایگان از هیچ اثرِ هنری ناپسند قلمداد نمیشود.
در گفتگو کماکان منتظر فرصتیم تا حرفِ خودمان را بزنیم و حرفِ طرفِ مقابل را جز در تایید نظر خودمان نشنویم. فاصلهی جهانِ منتقدان و صاحبانِ اثر بعید است کمتر شده باشد.
در جلسهای مشابه در این روزها، چه کسانی ممکن است در پنل بنشینند؟ و اگر قرار باشد سالنی در آن ابعاد با گروهگروه آدمهای اهلِ فن پر شود، انتظارِ حضور چه کسانی و چه حرفهایی را میتوان داشت؟ گفتگو تا چه اندازه و به چه شکل پیش خواهد رفت؟ و نتیجهاش چه خواهد شد؟
افقِ پیشِ رو دلگرمکنندهتر مینماید یا انتخابها کماکان میانِ هنرِ دولتی، پَسیو و نانِ سنگک است؟
علی صدر
مردادماه ۱۴۰۳
asadr.info 
بیان دیدگاه