برچسب: #نقدفیلم

شادی گذراست و اندوه ماندگار. موفقیت به نسیمی ناپایدار می‌ماند، حال آن‌که رنج از نسلی به نسلی دیگر دست‌به‌دست می‌شود. مرگ، آدم‌ها را می‌بَرد اما حضور سنگینِ خودش دائمی‌ست. آن‌که باید بماند می‌رود، آن‌که نباید، برمی‌گردد. آن‌چه به دست می‌آید به شنِ روانی می‌ماند تکیه‌ناپذیر، آن‌چه قرار بود پشت‌گرمی باشد، در مهِ سنگین شب ناپدید می‌شود. پدر رها می‌کند، دختر می‌شکند، مادر می‌میرد و خانه از هم می‌پاشد. با تشکر از سینمای اسکاندیناوی که ظرفِ سال‌های اخیر جورِ تمام سینمای اروپا را کشیده تا نگذارد از یاد ببریم فیلم خوب چه‌گونه چیزی‌ست، باید اذعان کرد فیلم آخرِ یواکیم تریِر، کارگردان دانمارکی-نروژی، اگرچه شاهکار نیست اما دست‌کم به شکلی ملموس و البته حزن‌انگیز، درباره‌ی زندگی و آدم‌هاست. 

 

تک‌آدم‌ها موجوداتی‌اند بی‌معنا. در وابستگی و همبستگی با یکدیگر، هر تک‌آدم در نسبت با دیگری معنایی می‌یابد، یکی شوهرِ دیگری‌ست، یکی دختر، یکی خواهر و آن دیگری معشوق. آجر و گچ و دیوار و پنجره و سقف هم چیزی نیست جز موادی سرد و سخت و بی‌روح. وقتی کسانی در آن ساکن شوند، می‌شود خانه. که دیگر سنگ و آجر و چوب نیست، گاه پشتوانه و دلگرمی‌ست، گاه آتش‌فشانِ دلهره‌آوری که هرازگاه می غرد و همه‌چیز را به هم می‌ریزد. با این‌حال، خانه، هم‌چون خودِ زندگی، در پسِ ظاهرِ استوار و سترگ‌اش، ماندگار نیست. در تغییر دائم است. ساکنان‌اش می‌آیند و می‌روند، دیوارهایش ترک می‌خورند، پنچره‌هایش می‌شکند، گلدان‌هایش می‌خشکند، درختش فرو می‌افتد. عمارتی که روزگاری به کوه می‌مانست فرو می‌ریزد. در برابر چشم. چنان ذره‌ذره که گویی هرگز نبوده. خانه هم ویران می‌شود، اما نه همیشه به باد و باران، گاه تنها به ساکنینی که رهایش می‌کنند. خانه را نمی‌شود رها کرد. از هم می‌پاشد.

 

ناتالیا گینزبرگ زمانی نوشت «کسی که ویرانی خانه‌ها را دیده است به وضوح می‌داند گلدان و تابلو و دیوارها، اشیایی ناپایدارند. خوب می‌داند خانه از چه‌چیز ساخته شده. یک خانه از آجر و گچ ساخته شده است و می تواند فرو ریزد. در پس گلدان‌ها، پشت قوری‌های چای، فرش‌ها، کف اتاق‌ها، چهره‌ی دیگر واقعی خانه است. چهره‌ی بی‌رحم خانه‌ی ویران شده». حق با اوست. آن چهره‌ی بی‌رحم، همیشه در پسِ پشتِ خانه است، کافی‌ست دقیق شویم، و به ویژه اگر پیش‌تر تجربه‌ی ویرانی را از سر گذرانده باشیم.

 

در بهترین مونولوگِ فیلم، شخصیتِ زن که از یأس در هم‌شکسته، ناامیدانه خواستارِ یک چیز است: خانه. جایی که آدمِ تنها یا در‌هم‌شکسته و یا مطرود در جستجویش است تا در آن آرام گیرد. 

 

بازیِ استلان اسکارشگورد مثلِ همیشه شگفت‌انگیز است و تا اینجا شاید یکی از بهترین بازی‌های دوران حرفه‌ایِ رناته رینس‌وه را دیده‌ایم. به‌ویژه در سکانس پایانی. فیلم‌نامه‌ای متوسط و شخصیت‌های حاشیه‌ای ضعیف از کیفیتِ فیلم می‌کاهد. درامِ تاثرانگیزی‌ست درباره‌ی گذرانِ زندگی و آدم‌ها، بدونِ آن‌که حرفِ بزرگ یا عمیقی بزند اما دست‌کم مخلوطِ دیالوگ و کاراکتر‌های کلیشه‌ای نیست، ادعاهای گزاف نمی‌کند، اجبارا سکسی نیست و معلمِ اخلاقِ اجاره‌ای و طلبکار هم ندارد. دوساعت فراغت و مرخصی از بمبارانِ کلیشه‌های فیلم و سریال‌هایی‌ست که سلیقه‌ی روزگارِ ما را به گند کشیده‌اند.

 

علی صدر  

آذرماه ۱۴۰۴

---

هر آدمی که در سال‌های اخیر گذرش به سالن‌های خالی، صندلی‌های کهنه و کیفیتِ نازل صدا و تصویر آن مجموعه‌ی سینمایی افتاده از دیدنِ آگهی فروشِ سینما عصرجدید تعجب نخواهد کرد. صادق هدایت می‌گفت از «تعجبِ خودمان باید تعجب بکنیم».

مرحومِ پدرم عاشق فیلم وسینما بود و به برکتِ سلیقه‌ی حاکم بر جامعه پس از انقلاب ۵۸ یکی از دو لذتِ بزرگ زندگی‌اش را از دست‌رفته می‌دید. اطلاعاتِ سینمایی‌اش در ۱۹۷۹ منجمد شده‌بود و آرزو داشت بفهمد کدام کارگردان هنوز زنده و مشغول است و چه می‌سازد. ویدیو هنوز همه‌گیر نبود، فیلم خوب کمیاب بود و بدونِ دوبله نمی‌شد فهمید در فیلم‌های سطح‌بالای سینمای اروپا و آمریکا چه می‌گذرد. دو نقطه در تهران برایش حکم ماشین زمان یا سفر به یوتوپیا داشت: سینما کریستال در خیابان لاله‌زار و سینما عصرجدید در خیابان تخت‌جمشید (طالقانی). 

اهمیت این دو سینما در آن بود که از برنامه‌ی سینماهای تهران مجزا بودند؛ کریستال گاهی اوقات، عصرجدید بیشتر اوقات. تک‌فیلم‌هایی نمایش می‌دادند از سینمای به اصطلاح هنریِ اروپا؛ غالبا روسیه. به سن‌وسالِ کمی که داشتم اهمیتی نمی‌داد و مرا همیشه با خود می‌برد. ساکت می‌نشستم و در طول فیلم صدایم درنمی‌آمد. 

آن دو سینما تنها جایی بود که می‌شد در آن‌ها سولاریس اثرِ تارکوفسکی یا ابله ساخته‌ی پیریف را دید، هملتِ کوزینتسف یا بعدتر گامِ معلق لک‌لک از آنجلوپلوس را.

کیارستمی هنوز نمرده‌بود که ناگهان در جامعه‌اش سلبریتی شود، زندگی و دیگر هیچ در سالن شماره ۳ به زحمت ده-بیست نفر بیننده می‌یافت اما به هرحال برای دیدنِ کارهای کیارستمی، پاتق همان‌جا بود.

سالنِ انتظارِ عصر‌جدید با آن سنگ‌ها و معماریِ متفاوت‌اش حال و هوای دیگری داشت. آدم‌هایی که در آن تردد می‌کردند هم از جنسِ دیگری بودند. حتی مدیر و کارکنان‌اش.

در تابلو اعلانات و جایی که آن‌زمان‌ها عکس‌هایی از فیلم را جهتِ تبلیغ می‌چسباندند تکه‌مقوایی با خط نستعلیق چنین نوشته‌ای داشت: «این یک فیلم فلسفی است». منظورش آینه‌ی تارکوفسکی بود. با پدرم و پسرعمه‌ام سه نفری رفته‌بودیم. به‌گمانم ده‌دوازده‌ساله بودم اما خیلی دلم می‌خواست از متصدی گیشه یا مدیر سینما بپرسم داستانِ آن نوشته چیست؟ کسانی بعد از دیدنِ فیلم یقه‌اش را گرفته بودند که این چه فیلم مهملی بود و پول‌مان را پس بده؟ اتمام حجت با مشتریانِ آتی بود که ما اخطار داده بودیم؟ آینه شاعرانه‌ترین فیلم تارکوفسکی‌ست اما برای ملتِ معتاد به شعرِ ایران «این یک فیلمِ شاعرانه است» اخطار به حساب نمی‌آید اما فلسفی‌ست یعنی نامفهوم و اَدایی و احتمالا خواب‌آور؟ 

نمی‌دانم و احتمالا هرگز نخواهم دانست اما ایده‌ی هرکس بود به دلم نشست. به عنوان بچه‌ای جغله، احساس مهم‌بودن کردم.

خیلی‌ها مثل پدرم توانستند تنها ساعاتی در سال، در آن سینما، دوباره در فضای محبوب‌شان نفس بکشند. نسل‌های جوان‌تر هم، مثل من و ما، فرصت‌یافتند سلیقه‌شان را پرورش دهند.

وقتی سال‌ها بعد برنامه‌های آن سالن هم -احتمالا به اجبار- شبیه به دیگر سینماها شد، عصر‌جدید موضوعیت‌اش را، و از آن مهم‌تر، هویت‌اش را از دست داد. آن گروهِ اجتماعی که برای سلیقه‌شان از تمامِ آن کلان‌شهرِ غول‌آسا، یک سالنِ قدیمی و مندرس داشتند، بی‌خانمان شدند تا جان‌شان در بیاید و حال‌شان سرِ جا.

آن عمارت، دیگر حالتِ یک مومیایی داشت. چیزی شبیه به فرهنگ‌های شرق آسیا که جسد خشکیده‌ی متوفی را در اتاق بغلی نگه می‌دارند و طوری رفتار می‌کنند که گویی مامان‌بزرگ هنوز زنده است. حذفِ آن برنامه‌های سینماییِ مخصوص و سطحِ بالا، روحِ عصر‌جدید را برای همیشه از بین برد، آن ساختمان و صندلی‌های قراضه هیچ چیزی نداشت که بتوان به آن مفتخر بود.

از دیالوگ‌های مشهور فیلم مادرِ علی حاتمی یکی آن بود که «مادر مرد، از بس که جان ندارد». برای سینمای محبوب چند نسل هم باید گفت «عصرجدید هم مرد، از بس که فیلم ندارد».

 

علی صدر   

آبان‌ماه ۱۴۰۳

اندرو اسکات را عموما با نقشِ موریارتی در نسخه‌ی آخرِ شرلوک هلمز می‌شناسند. مثل خیلی ایرلندی‌ها در بازیگری استعدادی ذاتی و درخشان دارد؛ به خصوص در تئاتر. اجرای اخیرش از نمایش Uncle Vanya – اثر ستایش‌شده‌ی چخوف- که در آن به تنهایی نقش هشت نفر را بازی کرده اما شگفت‌انگیز است. بدون وقفه، بدونِ تغییر لباس و گریم و حتی بدونِ تغییر چندانی در صدا. توانسته با هنر نابِ بازیگری و تنها با تغییر در زبان بدن، طرزِ نگاه و کمی لحن و شیوه‌ی بیان، چندین شخصیتِ پیر و جوان و میان‌سال و زن و مرد را در نمایشنامه‌ای پر دیالوگ و نفس‌گیر چنان از کار درآورد که پس از ترکِ سالن به زحمت می‌شد باور کرد نظاره‌گرِ چندین آدم جداگانه نبوده‌ایم. 

اوجِ هنرش در دیالوگی میانِ هلنا و مایکل بود که توانست در لحظاتی تنها با تغییر در نگاه نشان دهد گوینده‌ی هرکدام از دیالوگ‌ها کدام یکی‌ست. در لحظه از پیرمردی مغرور به زنی درهم‌شکسته تغییر می‌کرد و دقایقی بعد از زنی جوان و اغواگر به مرد میان‌سالی تنها و ناامید. توانست هم‌آغوشیِ میانِ دونفر را تک‌نفره بازی کند و بارها در کنشی دشوار از شخصیتی که می‌گریست به کاراکتر روبه‌رو برود و بازگردد.

چخوف -هم‌چون برخی از ستارگانِ ابدیِ ادبیات- به چنان مرتبه‌ای دست یافته که تمجید یا‌ نقدش نه می‌تواند به اعتبارش بیافزاید و نه از آن بکاهد. شخصیت‌ها را دقیق می‌آفرید، روان‌شناسی و ذهن آدمیزاد را عمیقا می‌شناخت و دیالوگ‌ها را به درستی و به اندازه می‌نوشت. برخی منتقدان به نمایشنامه‌ی دایی وانیا عنوان tragicomedy یا تراژدی-کمدی داده‌اند. سرگذشتِ شخصیت‌ها تراژیک است اما وضعیتی کمیک بر تمام جریانات و موقعیت‌ها سایه انداخته. همه‌چیز در هم؛ هم‌چون خودِ زندگی. 

اندرو اسکات با بازیِ نفس‌گیر و سهمگین‌اش در تمام این نقش‌ها، به این ترکیب عجیب و در ظاهر ناهمگون تجسمی واقعی داد. در مصاحبه‌ای می‌گوید دقیق که بنگریم، میانِ آدم‌ها بیشتر شباهت است تا تفاوت. 

در اجرای تک‌نفره‌ی اسکات بر تفاوت‌ها تاکید می‌شود تا ما شباهت‌ها میان خویش را ببینیم. در سرنوشتی تراژیک همه به هم شبیهیم؛ تفاوت‌هایمان هر یک به شیوه‌ای متفاوت کمیک است. 

برای آن‌ها که بازیگریِ ناب، مینیمال و مدرن، و بدونِ ادا و تصنع، را می‌پسندند نمی‌توان اثری بهتر پیشنهاد داد. فیلم‌برداریِ دقیق و مناسب National theatre از این اجرا، فرصت دیدنِ نمایش را برای همه ممکن کرده است.

 

علی صدر     
 اسفندماه ۱۴۰۲

همه‌ی ما گذشته‌ای داریم که روزی به آن بازمی‌گردیم؛ برخی به اجبار، برخی به انتخاب و برخی از سرِ رویدادی ناخواسته. داستانِ فیلم "به هوای دزدیدنِ اسب‌ها" که بر اساسِ رمانِ مشهوری به همین نام از پِر پترسون -نویسنده‌ی نروژی- ساخته شده ماجرای یکی از این بازگشت‌هاست. 

 

اگرچه فیلم تلاش می‌کند نقشِ اتفاقات را در یادآوریِ آن تابستانِ به‌خصوص پررنگ کند اما هرگز نمی‌فهمیم در ذهنِ مردی شصت و چندساله چه گذشته که درست به همان‌جایی باز می‌گردد که خاطرات پانز‌ده‌سالگی‌اش به ناگاه زنده می‌شوند.

 

فیلمِِ تا مغز استخوان اروپاییِ هانس پیتر مولَند روایتِ هنرمندانه، صبور و روانکاوانه‌ای‌ست که همه‌چیز در خود دارد: مرگ، عشق، خیانت، بازیگوشی، ناامیدی، جنگ و هم‌چنین ماندن و تاب‌آوردن و نیز، رفتن و رهاکردن. و این‌ها همه در شکلی از مرور خاطرات است با رفت و برگشت‌هایی دائمی در زمان‌. با به یادآوردنِ گذشته‌ای که رویهم‌رفته تراژیک است. و همین وجه تراژیکِ زندگی‌ست که آن را متمایز می‌کند. هم‌چنان که در چشم و ذهنِ نویسنده‌ی رمانِ اصلی هم همین‌گونه است. در کتابِ دیگرش عبارت مشهور تولستوی در آنا کارنینا را آورده بود که "همه‌ی خانواده‌های خوشبخت شبیه به هم‌اند اما هر خانواده‌ی شوربخت به شیوه‌ی خود نگون‌بخت است". به هوای دزدیدنِ اسب‌ها هم روایت یکی از این ناکامی‌هاست؛ به گونه‌ای منحصر‌بفرد.

 

فیلم، نخست درباره‌ی آدم‌هاست و سپس رویدادها. گابریله دانونزیو زمانی نوشته بود "وقایع هیچ معنی ندارند، در جهان چیز دیگری وجود دارد که از خود واقعه مهمتر است" او معتقد بود افکار از وقایع مهم‌ترند. و شاید درست می‌اندیشید. واقعه چیست جز آن‌چه در ذهنِ ما شکل می‌گیرد؟ چیست جز آن معنایی که ما به آن می‌دهیم؟ و این‌جا در این فیلمِ نروژی، شخصیت‌ها هریک فرصت می‌یابند یگانگی ذهنی و روانیِ خویش را بنمایانند. کپی‌هایی تکراری از هویت‌هایی کلیشه‌ای نیستند که فیلم‌نامه‌نویس از قفسه به قصد سرِهم‌کردن برداشته باشد، تک‌آدم‌هایی‌اند منحصربفرد، با سرگذشتی مخصوص به خود. ما در جهانِ ذهن‌ها و خاطراتیم، همان‌جایی که معنا شکل می‌گیرد، تراژدی هم. اندوه و نوستالژی و عشق و شیفتگی هم.

 

ترون -شخصیت اصلی و با بازیِ هم‌چون همیشه درخشانِ استلان اسکاشگورد- به‌ گذشته‌ی دور پرتاب می‌شود، تابستانِ پانزده‌سالگی و آخرین باری که با پدرش وقت گذراند. هر روزِ آن تابستان چیزی در خود داشت که اکنونِ او را ساخته و او را ناگزیر از یادآوری‌اش می‌کند. وقتی اکنون و امروز لحظه‌ها ساخته می‌شوند، آیا می‌دانیم که روزی آن‌ها را به یاد خواهیم آورد؟ و می‌توان از خود پرسید امروز را قرار است چگونه به یاد آوریم؟ دیگران را؟ یکدیگر را؟ و آن‌چه میان‌مان می‌گذرد را؟

 

برجسته‌ترین لحظه‌ی فیلم- درنظرم- آخرین جملات پدرش به ترون بود. می‌دانست که چه خواهد کرد و یقین داشت پسرش آن روزها را به خاطر خواهد سپرد، و از آن مهم‌تر، ناچار است یکایک‌اش را به یاد آورد. به او گفت "بعدها، یادت باشد که به این‌ها فکر کنی، اما نه با تلخی و خشم". نگرانِ تصویرِ خویش در چشم مردی سالخورده در آینده بود که اکنون -و هنوز- پسرِ نوجوان اوست؟ نگرانِ معصومیتی که نداشت و بخششی که تصور می‌کرد سزاوارش است.

 

همه‌ی ما گذشته‌ای داریم که به ناچار به یادش خواهیم آورد… و پرسش این است که چگونه؟ پدر جایی به هنگامِ کندنِ بوته‌ها گفت " انتخاب با خودِ ماست که از چه چیزی رنج بکشیم".

 

 

علی صدر     

بهمن‌ماه ۱۴۰۲

ادگار آلن پو زمانی سرود "سال‌ها عشق‌ورزیدن به آنی از نفرت فراموش می‌شود". داستان فیلمِ آناتومیِ یک سقوط، رویهم‌رفته، قراردادنِ یک رمانس روی میز تشریح است. تجسم ذره‌ذره ناپدیدشدنِ یک کُل با پرداختن به جزئیات‌اش. تحلیل‌رفتنِ یک رابطه‌ی عاشقانه وقتی لحظه‌لحظه‌هایش آشکار و شکافته شوند. رنگ‌باختنِ خاطراتِ سال‌هایی رمانتیک در اثر یک سقوطِ ناگهانی.

 

از نمایی دور، زندگیِ زوجی نویسنده با تنها پسرشان در خانه‌ای کوهستانی جایی در فرانسه تصویری رویایی و رمانتیک است. مرگِ ناگهانی مرد، ذره‌بین‌ها را به کار می‌اندازد، زن متهم اصلی است و کالبدشکافیِ زندگی مشترک‌شان به قصد اثبات اتهامِ قتل از یک‌سو و دفاع از بی‌گناهیِ خویش از سویی دیگر، به فروپاشیِ تمام چیزهایی می‌انجامد که در نمای دور، فریبنده و دلخوا‌ه بودند. یک تریلر موفق و پرکشش با دیالوگ‌هایی به غایت دقیق، سنجیده و شفاف که نمی توانند تا به انتها از ابهامِ رویداد اصلی بکاهند. درست هم‌چون خودِ زندگی که جز‌ء به جز‌ئش روشن اما در کلیت هم‌چون تابلویی سورئال درک‌ناشدنی‌ست. سندرا هولر -که بازیِ درخشان‌اش در نقشِ اول، بخشی مهم از تاثیرگذاریِ فیلم است- در مصاحبه‌ها گفت که از کارگردان پرسیده آیا شخصیتِ سندرا به‌راستی مرتکب جنایت شده؟ و او -با طفره‌رفتن- پاسخ داده خودش هم نمی‌داند. ما نیز هرگز نمی‌فهمیم.

 

اما ورایِ این داستانِ مهیج و دقیق، شخصیت سندرا در نظرم برجسته‌ترین خصوصیت فیلم-داستان است. زنی -به لحاظِ روان‌شناختی- متفاوت از کلیشه‌های رایج. زنانی که بلافاصله می‌شکنند، عواطفِ غلوشده دارند، از درکِ منطقِ خونسردِ امور عاجزند، کلافه می‌شوند و در اولین واکنش به تنگناها و فشارها زمین و زمان را به هم گره می‌زنند با یکایکِ تجربه‌های روزمره‌ی ما منطبق نیستند اما در فیلم‌ها و داستان‌ها غالبا این‌گونه تصویر می‌شوند تا اوضاع مطابق میل و ذائقه‌ی عمومی پیش برود. در این فیلم اما، سندرا فُرمی دیگر از زن‌بودن را مجسم می‌کند: از اتهامِ قتل جا می‌خورد اما محکم و منضبط از ادعای بی‌گناهیِ خویش دفاع می‌کند. بی‌جهت و از سرِ ناتوانی و دست‌پاچگی نمی‌خندد. در واکنش به هر ضربه نمی‌گرید. روالِ منطقی دادگاه را می‌پذیرد و با صبوری و متانت با آن روبه‌رو می‌شود. از قربانی‌شدن استقبال نمی‌کند، و اگرچه با تاسف اما به قصد نجاتِ خود، تن به ویرانیِ همان زندگی‌ای می‌دهد که برای ساختن و حفظ‌اش تلاش کرده‌بود. 

 

در نهایت نمی‌بازد اگرچه پیروز هم نمی‌شود. از فاش‌شدنِ آن‌چه هست و آن‌چه پیشتر کرده شرمگین نیست اگرچه به آن افتخار هم نمی‌کند. مادر است و نگران اما نه آسیب‌پذیر، نگون‌بخت و ضعیف. مغرور است اما نه طلبکار. معصوم نیست، اگرچه گناهکار هم به نظر نمی‌آید.

 

برای توصیفِ آن‌چه دقیقه به دقیقه در فیلم می‌گذرد هیچ لغتی بهتر از "آناتومی" نمی‌توانست برگزیده شود. انهدام یک چیزِ واحد. جدا‌کردن و تکه‌‌تکه‌کردنِ اجزائش تا بتوان فهمید یک به یک چیستند و نقش‌شان چه بوده. و آن‌چه در انتها باقی می‌ماند ذره‌هایی‌ست ناپیوسته. گسسته. پراکنده. تکه‌هایی که هیچ‌یک بیان‌گر و تصویرگرِ آن‌چیزی نیست که پیش‌تر بودند. 

 

سندرا جایی در دادگاه می‌گوید زندگی مشترک شبیه به تابلوئی موزائیک است که هیچ‌یک از آن تک کاشی‌هایش نمایان‌گر تصویرِ کلیِ تابلو نیستند و این‌چنین به روندِ آناتومیِ سقوط اعتراض می‌کند. سقوطی که در دو معنا به کار رفته: هم سقوطی فیزیکی از طبقه‌ی بالا و هم سقوطِ استعاری و تمام عیارِ یک زندگی و آدم‌هایش.

 

علی صدر  

دی‌ماه ۱۴۰۲

به بهانه‌ی فیلم سایه‌ی کاراواجو

آخرین تلاش برای به تصویر کشیدنِ یکی از مرموز‌ترین و در همان‌حال برجسته‌ترین چهره‌های هنر و تمدن اروپا، اثری‌ست از نظر سینمایی کمابیش متوسط که دشوار بتوان از دیدن‌اش پشیمان شد. فیلم، از جنبه‌ی داستان و روایت، بازی‌ها و خصوصیاتِ بصری با هیچ معیاری درخشان به حساب نمی‌آید، منتها برای بیننده‌ای که به نقاشی، تاریخِ رنسانس، تحولاتِ فرهنگیِ ایتالیای آن دوران یا ترکیب این‌ها علاقه‌مند باشد یا به طور مشخص به جهانِ کمی هولناک، عموما غریب و یقینا منحصربفردِ نقاشِ مشهور دوره‌ی باروک، این فیلم بختِ دوساعت غوطه‌خوردن در آن فضای نامانوس را مهیا می‌کند. در دنیایِ فعلی چنان فرصت‌هایی اگر نگوییم نادر، کم‌شمار است. 

 

اگر سلیقه‌های رایج و پرطرفدار در سینمای امروز را ملاک بگیریم، به تصویر درآوردنِ شخصیت‌های تاریخیِ فرهنگ، هنر و اندیشه به تنهایی بختی برای موفقیت ندارد. اغلبِ نسخه‌های سینمایی از زندگی فیلسوفان و هنرمندان به ناچار در مخمصه‌ی یک دوراهی گرفتارند: با وفاداری به واقعیت، نتیجه‌ی کار فیلمِ کم فراز و نشیب و گاه کسل‌کننده‌ای خواهد شد که برای بیننده‌ی عام جذابیت ندارد، با پشت‌کردن به واقعیت و آمیختنِ تخیل و شایعه و صحنه‌های دراماتیکِ کلیشه‌ای، تصویری خلق می‌کنند نامربوط به شخصیتِ مورد نظر و دلایلی که او را در تاریخ ماندگار کرده؛ در همان‌حال که به احتمالِ بسیار فریاد اعتراضِ منتقدانِ هنری و طرفدانِ آن کاراکتر هم به هوا خواهد رفت. 

 

واقعیت آن است که گذراندنِ سال‌های متمادی در لابراتوار، آتلیه، کتابخانه یا زیرزمین و اتاق زیرشیروانی دلیلِ موفقیتِ جاودانه‌ی شخصیتِ اسطوره‌ای‌ست اما بدونِ روابطِ پنهان و خارج از عرف، افکارِ شوم، توطئه‌های عجیب و رویدادهای باورنکردنی و ناخواسته، تصویرِ روابطِ جنسیِ آشکار و کمی زدوخورد و مشاجره‌های روزمره، مخاطبانِ اندکی حاضر خواهند شد برای دیدنِ صحنه‌های کشدار و دیالوگ‌های طولانی خود را برای دو ساعت زل‌زدن به پرده یا صفحه متقاعد کنند. 

 

این میان، سرگذشت میکل‌آنجلو مِریسی -مشهور به کاراواجو- بیشتر به قصه‌ای تخیلی می‌ماند که برای ساختنِ فیلمی پرفروش سرهم‌شده در حالی‌که آن جزئیات به واقع شرحِ زندگی‌ِ اوست. جوانِ سرسخت و جسوری که نظم و اصول سنتی و اجتماعی را برنمی‌تابد، با همه سرشاخ می‌شود و در زمانه‌ای که دعوای خیابانی بخشی از زندگیِ روزمره بود، پرونده‌ی قطورِ دستگیری و زندان به خاطر انواع مشاجرات‌اش در اسنادِ به جا مانده آن دوران، اسبابِ حیرت مورخین است. 

 

در کنار خلق‌وخویی پرخاشجو و آتشین، سرشار از نبوغِ هنری بود و در همان‌حال که از معاشرتِ دائمی با زنانِ روسپی و مردم کوچه‌بازار دست نمی‌کشید در محافلِ سطح‌بالا دوستان و طرفدارانِ پرنفوذی داشت که لازم بود دائما او را از مخصمه‌های متفاوت نجات دهند. وقتی مشاجره بر سر یکی از معشوقه‌ها با جوانِ خشمگینی به مبارزه کشید، زخم‌ها حریف را از پا درآورد و پرونده‌ی آدم‌کشی هم به گرفتاری‌های نقاش جوان اضافه شد. آن قتلِ ظاهرا ناخواسته و اتفاقی، زندگیِ او را برای همیشه تغییر داد. از رم به ناپل گریخت و بعد به مالت. شاید اگر آوازه‌ی استفاده از روسپیان و فقرا و خیابان‌گردها در هیات مدلِ نقاشیِ قدیسین در تابلوهایی که قرار بود بر دیوارِ کلیساها نصب شود همه‌جا نپیچیده بود، دوستانِ پرنفوذش به یاریِ نبوغِ مسحورکننده‌ی مستتر در آن آثار می‌توانستند پاپ و واتیکان را -که ستایشگرِ آن تصاویر بودند- متقاعد به عفو و بخششِ دائمی او کنند. اتفاقی که هرگز نیافتاد. در تعقیب و گریزهای دائم در نهایت از پا افتاد. قرن‌ها تصور بر این بود که مرگ‌اش نتیجه‌ی بیماری و تب بود، اخیرا برخی تحقیقات از بقایای جسدی که ظاهرا دانشمندان را متقاعد کرده از آنِ اوست، پای مسمومیت در اثر سربِ را به میان کشیده که در میانِ نقاشان مرسوم بود؛ به ویژه او که شلخته و بی‌نظم می‌زیست.

 

فیلمِ سایه‌ی کاراواجو یکی دیگر از شایعاتِ مرگ‌اش را به تصویر کشید، مرگی به دستِ انتقام‌جویانِ آن نزاعِ ناخواسته. به کمک توطئه‌ی "سایه"، لقبِ نماینده‌ی مرموزِ پاپ. داستانِ فیلم در کنار روایت‌ِ سال‌هایی از زندگیِ او، حول ماموریتی است که شخص پاپ به یک مامور مخفی می‌سپارد تا چند و چونِ زندگیِ کاراواجو را بکاود و گزارش دهد آیا او مستحق عفو است یا نه. 

 

فیلم‌ساز تلاش کرده به کمک فیلترها، نور و دکور همان فضای تابلوها را بیافریند. برخی صحنه‌ها که تصویرگرِ مراحلِ آفریدنِ برخی آثار اوست چنان به دقت ساخته شده که گویی تابلوهایی نظیر مرگِ باکره، سربریدنِ سن جانِ تعمیدهنده و ایمان‌آوردن در راه دمشق در برابر چشم بیننده جان می‌گیرند. به خاطر همان چند صحنه می‌توان قاطعانه رای داد فیلم برای دوست‌دارانِ کاراواجو ارزش دیدن دارد.

 

نظریه‌پردازانِ نقاشی و تاریخ هنر جملگی بر این گمان‌اند که تاثیرگذاریِ کاراواجو ورای چند نسل است. برنارد برِنسِن نوشت "پس از او نقاشی هرگز نمی‌توانست همانی باشد که پیش از او بود؛ تحولاتِ بنیادین و انقلابی‌اش ماندگار و بی‌بازگشت بودند." بدونِ او اثری از سبکِ لورنزو بِرنینی، رامبراند و بسیاری دیگر نمی‌بود اما تاثیرش نه محدود به همان چند نام است و نه فقط جهانِ نقاشی. مارتین اسکورسیزی زمانی گفت در دهه‌های شصت و هفتاد همه‌ی ما کارگردان‌ها تحت تاثیرش بودیم و معتقد بود نگاهش در تابلوها کاملا سینمایی‌ست. شاید در چشم آن نسل، جهانِ خشن و شخصیت‌های زمینیِ آن تابلوها خاستگاه فضای فیلم‌های نوآور و گنگستری به شمار می‌آمد.

 

به تاریکی در نقاشی چنان هویتی داد که بعدتر استادِ تاریکی لقب گرفت. از نور هم استفاده‌هایی مبتکرانه کرد. آن سبک که آشکارا با غلبه‌ی تاریکی در تابلو و هم‌چنین تضادش با نور شناخته می‌شود برای همیشه به نام او ثبت شد. آثارش عموما برای خرید و فروش عرضه نمی‌شود و پشتوانه‌ی تمدنی به حساب می‌آیند. مشهور است بدون طی مراحل اولیه‌ی طراحی دست‌به کار می‌شد و یک‌راست روی بوم نقاشی می‌کرد. اثر تمام‌شده را امضا نمی‌کرد و جز تابلوی سربریدنِ سن جانِ تعمید‌دهنده که زیر خونِ ریخته‌شده از گلوی سن جان، نیمی از اسمش نقش بسته، جایی دیگر اثر چندانی از امضا و نام‌ونشان نیست. به پشتوانه‌ی همین عادت می‌توانست برای ابد ناشناخته بماند اگر پژوهشگری اتریشی در حوالی ۱۸۹۰ بر اساس تکنیکِ اجرا و شیوه‌ی استفاده از نور و برخی جزئیاتِ دیگر، مجموعه کارهای او را کشف نکرده و کنار هم قرار نمی‌داد تا پس از نزدیک به سه‌قرن سکوت، نام او بر سر زبان‌ها بیافتد. 

 

روحیه‌ی جسور و خروشان‌اش در نقاشی‌ها بازتاب داشت. نیکولاس پوسن فرانسوی -دیگر نقاشِ دوره‌ی باروک- که پس از مرگ کاراواجو به رم آمد گفت "او آمد تا نقاشی را ویران کند". به دنبال زیبایی و شکوه از نوعِ متداول‌اش نبود، آسمان را از تجسمِ داستان‌های مشهور کتاب مقدس برمی‌داشت، روسپی را در قالب مریم مقدس در تابلوی مرگِ باکره و پیرمرد دوره‌گرد را در قالب پیترِ  قدیس می‌کشید و صورتِ خویش را بر سرِ گولایاث (جالوت) در دستان داود تا پیام، ایده‌ها و طرزفکرش را مطابق با میل خودش و نه سنّت کلیسا به تصویر درآورد. با این بدعت‌های عجیب توانست به سرعت در سرتاسر ایتالیا برای خودش دشمنانی جدی و متنوع از تمام اقشارِ جامعه دست‌وپا کند. با یا بدونِ کمک آن دشمنان پیش از چهل سالگی از پا درآمد اما در همان سال‌های کوتاه، میراثی شگفت‌انگیز به جا گذاشت که برایش میلیون‌ها طرفدار و ستایشگر گرد آورده است. قرن‌ها پس از مستحقِ عفو دانسته‌نشدن، هم‌چنان شایسته‌ی همه‌گونه ستایش تلقی می‌شود.

 

علی صدر    

آبان‌ماه ۱۴۰۲ 

به بهانه‌ی مستندی به همین نام

         مستند شش‌قسمتیِ «همینگوی» بیش از آن‌که ذره‌بینی بر آثارِ ادبیِ یکی از مهم‌ترین نویسندگان قرن بیستمِ آمریکا باشد، تصویری جامع و پرجزئیات از زندگیِ شخصی، اجتماعی و فراز و فرودهای فکری و روحیِ ارنست همینگوی بود. 

 

         اگرچه یکی دو کتاب‌اش را با علاقه خواند‌ه‌ام و «پیرمرد و دریا» به نظرم اثری ماندگار است، مستند را از نگاه ستایش‌گر آثار او ندیدم. زندگیِ مملو از ماجرا و هیجان، حضور در دو جنگ جهانی، ازدواج‌های مکرر و روابطِ عاطفیِ متعدد و برق‌آسا، کشمکش‌های دشوار و پیچیده با فرزندان و دوستان، شخصیتی کمابیش قلدر، ماجراجو، خودشیفته و خودخواه، در کنار روحیه‌ی حساس، مهربان، شکننده و گاه عمیقا افسرده و اندوهگین و گوشه‌گیر، با تمام تناقضات در کنار هم به تفصیل تصویر شده بود. شش قسمت حدودا یک‌ساعته توانست روایتی خطی اما پرکشش از یک زندگیِ سراسر ناآرام به دست دهد. گویندگیِ درجه‌یک پیتر کایوتی با متنی خوب، صداهای مناسبِ آدم‌هایی چون جف دنیلز و مریل استریپ در جای درست و حضور افرادی مربوط و گاه سرشناس، مثل وارگاس یوسا و حتی جان مک‌کین، به کیفیت و رنگارنگیِ اثر کمک بسیاری کرده بود.

 

         در نظرم، جالب‌ترین بخش زندگیِ‌ شخصی‌اش در این روایت، به همسر سوم‌اش مارتا گلهورن بازمی‌گشت. برای نخستین بار در ژرفای زندگیِ فردی با آدمی از جنس خودش مواجه شد. همان مشقت‌هایی که سال‌ها به شرکای دیگرِ زندگی‌اش تحمیل کرده‌بود، مارتا، یک‌جا به سرش آورد. همینگوی سرآخر از هماوردی با او ناتوان شد و زبان به همان شکوه‌هایی گشود که از دیگران نشنیده می‌گرفت. واقعیت نشان داد تاچه‌اندازه زنِ مستقل و سرکش و ناسازگار را برنمی‌تافت و به عنوان نویسنده‌ای پرخروش، مردی مغرور و زورگو، و آدمی خوش‌گذران و بی‌قرار نیاز داشت شریکِ زندگی‌اش ازخودگذشته، مطیع، حرف‌شنو، بی‌اراده و ضعیف باشد.

 

         با چهار ازدواج و چند معشوق مابین تعدادی کتاب موفق و ناموفق، فرد بالقوه مواد لازم برای داستانی سراسر عشق و نفرت و خیانت با چاشنیِ شایعاتِ درجه‌دو از ماجراهای پشت‌پرده را به دستِ دیگران می‌دهد، اما زندگی‌اش بیش از این‌ها داشت. مستند شش‌قسمتی توانست سطح خود را فراتر نگه دارد. با آدمی طرفیم که در نوجوانی خود را وسط جنگِ بزرگ در قاره‌ای دیگر می‌اندازد، بارها زخمی می‌شود، به پاریس کوچ می‌کند، برای شکار به آفریقا می‌رود، با سیاست‌مدار، انقلابی، هنرمند و نویسنده‌های مشهور طرح دوستی می‌ریزد، در جنگ اسپانیا حاضر می‌شود، در جنگ دوم جهانی می‌جنگد، دوبار با هواپیما سقوط می‌کند و فهرستی بلند از کارهایی که از عنوانِ دهان‌پرکنِ بزرگ‌ترین نویسنده‌ی معاصر آمریکا انتظار نمی‌رفت. 

 

         روایت زندگی‌اش بیش از هرچیز نشان می‌دهد کتاب‌هایش را پیش از آن‌که بنویسد، زندگی کرده بود و اگرچه بعدها از روی عصبانیت گفت «نویسنده‌ها همه دروغ‌گویند» و خودش با گفتنِ ماجراهایی غیرواقعی و غلوکردن در اتفاقاتی که رخ داده بود تلاش می‌کرد تصویری مغشوش و شبه‌اسطوره‌ای از خویش برای عموم بسازد، آن‌چه می‌نوشت را پیش‌تر -عمیقا و تجربتا- زیسته بود.

 

         سال‌ها مصرف بی‌پروای الکل و ضرباتی که در اثر حوادث مختلف در جنگ یا ماجراجویی‌های شخصی به سرش خورده بود توان‌اش را در دهه‌ی پنجم زندگی چنان فروکوفته بود که به آدمی هشتاد یا نودساله می‌مانست. از شرکت در مراسمِ نوبل ناتوان بود. به زحمت به مصاحبه‌ای تصویری -و چه‌بسا نالازم- با شبکه‌ی تلویزیونی آمریکایی تن داد و در آن مجبور شد پاسخ به پرسش‌ها را از رو و با صدایی نامطئن و شمرده شمرده بخواند. تصویر سقوط روحی و روانی‌اش در ماه‌ها و هفته‌های رو به انتهای زندگی، سنگین و اندوهبار بود و قدم‌هایی که ذره‌ذره به سمت خودکشیِ محتوم‌اش تصویر می‌شد کوچک‌ترین شباهتی به تصویر شیک و آرمانیِ خودکشی یک نویسنده‌ی برنده‌ی نوبل نداشت. یک فروپاشیِ کامل و تلخ بود هم‌چون هر مرگی که از سرِ ناچاری باشد. 

 

         روایت‌های عاشقانه و خیانت‌های مستمرش در این روایت مفصل شش‌قسمتی برجسته بود و چنان تصوری می‌داد که آتش نوشتن‌اش هربار با یکی از جوشش‌های عاطفی و با تجربه‌ی عشق زنی تازه برافروخته می‌شد و از دل‌اش کتابی تازه در می‌آمد. حتی اگر آن کتاب روایت ماجرایی عاشقانه نبود، که غالبا هم نبود؛ هم‌چون پیرمرد و دریا که در بیانی استعاری، موجز و ستایش‌برانگیز روایت تلاش انسان از تن‌ندادن به ناامیدی‌ست و کوشیدن و مبارزه حتی آن گاه که پیروزی در خیال هم ممکن نیست. راوی ، جایی در متن و به زبانی گزنده و قضاوت‌گر می‌گوید «همینگوی گویی برای نوشتنِ هر کتاب به زنی تازه نیاز داشت». شاید هم از فاصله‌ای معین چنان به نظر می‌آمد اما با کمی نزدیک‌شدن به جزئیات یا فاصله‌گرفتن و دیدن همه‌چیز در یک نمای بزرگ، او بیش از آن‌که فرصت‌طلبی شکارگر باشد، مردی بود عاطفی و شیفته‌ی نوشتن که جز به احساسات آنی‌اش و به‌دست‌آوردن آن‌چه در لحظه با همه‌ی وجود طلب می‌کرد به چیز دیگری اهمیت نمی‌داد. در دفاع از او می‌توان گفت دست‌کم در بیان احساسات و عواطف‌اش صادق بود، اگرچه شاید هیچ‌یک ماندگار نبودند.

 

         در دلِ آن مرد قوی، بااراده و سلحشور، پسربچه‌ای هراسان، حساس و بهانه‌گیر باقی مانده بود؛ شاید هم‌چون هر مرد دیگری. 

 

         در ذهنم، ماندگارترین جمله‌ی مستند از زبان همینگوی در توصیفِ مختصرش از جنگ بود که می‌گوید: جنگ در واقع قهرمانی ندارد چراکه همه‌ی قهرمانان‌اش پیش‌تر مرده‌اند، و شاید قهرمانان واقعی پدر و مادرهای آن کشتگان‌اند. 

 

علی صدر     

اردیبهشت ۱۴۰۲

 

ارسطو گفته بود شخصیت ما را انتخاب‌هایمان می‌سازد نه عقایدمان. در توضیح سخنش استدلال می‌کند ما در دفاع یا برضد خوبی یا بدی دست به انتخاب می‌زنیم، در عین حال عقایدی در باب چگونگی چیزها اختیار می‌کنیم، اینکه چه کسانی و چگونه از آن‌ها منفعت می‌برند. اما تصمیم به انتخاب، به هیچ عنوان، تنها یک عقیده نیست. فراموش نکنیم، معیار ارزیابیِ یک انتخاب آن است که آیا به درستی گرفته شده، و معطوف بر موضوع یا مقصود درستی بوده یا نه، حال آنکه معیار ارزیابی عقیده صرفا درستی آن است.

 فارغ از آن‌که با ارسطو موافق باشیم یا خیر، و در وجه عملیِ فلسفه‌ی اخلاق، آن را معتبر بدانیم یا خیر، فیلم آخر ترنس مالیک با عنوان «یک زندگی پنهان»، گویی، عینا پرداختن به همین تمایز ارسطوست. در زمانه‌ای که سلیقه‌ی رایج به دنبال دیالوگ‌های کوتاه و موجز است اما پرشمار و متعدد، بیشتر سرگرم کننده تا پرسش‌گر، ضرباهنگ روایت سریع، و داستانی مملو از رویداد و حادثه، افراد معدودی کماکان سلیقه‌ی شخصی خویش را دنبال کرده و به اصولی متفاوت پایبندند. ترنس مالیک از آن جمله است. طرفدار جدیِ فیلم‌هایش نیستم اما «یک زندگی پنهان» را از بسیاری جهات فیلمی یگانه و شایسته‌ی ستایش دیدم. جدای از شاخص‌های سینمایی که احتمالا برای اهل فن جالب است، توجهم بیشتر بر داستانی است که روایت می‌کند؛ رویدادی واقعی در میانه‌ی جنگ جهانی دوم. کشاورزی اتریشی از روستایی بر فراز کوهستان حاضر نیست سوگند وفاداری به هیتلر را ادا کند. با داشتن زن و سه فرزند، از سوی جامعه طرد می‌شود، تحت فشار است، نتیجتا به زندان افتاده و اعدام می‌شود.

 روایت صبور و آرام مالیک، به همراه دیالوگ‌های مختصر اما پرسش‌گر و فلسفی، تماشاگر را صرفا در جریان وقایع نمی‌گذارد، بلکه او را غرق در کشمکش فکری و اعتقادی می‌کند که فرانتز با آن روبرست. در میان تمام گفتگوها یک جمله دائما تکرار می‌شود: نتیجه‌ی این سرسختی و مخالفت چیست؟ دوست و دشمن به او می‌گویند جز عواقب وحشتناک برای خودت و خانواده‌ات چیزی به چنگت نمی‌آید، حتی کسی باخبر نمی‌شود که تو با چه مخالفی! (پیش‌بینی‌ای درست، چون تا دو دهه بعد هم داستان فرانتز جز از محدوده‌ی اطرافیان فراتر نرفت). با این حال ایستادگی کرد. بر سر اعتقادش ایستاد و هیچ اهمیت نداد نتیجه‌ی کارش چیست. به بهای جانش. در نگاهی عملگرا، هم‌چنان که برخی به فرانتز پیشنهاد دادند، می‌توان به دروغ سوگند را ادا کرد، به جنگ نرفت و در پشت جبهه، در بیمارستان یا جایی دیگر همان کاری را کرد که صلاح است. او اما اصرار داشت که سوگند را ادا نکند. انتخابش سوگند نخوردن بود. برای او سوگند خوردن عملی بود نپذیرفتنی، و اهمیتی نداشت «عقیده‌اش» (باور نداشتن به مفهوم یا معنای سوگند) چیست، انتخاب و عمل بود که شخصیتش را می‌ساخت نه عقیده اش. سال‌ها بود که فیلمی تا این اندازه مستقیما و آشکارا فلسفی ندیده بودم.

 

آدمی همان‌قدر که به درستیِ خاطرات خویش اطمینان دارد به روایت دیگران از رویدادها بدگمان و مشکوک است. تصویر خود از گذشته را صادقانه و دقیق، حال آن‌که دیگران را مستعد خطا و بدتر از آن، متمایل به تحریف می‌پندارد. با ذهنیت امروز به گذشته می‌نگریم در همان حال که با چیزهایی که از گذشته آموخته‌ایم امروز را می‌فهمیم. نمی‌توان گفت «گذشته» کجا تمام می‌شود و «اکنون» دقیقا چه بازه‌ی زمانی را در برمی‌گیرد. متخصصان مدت‌هاست هشدار داده‌اند خاطرات به یادآورده نمی‌شوند بل هربار مجددا بازسازی می‌شوند. واقعیت این است که هنوز نمی‌دانیم مواد تشکیل‌دهنده‌اش از چیست و از کجا تامین می‌شود، محصول نهایی هم که گاه خنده بر لب می‌آورد و گاه اشک به چشم، تنها چیزی است که از گذشته برایمان باقی می‌ماند، بی آن‌که هرگز بتوان دانست واقعا روی داده‌اند یا تنها خیال‌های پراکنده‌ای هستند که به آنی شکل گرفته و به آنی ناپدید می‌شوند.

کریشتف کیشلوفسکی[۱] کارگردان فقید لهستانی و یکی نامدارترین سینماگران اروپا می‌گوید «با مادرم مشغول قدم‌زدن به سمت دبستان بودم که فیلی در برابرمان از خیابان گذشت». معتقد است کاملا این صحنه را به یاد می‌آورد اما مادرش تاکید می‌کرد هرگز با او نظاره‌گر عبور هیچ فیلی از خیابان نبوده، نه آن زمان و نه هیچ زمان دیگری. کیشلوفسکی اضافه می‌کند سال ۱۹۴۶ و یک سال پس از جنگ جهانی دوم و وقتی پیدا کردن سیب‌زمینی هم در لهستان دشوار بود، هیچ دلیلی برای باورکردن حضور یک فیل در خیابان نداریم، با این وجود، آن صحنه را عینا و کاملا به یاد دارم، حتی چهره‌ی فیل را. به علاقه‌ی خویش به دزدیدن خاطرات دیگران اعتراف می‌کند و اینکه بعدتر تصور می‌کند برای خودش اتفاق افتاده‌اند، اگرچه در خصوص مورد «فیل در خیابان» بیشتر محتمل است رویایی بوده که امروز واقعی به نظر می‌رسد تا خاطره‌ای متعلق به دیگری.

آندره آسیمن[۲] نویسنده‌ی ایتالیایی-آمریکایی تعریف می‌کند وقتی خاطرات کودکی‌اش در شهر اسکندریه‌ی مصر و پیش از مهاجرت را می‌نوشت به آخرین پیاده‌روی به همراه برادرش اشاره کرد و نیز گفتگوی میان‌شان. ویراستار پیشنهاد داد بهتر است برادر حذف شده و گفتگو تنها با خویشتنِ راوی باشد؛ حضور یک بچه در یک کتاب از کافی هم کافی‌تر است. آسیمن چنین کرد. می‌گوید همه‌چیز را به دقت و به درستی به یاد می‌آورد، تمامی جزئیات خیابان، ایستگاه‌ها و غیره، و اگرچه نسخه‌ی ابتدایی با حضور برادرش را هنوز در اختیار دارد، خاطره‌ای از آن رویداد برایش به جا نمانده است؛ در ذهنش آن آخرین پیاده‌روی در تنهایی و در حین گفتگویی با خویش به یاد آورده می‌شود.

فیلم‌ساز لهستانی اگرچه در به یادآوردن گذشته دقیق نبود، در ساختن تصویری ملموس از انسان‌ها و روایت زندگی‌شان سخت‌گیر و نکته‌سنج بود. سال‌ها پیش و در حین بحث با دوست اهل نظری درباره‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی به اختلاف نظر خوردیم. او معتقد بود کارگردان لهستانی تقدیرگراست، با استناد به همان فیلم‌ها پاسخ دادم که در نظرم طرز فکری پیشامدانگار یا تصادف گرا دارد. بیش از آن‌که به تقدیری از پیش مشخص شده باور داشته باشد، گویی در تلاش است نشان دهد داستان زندگی آدمی به اتفاقات و رویدادهایی وابسته است که ناخواسته و نادانسته رخ می‌دهند. آن گفتگو بی‌آن‌که به متقاعد شدن یکی از طرفین بیانجامد رها شد. چندی قبل و برحسب اتفاق با مصاحبه‌ای روبرو شدم و پاسخ‌های کارگردان شهیر لهستانی که می‌گفت فیلم‌‌هایش پر است از رویدادهای تصادفی چون به بخت و اقبال به عنوان نیرو یا علت امور باور دارد و مشخصا تاکید کرد «تقدیرگرا نیستم و انسان‌های بسیاری ازجمله خودم را می‌شناسم که زندگی‌شان یکسره به حکم بخت و اقبال پیش رفته است».  

این اختلاف نظر را می‌توان به بحثی فلسفی تبدیل و درباره‌ی مفاهیم «بخت» و «تقدیر» نظریه‌پردازی کرد، بی‌آنکه محتمل باشد هیچ‌یک از طرفین متقاعد شوند، و یا می‌توان با او به نظاره نشست و جهان و داستانِ انسان‌ها را از دریچه‌ی نگاه هنرمندانه‌اش دید و تجربه کرد. خودش می‌گفت «مطمئن نیستم فیلم‌هایم رساله‌ای باشند درباره‌ی قواعد اخلاقی، و شک دارم اساسا چنین چیزی وجود داشته باشد. این فیلم‌ها به سادگی تنها درباره‌ی زندگی‌اند». 

نسل ما فیلم‌های او را تجسم سینمای روشن‌فکری، هنرمندانه و خواص‌پسندی می‌دانست که به گیشه بی‌توجه است، با حضورش به جشنواره‌ها اعتبار می‌دهد و تصویرگرِ جامعه‌ی آزادی است که اگرچه مردمش شاد و سرخوش نیستند اما طرز فکر، شیوه‌ی زندگی و سلایق و دل‌مشغولی‌هایی سطح‌بالا دارند که مصداق زندگی متمدنانه بود؛ با همه‌ی تلخی‌ها، تنهایی‌ها و رنج‌هایش. تصویر خود او، نگاه نافذ، بیان محزون و سیگارکشیدن‌های دائمی‌اش، در کنار بازنشستگی خودخواسته و مرگ زودهنگامش در تلفیق با موسیقی مدرن و جادوییِ پرایزنر که همراه تمام تصویرهایش بود، به اسطوره شدنش در میان نسلی از سینمادوستان انجامید.

بیماریِ مزمن پدرش مسبب تغییر مکان دائمی خانواده بود و گذارش به کالج تئاتر ورشو به واسطه‌ی حضور یکی از اقوام میسر شد. سطح تحصیلاتش اجازه‌ی تحصیل کارگردانی تئاتر نمی‌داد و نتیجتا و بر حسب اتفاق سر از مدرسه‌ی سینما درآورد. رفته‌رفته مشغول ساخت فیلم‌های مستند و داستانی شد، برای تلویزیون یا سینما. تا سرانجام و دوباره بر حسب اتفاق در خیابان به کریشتف پیشِویچ[۳] برخورد، درباره‌ی طرح ساختن مجموعه‌ای بر اساس "ده فرمان[۴]" حرف زدند و کمابیش هیچ‌یک آن‌را جدی نگرفتند. در ملاقات‌های بعدی اما قضیه جدی‌تر شد تا فیلمنامه‌ی ده اپیزودی را با هم‌کاری یکدیگر نوشتند. پیوستن ژبیگنیو پرایزنر[۵] و موسیقیِ جادویی‌اش، همه‌چیز را برای آفرینش اثری بدیع آماده‌ کرد. استنلی کوبریک بعدها گفت این اثر شاید بهترین چیزی است که از پس سال‌ها دیده و آرزو می‌کرد او ساخته بود؛ اگرچه تصور ده فرمان با سبک فیلم‌سازی او کمی دشوار است. شهرت و اعتبار هنری کیشلوفسکی با این مجموعه به اوج رسید، "زندگی دوگانه‌ی ورونیک"[۶] و سه‌گانه‌ی "سه‌رنگ: آبی، سفید و قرمز"[۷]، البته به جهانی‌تر شدن کیشلوفسکی وجهه‌ و عمق بیشتری بخشید اما کم نیستند منتقدینی که هنوز گوهر کارنامه‌ی وی را ده فرمان بدانند. پس از سه‌رنگ، در سن پنجاه‌ودوسالگی و اوج شهرت، اعلام بازنشستگی کرد و دو سال بعد در اثر سکته‌ی قلبی درگذشت.

در سال‌های آخر گوشه‌گیرتر شده بود و صادقانه اعتراف می‌کرد اگرچه مثل هرکسی زمان‌هایی درحال فرار از خویش است، اما با عزلت‌گزینی هیچ مشکلی ندارد "چون مثل هرکسی فکر می‌کنم حق کاملا با من است و نه با هیچ آدم دیگری، فارغ از هر دلیل و برهانی". آدم خوشحالی نبود و می‌گفت همین‌که کماکان زنده است شاید خوش‌بینانه‌ترین حرفی است که می‌تواند به زبان آورد. از فرهنگ آمریکایی‌ها کلافه بود که در جواب احوال‌پرسی همیشه مصرانه می‌گویند "حالشان خیلی خوب است". می‌گفت خودش هرگز "خیلی خوب" نبوده و در بهترین حالت نه خوب است نه بد. معتقد بود اگرچه همه‌ی چیزهایی که برای خوشحالی لازم است را در اختیار داشته اما هرگز چنین تجربه‌ای نداشته. می‌پنداشت در "به دست آوردن" چیز خوشحال‌کننده‌ای وجود ندارد و اهمیت چیزها وقتی از دست بروند آشکار می‌شود. وقتی خبرنگاری از او پرسید برای همین فیلم‌سازی را رها کرده؟ تا دستاوردهایش را احساس کند؟ گفت شاید علتش همین است. 

آیا شخصیت‌های فیلم‌هایش نماد جهان فکری‌اش بودند؟ مردم را این‌گونه می‌دید؟ اگر چنان است باید به احترام نگاهش کلاه از سر برداشت، چون شریرترین آدم‌های فیلم‌هایش هم سیاه نیستند و گاه حق دارند؛ تبه‌کاران فیلم "سفید" هم وقتی سرشان کلاه رفت به رکب‌زننده چندان سخت نگرفتند. قضاوت کردن شخصیت‌های داستان را نوعی بی‌شرمی می‌دانست و هرگز چنین نمی‌کرد، چون معتقد بود نمی‌دانیم ریشه‌ی اعمال‌شان کجاست، حتی گاه خود آن‌ها هم نمی‌دانند. نگاه ما به وقایع از منظری مشخص است و تفسیرمان برخواسته از دانسته‌هایی که گاه به شکلی بی‌رحمانه ناقص یا مغشوش‌اند. وقتی از او پرسیدند آیا ده فرمان بیانیه‌ای اخلاقی است؟ از پرسش‌گر خرده گرفت که لحن پرسش زیادی جدی است. گفت کارش تنها جستجو برای یافتن پاسخ برخی پرسش‌هاست بی‌آن‌که اطمینان داشته باشد پاسخی وجود دارد.

در اپیزود دوم ده فرمان که از برجسته‌ترین کارهای اوست با داستان زنی روبه‌روئیم گرفتارِ کشمکشی نفس‌گیر. شوهرش در بستر مرگ است و زن از معشوق دیگری باردار. در میان دو تصمیم مردد است: اگر شوهر ماندنی است بچه باید سقط شود، اگر رفتنی، بچه را باید نگه داشت. زمان برای چنین تصمیمی محدود است. موقعیتی اخلاقی که از هر سو در بندهای قوانین و اصول متضاد اسیر است، راستی و دروغ، خیانت و وفاداری، امید و ناامیدی و حکم به نیستی یا هستی آنگاه که هستی کسی به معنای نیستی دیگری است. 

از نگاه کیشلوفسکی اما زمان مفهوم کلیدی و اصلی است. در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد "آن‌چه او دیسکورس می‌نامد، همان شیوه‌ی بیان داستان، در بستر زمان شکل می‌گیرد." توالیِ امور است که داستانی را آن‌گونه می‌سازد که ما می‌بینیم و می‌شنویم، کمی تغییر در زمان‌بندی یا تقدم و تاخر وقایع، یک داستان را به کل به چیز دیگری مبدل می‌کند. تردید اخلاقی زن، نتیجه‌ی هم‌زمانی مرگ شوهر و زمان مناسب سقط جنین است، کمی جابجایی در زمان‌ها، تمامِ ماهیت اخلاقیِ قصه را خواهد زدود. زندگی هم به راستی چنین است، بسیاری کلنجارهای اخلاقیِ ما نتیجه‌ی هم‌زمانیِ رویدادها و ناچاری در انتخاب است؛ در فراغت بال و فرصت نامحدود، چه‌بسا رستگاریِ اخلاقیِ تمامی آدمیان ممکن می‌شد.

در بیانی فنی‌تر، نقش تدوین را در روایت پررنگ می‌دید. در اتاق تدوین است که آفریننده توالی امور را معین می‌کند و به داستان، معنا و دلالت‌هایی مشخص می‌دهد. آلفرد هیچکاک که خود استاد چیره‌دست روایت بود، در توصیف اهمیت توالی صحنه‌ها و مسئله‌ی تدوین می‌گفت صحنه‌ای را تصور کنید که مرد میان‌سالی از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و سپس نشان دهیم که او لبخندی می‌زند. اگر در میان این دو شات نشان دهیم که در ساختمان روبرو زنی در حال شیردادن به نوزادی است، لبخند مرد در ذهن ما تجسم درک و ستایش او از احساس مادری و مهربانی است، حال آنکه اگر صحنه‌ی شیردادن را با لباس عوض کردنِ زنی جوان جابه‌جا کنیم، همان مرد و همان لبخند در نظر ما تجسم شرارت و چشم‌چرانی مردی میانسال خواهد بود. در نظر هیچکاک، بازیگر و لبخند یکی است، تفسیر و برداشت ماست که در اثر توالی امور یک‌سره تغییر می‌کند. اورسن ولز، کارگردان فقید آمریکایی هم معتقد بود "داشتن پایانِ خوش بسته به این است که داستان را کجا تمام کنید"؛ یک تصویر از چهره‌ی کسل صبح‌گاهی کافی است تا وصال آتشین دو دلباخته در روز قبل را با علامت سوالی جدی روبه‌رو کند.

کیشلوفسکی نه اهل به تصویر کشیدن وصال‌های آتشین بود و نه به پایان خوش علاقه‌ی چندانی داشت. بیش از هر چیز درگیر اتفاق‌ها، یا به تعبیر خودش "تله‌های تمدن" بود. وقایعی که انتظار نداریم اما روی می‌دهند و بسیار بیش از آن چیزهایی که برایشان آماده‌ایم یا نقشه کشیده‌ایم در سرنوشت ما نقش بازی می‌کنند. اعتقادی راسخ داشت که در زندگیِ همه‌ی آدم‌ها داستان‌هایی عجیب و حیرت‌انگیز رخ می‌دهتد، کافی است چند نفری را تصادفی انتخاب کنید و نگاهی به سرگذشت‌شان بیاندازید. فهرست نجات‌یافتگان کشتی تفریحی در انتهای فیلم قرمز، نشان داد روزگاری سپری‌شده‌ی چند چهره‌ در اخبار حوادث عصرگاهی چه اندازه می‌تواند دراماتیک باشد. تمام اپیزود‌های ده فرمان در یک مکان می‌گذرد، آدم‌هایی ساکن چند ساختمان که ارتباطی با هم ندارند جز آ‌ن‌که ساکن یک محله‌اند. وقتی یکی از دو زن نقش‌های اصلی در اپیزود هشتم می‌گوید داستانی که سر کلاس دانشگاه روایت شد مربوط به ساکنین همین ساختمان است، زن جوان می‌گوید چه ساختمان عجیبی، زوفیا پاسخ می‌دهد "یکی مثل مابقیِ ساختمان‌های این شهر".

معتقد بود انسان‌ها خواستار آینده‌ی مشترکی که برای همگان به یک اندازه مطلوب باشد نیستند، برابری می‌خواهند اما نه یک برابری کامل، کمی یا حتی شده ذره‌ای بیشتر برای خودشان. آگاهانه به عبارت طعنه‌آمیز جرج ارول اشاره می‌کرد که ما برای خودمان کمی برابریِ بیشتر می‌خواهیم. زندگی را سرشار از تضاد می‌دانست و بر این باور بود فیلم خوب هم باید این‌گونه باشد. اعتراف می‌کرد نمی‌داند رنج کشیدن خوب است یا نه، و بهتر است زندگی‌ها آسان‌تر شود یا مشکل‌تر، چون تصور می‌کرد اگر زندگیِ آسانی داشته باشیم شاید دیگر دلیلی نباشد به دیگری اهمیت دهیم. از فیلم‌سازی خسته شد و دردمندانه گفت احساس می‌کند تمام این سال‌ها سرگرم ساختن یک فیلم بوده است و ترجیح می‌دهد می‌توانست کار سودمندی انجام دهد. وقتی خبرنگار پرسید مثلا چه کاری، پاسخ داد: کفش‌دوختن، که به دردی بخورد و افسوس خورد که از آن سررشته‌ای ندارد. 

تا جایی که به ما مربوط است، جهان در زمینه‌ی کفش‌های خوب و مرغوب کم‌بودی احساس نمی‌کند، اما تصویر انسانِ روزگار ما در فیلم‌های او در زمره‌ی دلنشین‌ترین و تامل‌برانگیزترین تصاویری است که از خویش در اختیار داریم. روزگاری تعریف کرده بود: "در برلین زنی پنجاه و چند ساله مرا شناخت، با چشمانی گریان جلویم را گرفت و مرا غرقِ تشکر کرد. گفت فیلم شما باعث شد دخترم بلند شود و مرا ببوسد، پس از قهری شش ساله و در حالی‌که در یک آپارتمان زندگی می‌کردیم. شکی نداشتم که روز بعدش دوباره دعوا کرده‌اند و دو روز بعد شاید فیلم من کوچک‌ترین اهمیتی در زندگی‌شان نداشته است اما همان پنج دقیقه و همان بوسه که دستِ‌کم برای زن میان‌سال مهم بوده برایم کافی است، به خاطر همین پنج دقیقه‌هاست که فیلم ساختن به زحمتش می‌ارزد". 

علی صدر  

تیرماه ۱۴۰۰

رنج‌ها یکسان نیستند، حتی اگر خاستگاه‌شان یکی باشد. و هیچ دو انسانی نخواهند دانست دردِ آن دیگری چه اندازه است حتی اگر هر دو از یک درد در عذاب باشند. با این حال، آدمی سازوکارهای بسیاری برای نمایاندنِ رنج و اندوهِ خویش دست‌وپا کرده؛   از خطوط درهمِ چهره، اشک، صدای غم‌بار و نگاه محزون که ناخواسته و غیرارادی‌اند تا بیان ذهنیات خویش در قالب کلام و نقش و صدا که ارادی و خودآگاه‌اند. و این همه گویی تنها به قصد کاستن از بارِ گرانِ اندوه است نه امید به ادراک بی‌نقصِ دیگری. هم‌دردی‌ست که از آن بارِ گران می‌کاهد.

کاستن از بارِ اندوه، موضوع فیلم Mass ( به معنای توده یا انبوه برگرفته از ترکیب mass-shooting یا تیراندازیِ جمعی) است. داستانِ گفتگویی میانِ چهار انسان، دو مرد و دو زن، والدینِ مهاجم و والدین یکی از قربانیان، میانِ دو پدرومادرِ سوگوار مرگِ فرزند؛ شش‌سال پس از واقعه‌ی کشتار در یک دبیرستان. در یک اتاق ساده، در یک کلیسای کوچک. منتقدان از نظر سینمایی، به شکلِ روایت داستان، به فرصتی که به تساوی در اختیار شخصیت‌ها گذاشته می‌شود و بازی‌ها، به کارگردانِ تازه‌کار نمره‌ای بسیار بالاتر از قبولی دادند، اما بهانه‌ی این یادداشت، موضوع فیلم است نه چگونگیِ پرداختِ آن.

داستان، روایت گردِ هم‌آمدن آدم‌هایی‌ست که روزی در برابر هم قرار گرفته بودند. ناخواسته شاید. فرزند یکی‌شان، به رویِ دانش‌آموزانی اسلحه کشیده و در نهایت خود را کشته است. در چرخشی بدیع و بسیار دورتر از کلیشه‌های رایج، عناصر این روایت در وضعیتی تازه‌اند. پدرومادرِ نوجوانِ قاتل نه انتظار درک‌شدن دارند و نه تقاضایی. به زبان یکی از شخصیت‌ها «آن‌ها تنهاترین انسان‌های جهان‌اند». نه هم‌دردی دارند و نه کسی جز به شماتت و اتهام از آن‌ها یادی می‌کند. ملتِ سرزمینی، سوگوار ۱۰ نفر است که در آن تراژدی کشته شدند، و تنها دو نفر در تنهاییِ خویش سوگوارِ ۱۱ نفر. برای این دو، نفرِ یازدهم اگرچه تراژدی ساخت، اما او هم فرزندی‌ست، کشته‌شده، نیازمندِ سوگواری. با این‌حال، تنهاترین انسان‌های جهان هم به‌کاری می‌آیند. 

خانواده‌ی یکی از قربانیان پس از شش سال هنوز نتوانسته از جا برخیزد، هنوز به تعبیر خود نه می‌خوابند و نه نفس می‌کشند. روان‌شناس‌شان پیشنهاد داده که با خانوده‌ی مهاجم رودررو شوند، با آن‌ها به گفتگو بنشینند و تلاش کنند دریابند قاتلِ فرزندشان که بوده. و بدین‌سان رفته‌رفته درمی‌یابیم، چنین ملاقاتی به درخواست خانواده‌ی قربانی است. برای کمک‌گرفتن از خانواده‌ی قاتل. اما ملاقات آسان نیست، زخم‌ها تازه‌اند، نفرت فروننشسته و هیچ‌چیز به فراموشی سپرده نشده. هیچ‌یک از طرفین کار راحتی ندارد. خانواده‌ی قاتل می‌داند که گناه‌کار است، مقصر است، حرفش شنیده نمی‌شود و کسی به آن‌ها در هیچ زمینه‌ای حق نمی‌دهد. لازم است در همه حال سرافکنده و مراقبِ تک‌تکِ کلماتی که حتی به قصد هم‌دردی می‌گویند، باشند. خانواده‌ی قربانی هم می‌داند که باید بر خشمش چیره شود، قضاوت و اتهامِ بیشتر کمکی به آن‌ها نمی‌کند و فایده‌ی جلسه فقط در آن است که گفتگو به آرامی ادامه یابد. روان‌شناس تاکید کرده «نمی‌بایست طرف مقابل را بازجویی کنند». 

داستانِ فیلم روایت آدم‌هایی معمولی است از طبقه‌ی متوسط، نمونه‌ای از اکثریت مردم، در رفتار، بیان، طرز لباس پوشیدن و منش اجتماعی. در همان‌حال، الگویی به دست می‌دهد از رفتار متمدنانه و مطلوبِ شهروندان یک جامعه در قرن حاضر. در جامعه‌ای که از هیچ منظر آرام نیست و در دلِ تراژدی سهمگین و تلخ کشتار جمعیِ نوجوانان مدرسه، هنوز چهارنفر که دوسرِ همان تراژدی‌اند، قادر خواهند بود به قصد هم‌دردی و کمک به یکدیگر پشت یک میز بنشینند.

آدمیزاد اگر تفاوتی معنادار با دیگر گونه‌های جانوری داشته باشد در توانایی و مهارت‌اش در ابداع شیوه‌های سریع‌تر و موثرتر کشتار و انتقام و خشونت نیست، در تواناییِ یگانه‌اش در مهار غرائزِ خویش به قصد ساختنِ چیزی پایدار است که جامعه‌ی متمدن نام دارد؛ به این امید که همه‌کس در آن فرصت و امکان زندگی داشته باشد. رفتارِ متمدنانه‌ی چهار آدم زخم‌خورده، درهم‌شکسته و بازنده گردِ یک میز خالی در اتاقی ساده برای یافتن راهی جهت التیام و ترمیمِ روان یکدیگر، مهم‌ترین تصویر فیلم است. 

بخشی از سینمایِ امروز -چه در ایران و چه جهان- مدعی است واقعیت را روایت می‌کند. غالبا»گفتگو»یی میان شخصیت‌ها در جریان نیست، هر یک در حال پرخاش و فحاشی و تحریک دیگری‌ست و عموما حرف می‌زنند بدون آنکه گوش بدهند. کلمات (دیالوگ‌ها) بیشتر پیش‌درآمد یا موخره‌ای جنبی بر اتفاق اصلی است: وقایعی که مابین شخصیت‌ها رخ می‌دهد، که غالبا در شکلی خشونت‌آمیز است. نام این‌ رشته تصاویر تکراری را می‌گذارند سینمای واقعی.

اگر ما و سلایق‌مان هم اجازه داشته باشیم بخشی از واقعیت این جهان قلمداد شویم، لازم است فیلم‌هایی مشابه را برجسته کرده و درباره‌شان حرف بزنیم. کسانی در جهان واقعی به جای عربده کشیدن با هم حرف می‌زنند، تلاش می‌کنند به جای کوبیدن به صورت طرف مقابل، خشم خویش را مهار کنند و در عوضِ گرفتنِ انتقام و برپاییِ پورنوگرافیِ خشونت، تصویری از جامعه‌ی مطلوب و متمدن را در قاب تصویر قرار دهند تا بتوان از آن الگو گرفت، به آن نزدیک شد و به چنان فرهنگی بخت شکوفایی داد. نمی‌توان فقط سلایق بخشی از جامعه را به تصویر کشید و نامش را واقع‌گرایی گذاشت. گفتگو به جای عربده‌کشیدن هم به هرحال بخشی از واقعیت‌ است، گیریم نه به اندازه‌ی اولی هیجان‌انگیز باشد و نه پرطرفدار.

البته تصوری خام و ساده‌انگارانه است اگر ادعا شود گفتگو تنها راهِ به سرانجام رساندن اختلافات است و در هر موقعیتی می‌توان و باید گذشت کرد، پشت میز نشست و حرف‌های خوش‌آیند زد. گفتگوی فیلم Mass هم پس از شش‌سال که از واقعه گذشته رخ می‌دهد و آغازش با عذرخواهی از سخنانِ ناشایستی‌ست که زمانی در دادگاه به زبان آمده؛ یعنی جدال و خشم و تحقیر. با این وجود، اثر هنری قرار نیست فقط تکرار همان چیزی باشد که همه می‌دانیم: این‌که جویدنِ خرخره‌ی طرف مقابل یا پاره‌کردن شکمِ او اعصاب آدم را آرام می‌کند، به عکس، بد نیست و شاید لازم باشد گاهی یک قدم از واکنش‌های آنی فراتر رود و بدون نشستن بر کرسیِ نصیحت و خطابه‌های کسل‌کننده و بی‌خاصیت، نشان دهد چه رفتارهایی به رغم ظاهر ساده‌شان، در لایه‌ی فردی بی‌نهایت دشوارند، اما به رشد فرهنگ در معنایی جمعی کمک می‌کنند. 

فیلم نه نظریه‌پردازی در باب فلسفه‌ی اخلاق است و نه امرونهی و نصیحت‌های آمرانه، بلکه داستانِ وارثانِ تراژدی‌ست. مردمانی که از مهلکه جان به در برده یا از آن دور بوده‌اند اما درد و سوگ و رنج‌ِ واقعه بر سرشان آوار است. امید رهایی نیست، مگر به نیرویِ هم‌دردی‌شان با یکدیگر. فیلم، تصویر وضعیتی ایده‌آل است که در آن آدم‌هایی ماهیتا و عمیقا در ستیز، پشت میز می‌نشینند و به جای نفرین، دیگری و عواطف‌اش را به رسمیت می‌شناسند. هیچ‌کدام‌شان در هیچ چیز شاخص نیستند، و این شاید احترام‌برانگیزترین نکته‌ی شخصیت‌پردازیِ داستان باشد، چهار آدم عادی، چهار انسان که به نیروی تربیت اجتماعی و فرهنگ، بر خشمِ عریان مهار زده‌اند تا زندگی را تحمل‌پذیر کنند.

ناتالیا گینزبورگ در داستان فرزند انسان نوشت » کسی که یک‌بار رنج کشیده است، تجربه‌ی درد را هرگز فراموش نمی‌کند». و کیست که رنجی نبرده باشد. توان آدمی در درک دردِ دیگری محدود است اما آن‌قدر هست که هم‌دردی را ممکن کند.

علی صدر    

خردادماه ۱۴۰۱

یادداشتی درباره‌ی اقتباس سینمایی اخیر از تراژدی مکبث

–

در میان بسیاری ادیب و مورخ و کارشناس نخبه توافقی نیست که بهترین متن شکسپیر کدام است، با این حال تراژدی هملت، تراژدی مکبث و  و اتللو را سه اثر برجسته‌ی وی می‌دانند؛ برخی معتقدند ریچارد سوم و شاه‌لیر هم در کنار این دو قرار می‌گیرند تا حساب پنج اثر از مابقی جدا باشد. 

نویدِ نسخه‌ای تازه از مکبث کافی بود تا ماه و هفته و روزشمار به کار افتند تا اثر تازه‌ی جوئل کوئن –کارگردان آمریکایی- را بر پرده به تماشا بنشینیم. تا اینجا، بهترین اقتباس نسخه‌ی پولانسکی بود که در میان آثار کارگردان شهیر لهستانی بر صدر نمی‌نشیند اما دست‌کم و تا حدودی حق نمایشنامه را ادا می‌کرد. تبلیغات کوتاه و به غایت هنرمندانه‌ی اقتباسِ تازه، به فواصلی چند هفته‌ای، روانه‌ی اینترنت می‌شد: ترفندی موثر برای تشنه‌تر کردنِ مخاطبانِ بی‌تاب.  آن تیزرهای کوتاه با موسیقی متنی شبیه به ضربات پا یا قدم‌هایی محکم نشان از فضایی به شدت سوررئال، تصاویری چشمگیر و جهانی خیالی می‌داد. 

فیلم هم به درستی همان بود. جهانی عمیقا وهم‌آلود، روایتی یک‌دست و بدون سکته، هر قاب تصویر به دقت برگزیده شده؛ در نهایت سلیقه‌ی ناب هنری. گاه به تابلویی می‌ماند خیره‌کننده، یا عکسی نفس‌گیر. روال داستان، شخصیت‌ها و گفتگوها تا حد امکان، وفادار به متن. روایتی آشکارا «سینمایی» در همان حال که هویت تئاتری در تمام عناصر صحنه، دکور، بازی‌ها و حرکات موج می‌زند. اما یک چیز، یک چیز عجیب اجازه نمی‌دهد بگوییم یک شاهکار سینمایی. یک فیلم ناب از نمایشنامه‌ای منحصر بفرد که بخشی از هویت تمدن غربی‌ست. آن چیز کوچک  یا بزرگ چیست؟ 

کارگردان دست به تغییر چیزهایی زده. نقش مکبث و لیدی مکبث که مطابق انتظار جوان انگاشته می‌شوند به دو بازیگر صاحب‌نامی که هرکدام شصت و چندساله‌اند سپرده شده است: شوکی در همان ابتدا. خبری از لهجه‌ی انگلیسی متداول در آثار شکسپیر هم نیست. کوئن در مصاحبه‌ای اذعان کرد با دیدنِ تمرینِ نخست هنرپیشه‌ها با ادای لهجه‌ی انگلیسی، تصمیم‌گرفته بگذارد هنرپیشه‌ها هرطور مایل‌اند حرف بزنند. به این لیست می‌توان افزود اما مشکلی که صحبت‌اش رفت به این چیزها نیست. جز لیدی مکبث، کمابیش هیچ یک از هنرپیشه‌های نقش‌های اصلی ارتباطی با شخصیت نمایشنامه‌ی شکسپیر ندارند و با اینکه جمعی آدم حرفه‌ای و درجه‌یک به بازی گرفته شده‌اند، بازی‌ها به اقتباسی از نمایشنامه نمی‌ماند. بیشتر مناسب برداشتی آزاد از شخصیت‌هایی نمادین است.

مکبث –از نظر روان‌شناختی و کمابیش هم‌چون اغلب شخصیت‌های کلیدیِ آثار شکسپیر- دچار تحولاتی می‌شود که مسئله‌ی اصلیِ نمایشنامه‌اند. به زبانی دیگر، ماندگاری آثار کلیدیِ شکسپیر به سیر وقایع نیست، به روان‌شناسیِ دقیق او از نهانِ آدمی‌ست و آن‌چه در مسیر تحولات زندگی بر ذهن و جانِ او می‌گذرد. دگرگونیِ شخصیت آدمی. مکبث جنگاوری نترس است، وفادار به پادشاه. جاه‌طلب است اما نه تا قعر دوزخ. در خیالات خویش -شاید مثل بسیاری آدم‌ها- افکار شوم دارد اما نه برای به کار بستن. بر اساس متن، وقتی جادوگران بشارت پادشاهی‌اش می‌دهند، خطاب به بنکو می‌گوید: پادشاهی در اوهامش هم جایی ندارد. به لیدی مکبث می‌گوید چرا با هلهله‌ و ستایش مردمان یک‌چند شاد نماند؟ و از آن آشکارتر که به او خطاب می‌کند: شجاعت هر کاری را که از مرد برآمدنی نیست دارد، اما بالاتر از آن دیگر مردانگی نیست. مکبث آشکارا در تردید و اضطرابی هولناک و فلج‌کننده است. 

در توصیف قدم‌های خویش به قصد محل جنایت، (که از برجسته‌ترین خطوط نمایش است) فریاد می‌کشد که در ذهن‌اش چه می‌گذرد: «ای رویای شوم، به چشم درمی‌آیی اما به چنگ نه؟». خود را تجسم جنایت می‌داند و قدم‌های خویش را به یکی از بدنام‌ترین شخصیت‌های داستانی منتسب می‌کند: تارکوئین زناکار. آن‌کس که به دوستی حرمت نگذاشت، بر محبت و اعتماد میزبان مهربان چشم بست و با زور دشنه و تهدید به بستر او یورش برد. و مگر نه اینکه خطاب به زمین زیر پایش با زمزمه گفت » تو ای زمین آسوده‌ی استوار، تو نیز مشنو که گام‌هایم به کدام سو روان‌اند»؟ این‌ها همه پیش از دست بردن به خون است. 

در فیلم، در بازیِ هنرپیشه و در چینش صحنه و دوربین و تمرکز بر اشیا و زوایا، اثری از این تردید و اضطراب نیست. بیشتر به قتلِ از سر تکلیفی می‌ماند که از روی ناچاری یا سیر وقایع رخ می‌دهد. قدم‌های استوار، درآرودنِ سینمایی-اکشنِ دشنه و چهره‌ی خونسرد مکبث در زمان ارتکاب قتل با لبخندی سرد، ممکن است مناسب شخصیت قاتلی حرفه‌ای و مزدبگیر باشد اما نه کسی که با تک‌تکِ رگ‌های خویش از این جنایت شرم دارد.

و داستانِ شکسپیر از آن پس روایت فرو رفتن آدمی در منجلابِ فرومایگی‌ست. دیگر به انتخاب نیست، تقدیری‌ست پی‌آمدِ همان خیانت نخست. شاید بتوان ادامه‌ی این تراژدی را در یک جمله‌ی کم‌نظیر شکسپیر خلاصه کرد » چنان خود را به دریای خون کشانده‌ام که واپس کشیدنم همان اندازه جان‌فرساست که پیش خزیدن‌ام.» به پیش‌رفتن‌اش –که از سر ناچاری‌ست- یعنی جنایات بیشتر. واپس کشیدن‌اش یعنی انتخاب مرگ رودهنگامِ خویش. دربه‌درِ یافتن جادوها برای یافتن معجزه‌ای‌ست که شاید بتواند او را از این سرنوشت محتوم برهاند؛ به همان سیاق که در روزهای نخست او را از اوج افتخار به چنان ذلتی کشاند؛ در یک آن، به یک اشاره و چشم‌برهم‌زدنی.

مکبث هیچگاه پرشکوه نبود و نیست، پادشاه نبود و نشد. آرام و خوشدل نماند و نشد. مکنث در جایی از نمایشنامه می‌گوید » همه‌ی وجود او از وجود او بیزار است» و از همین روست که جانش در عذاب است؛ در جهان شکسپیر. دنزل واشنگتن هرچه رو به پایان فیلم می‌رود، این رنج و جهانِ تنگِ وجدان معذب را به بهتر آشکار می‌کند اما سیر تحولاتِ ذهنی در مکبثِ کوئن دیده نمی‌شود. همان‌چیزی که مهمترین جنبه و شاید راز ماندگاریِ شخصیت‌های شکسپیر است. دیگران هم کمابیش در بازی‌ها اثری از چنان شخصیت‌هایی نمایان نمی‌کنند: بازیِ خامِ ملکم و کم‌رمقی دانکن از آن‌جمله‌اند. بنکو هم چندان به توصیفی که مکبث از او در دل دارد نمی‌ماند: کسی که خِردَش راهنمای دلیری اوست. مقصر کارگردان است یا هنرپیشه‌ها مطلب دیگری‌ست. 

سه‌بار نمایشنامه را به دقت خوانده‌ام. نخستین بار به ترجمه‌ی فرنگیس شادمان (نمازی)، از سریِ نوستالژیک کتاب‌های بنگاه ترجمه و نشر کتاب. دوبار دیگر به ترجمه‌ی دلنشین و کم‌نظیر داریوش آشوری. بار سوم به همراه خط به خط انگلیسی و متن اصلی. برای سردرآوردن از مجموعه‌ای اتفاقات و سرگذشت چند شخصیت یکبار هم کافی‌ست. دفعات بعد، نتیجه‌ی کوششی‌ست برای فهمِ اینکه آدمی چرا با خود و زندگی‌اش این‌گونه می‌کند. در بابِ روان‌شناسی شخصیت مکبث، اگر فرصتی پیش آید، مطلب مفصلی خواهم نوشت.

هر انسانی –هر اندازه نیک، هر اندازه خوش‌نام- در نهان خویش رویاهایی شوم دارد که از تصورشان می‌هراسد. مکبث ناخواسته یا از سر تزلزل دست به تجسم‌بخشیدن یکی‌شان زد. سرگذشت این ویرانی، هم‌چون سایه‌ای پشت سر تک‌تک آدم‌هاست. یکایک ما.

آثار کلاسیک برای همین ماندگارند. قرار است درباره‌ی ما باشند. مگرنه اینکه وقتی مکبث از دلهره‌اش می‌نالد و در کسوت پادشاهی می‌گوید: » چنین بودن به هیچ نیارزد مگر با آسوده‌خاطری» زبانِ حال هر انسانی‌ ناآرامی‌ست که وجدانی آسوده ندارد؟ مگر هریک از ما در مواجهه با ظلم عمیق روزگار خویش به مظلومان به زبان مکداف و با گلایه و حیرت نمی‌پرسیم » آیا آسمان نظاره کرد و و جانبِ ایشان نگرفت؟»

بازی‌ها به کنار، و اگر به برداشتِ نه چندان دقیق از شخصیت‌های متن اصلی چشم ببندیم، همه‌چیز این اثر سینمایی به دل می‌نشیند و از منظر زیباشناختی، به یقین الهام‌بخش دیگران خواهد بود. و بهانه‌ای برای بازگشت به مکبث و شاید خواندن دوباره‌اش.  

علی صدر      
 بهمن‌ماه ۱۴۰۰ 

کلنجار با گذشته‌ی خویش به بهانه‌ی فیلم «نام کوچک»

 

– 

 

فرزند خانواده‌ای معمولی در شهری کوچک که به شغل کارمندیِ پدرش بی‌علاقه است و ترجیح می‌دهد هنرمند شود ممکن است استعداد چندانی نداشته باشد، و با سرخوردگی از واکنش به نقاشی‌های کمابیش معمولی‌اش، تصمیم بگیرد پایه‌گذار تمدنی نو شود؛ البته نه با انقلابی در سبک‌های نقاشی، بلکه ابتدا با لشکرکشی به لهستان و سپس به خاک و خون کشیدنِ سرتاسر اروپا. شوخیِ کمابیش خنکی می‌گوید محافل هنری آن روزگارِ اتریش اگر کمی نقاشی‌های آدولف جوان را جدی می‌گرفت، چه‌بسا کار این‌قدر بیخ پیدا نمی‌کرد و چند میلیون کشته روی دست بشریت نمی‌ماند. زمانی در پاسخ به این پرسش که رمان بیگانه درباره‌ی چیست، آلبر کامو -البته نه به شوخی- می‌گفت: ‌»اگر در عزای مادرتان گریه نکنید، بعدتر ممکن است به اعدام محکوم شوید.» برخی رویدادهای کوچک ممکن است سببِ اتفاقات عظیمی گردند، اما چنین نتیجه‌گیری‌هایی فقط در آینده و پس از رخ‌دادنِ وقایعِ بزرگ ممکن است.

عجالتا می‌توان با صراحت اعلام کرد آدولف هیتلر تاثیرگذارترین چهره‌ی قرن بیستم بود و تاریخ را به پیش و پس از خود تبدیل کرد. «تاثیرگذارترین» هم، صدالبته انواع خوب و بد دارد مثل نقاشی. چیزهایی، دیگر مانند گذشته نیست؛ برای جهانیان و به‌خصوص مردم آلمان. حتی نام آدولف. داستان از این قرار است که پس از اتمام جنگ، کسی تمایلی به انتخاب نام آدولف برای فرزندش نداشت. نامی کمابیش با اصالت و جاافتاده به‌ناگاه و به کلی طرد شد. بررسی‌هایی دانشگاهی می‌گوید برای سال‌ها در سرتاسر آلمان کمتر کسی نام فرزندش را آدولف گذاشت. تعداد قابل‌توجهی هم‌زمان با وقایع آن دوران هم‌نامِ رهبرِ مقتدر رایش سوم بودند و برخی‌شان  چندان از این تصادف احساس سرافکندگی نداشتند، اما از اواسط جنگ مشخص شد دم و دستگاه مخوف حزب نازی در حال پس گرفتن عظمت آریایی نیست، بل به خوفناک‌ترین شیوه‌های قابل تصور در تلاش برای نابودی مردمانی دیگر است.

طبق قوانین موجود آلمان، منعی برای انتخاب نام آدولف وجود ندارد اما چرا کسی بخواهد چنین نامی بر فرزندش بگذارد؟ داستان فیلم کمدیِ «نام کوچک[۱]» که با اسم «آدولف چطور؟[۲]» هم به نمایش درآمد، درباره‌ی چنین تصمیمی است. به طور خلاصه، فیلم به شیوه‌ی مشهور به [۳]Chamber Dramas ساخته شده‌است، نظیر فیلم‌هایی چون کشتار[۴] اثر تحسین‌شده‌ی رومن پولانسکی یا مهمانی[۵] اثر درخشان سَلی پاتر[۶]؛ سبکی مطلوب برای داستانی سرشار از جدال‌های کلامی. فیلم سراسر در یک خانه و با حضور پنج بازیگر می‌گذرد؛ ضرباهنگی سریع، دیالوگ‌هایی دقیق و بازی‌هایی طبیعی. مهمان جوان (توماس) که برادر خانم صاحب‌خانه (الیزابت) است خبر بارداریِ زنش را می‌دهد، حاضران به وجد می‌آیند و از نام انتخابی می‌پرسند. پس از کمی کش و قوس و حدس و گمان، کاشف به عمل می‌آید انتخاب زوج «آدولف» است. از اینجا تا پیش از یک‌سومِ انتهایی فیلم که مشخص می‌شود قصد توماس مزاح بوده، تمام فیلم و دیالوگ‌ها حول مباحثاتی فلسفی-اخلاقی است که چرا می‌شود یا نمی‌شود نام کسی را آدولف گذاشت. فیلم کمدی است و پر از لحظات بامزه مابین افرادی از طبقات تحصیل‌کرده و از نظر اجتماعی موفق و سطح بالا؛ استاد دانشگاه (استفان)، نوازنده‌ی زبده‌ی کلارینت در ارکستر بُن (رنه)، تاجر (توماس) و معلم (الیزابت). ناگفته نماند که فیلم به شکلی بر اساس فیلم فرانسوی دیگری با داستانی کمابیش مشابه ساخته شد، اما آن‌چه به فیلم نام کوچک اهمیت می‌دهد هویت و زبان آلمانی آن است؛ یک کمدی آلمانی با اشاراتی به آدولف هیتلر.

 

ساختن کمدی با موضوع رهبر نازی‌ها و جنایات جنگ دوم جهانی، از اساس کار دشوار و پرمناقشه‌ای است. در شرایطی که میلیون‌ها انسان هنوز از رنج آن سال‌ها کمر راست نکرده‌اند، و در باب موضوع برای خندیدن هم کم‌وکسری وجود ندارد، برخی معتقدند صلاح نیست آن واقعه‌ی دردناک را به موضوع سرگرمی و طنز تبدیل کرد. البته استثنائاتِ برجسته‌ای وجود دارد، و هرکدام به طریقی پذیرفته شدند: مثلا دیکتاتور بزرگ اثر چارلز چاپلین، تمسخر شخص هیتلر بود اما ساخته‌ی ۱۹۴۰ و درست زمانی که هیتلر در اوج بود و آتش جنگ هر روز گسترده‌تر می‌شد. اقدام چاپلین حرکتی متهورانه بود در شکستن هیمنه‌ی شخصیتی شرور و مقتدر، با این اوصاف، بعدها گفت که اگر از ابعاد دهشتناک آن‌چه در کمپ‌های اسرا می‌گذشت باخبر بود، چنین فیلمی نمی‌ساخت. فیلم تحسین‌شده‌ی زندگی زیباست[۷] اثر روبرتو بنینی هم در زمره‌ی آثار کمدی با موضوع هولوکاست قرار می‌گیرد، اگرچه جنبه‌های کمیک آن در نیمه‌ی دوم فیلم و با ورود به اردوگاه اسرا، با فضایی تلخ و نگران‌کننده جایگزین می‌شود.

 

در نقد فیلم کمدی دیگری که مستقیما هیتلر را به تصویر کشید[۸]، کسانی تذکر دادند فروکاستن باعث و بانی آن جنایات به حد آدمی ابله و فکاهی که کودکیِ فجیعی داشته، روایت نسنجیده و چه‌بسا خطرناکی است. حرفشان آن بود که در تحلیل و بررسی یک قاتل یا متجاوز شاید بشود پای تربیت بد یا کودکیِ سخت و محرومیت را به میان کشید و نتایجی گرفت، اما وقتی صحبت از ۷۰ تا ۸۰ میلیون کشته است و اقدامی سراسری برای از میان برداشتن یک قوم از روی زمین، آن‌هم با نظم و ترتیبی مثال‌زدنی، چه‌بسا رفتار تند پدر یا محرومیت از کانون گرم خانواده، توضیح قانع‌کننده‌ای نباشد. از آن گذشته، در نظر انسان‌هایی، هیتلرِ خنده‌دار خیلی هم خنده‌دار نیست.

 

دعوای فیلم ظاهرا بر سر نام آدولف است. آدولف در کشورهای آلمانی زبان نام شناخته‌شده و نسبتا محبوبی بود، اگرچه هیچ‌وقت پرکاربردترین نبوده است. تحقیقات جامع و دقیقی در این باب وجود ندارد اما برخی بررسی‌ها پس از جنگ و به صورت موردی و محدود نشان می‌داد اقبال به این نام، با رشد و شهرت هیتلر به اوج رسید و پس از جنگ کمابیش به صفر گرایید، تا سال‌ها بعد که مجددا و به‌شکلی جسته‌گریخته سربرآورد. Adolphe در فرانسه و Adolfo در ایتالیایی حتی از نمونه‌ی آلمانی هم بیشتر طرد شدند. سال‌ها بعد تحقیقات دانشگاه لایپزیک نشان داد نزدیک به 46 هزار آدولف در سراسر آلمان زندگی می‌کنند و بیشترشان پیش و یا هم‌زمان با آن فجایع متولد شده‌بودند. 

 

خرده‌گرفتن امروز البته آسان است اما موارد مسامحه با آدولف هیتلر حتی پس از شروع جنگ هم دیده می‌شد. مجله‌ی تایمز هنوز انتخاب هیتلر به عنوان شخصیت سال در ۱۹۳۸ را مناقشه‌برانگیزترین انتخاب خود می‌داند. فیلم دیکتاتور بزرگ چاپلین به بهانه‌ی ملاحظات سیاسی در انگلستان اجازه‌ی پخش نیافت، تا روزی که بریتانیا رسما با کشور آلمان وارد جنگ شد. هیتلر به عنوان شخصیتی جنجالی در اوج بود و متنفر بودن از او هنوز بدیهی قلمداد نمی‌شد. در یک نمونه‌ی جالب کسی در منطقه‌ی بادن-بادن، نام فرزندش را آدولف-بنیتو گذاشته بود؛ ترکیب نام‌هایِ رهبر نازی‌های آلمان و فاشیست‌های ایتالیا. با شکست آلمان و پایان جنگ بسیاری اسم‌شان را تغییر دادند، مشهورترین نمونه شاید پایه‌گذار کمپانی مشهور آدیداس بود: آدولف داسلر[۹]، که نام کوتاه ادی را برگزید. 

 شخصیت سال مجله تاینز ۱۹۳۸

 

در هر حال، آدمی‌زاد موجود عجیبی است و در غافل‌گیر کردن هم‌نوعانش کم نمی‌گذارد. سال ۲۰۲۰ در نامیبیا کسی با نام آدولف هیتلر اونونا، با ۸۵ درصد رای، قاطعانه از حوزه‌ی انتخابی خویش برگزیده شد. نامیبیا شاید کشور مهمی نباشد، اما پیروزیِ «آدولف هیتلر» در انتخاباتی در سال ۲۰۲۰، ممکن است برای بسیاری اسباب شگفتی شود و ارزش خبری بیابد. ایشان کتمان نمی‌کند که پدرش متاثر از رهبر نازی‌ها چنین اسمی برای فرزندش انتخاب کرده اما حدس می‌زند پدرش «احتمالا» تصویر چندان دقیقی از جنایات آن شخص نداشته است؛ چنین حدس و گمانی کمی عجیب است اما نه در اندازه‌ی انتخاب کسی با چنین نامی در انتخابات کشوری در منتهاالیه جنوب شرق آفریقا. 

 

     «نام کوچک» به نظر فرصتی است برای آلمانی‌ها که کمی درباره‌ی گذشته‌ی نامطلوب خودشان راحت‌تر حرف بزنند. جمله‌ای مشهور می‌گوید کمدی روشی بامزه برای طرح مسایل جدی است، و همانطور که چخوف می‌گفت مردم وقتی خوشحال‌اند اهمیت نمی‌دهند شب است یا روز. پس شاید بشود در لابه‌لای شوخی‌ها به چیزهایی دست زد که عموما دسترس ناپذیرند. با این حال، فیلم‌نامه، محافظه‌کاری را رها نمی‌کند و در قالب کمدی، ادعایی می‌کند (انتخاب نام آدولف) و فیلم تمام نشده صراحتا می‌گوید قصدش فقط شوخی و سرِ کار گذاشتن حضار بوده؛ در آن میان اما حرف‌هایی می‌زند که بسیار جدی است.  

توماس در مهمترین ادعایش، می‌گوید نباید نام را مترادف با کرده‌های آن پرسوناژ در نظر گرفت و معترضانه می‌پرسد «تصور می‌کنید آن کارها را کرد چون اسمش آدولف بود؟» و مدعی است  می‌خواهد قدم اول را برای شکستن اسطوره‌ی هیتلر بردارد: اسطوره‌ای که به زعم او مانند یک ستاره‌ی پاپ همه‌جا حرفش در میان است و استفان را متهم می‌کند چسبیده است به یک نسخه از آدولف (یعنی همان هیتلر). نقدش را به «مردم آلمان» تعمیم می‌دهد که برای مخالفت با نازیسم به این بسنده می‌کنند که فقط با آن مخالف باشند، از هیتلر اسطوره‌ی شرارت بسازند و هرلحظه درباره‌ی او و آن جنایت‌ها حرف بزنند. اعتراضش تلویحا به این است که این مخالفت عملا به هیچ تغییری نمی‌انجامد؛ این شکل از مخالفت کار ساده‌ای است و در واقع «هیچ‌ کاری نکردن است». 

وقتی از براندو درباره‌ی عصبانیت عده‌ی بسیاری از همکاران و هم‌صنفی‌هایش از اقدام او در ردکردن جایزه‌ی اسکار و فرستادن دختری بومی به مراسم پرسیدند، پاسخ داد: «عصبانی شدند چون دنیای فانتزی‌شان با کمی واقعیت تباه شد». حرفش آن بود که دفاع از حقوق بومیان یعنی اجازه‌دادن به آن‌ها که تصویری غیر از آن‌چه صنعت هالیوود دهه‌ها از ایشان به نمایش گذاشته، از خویش نشان دهند، نه فقط حرافی و وراجی درباره‌ی احترام به حقوق انسان‌ها. نیمی از حضار سالن شروع کردند به هوکردنِ ساشین[۱۰] و نیمی دیگر منتظر و می‌خواستند بشنوند. ساشین در مصاحبه‌های آینده‌اش گفت برای مدتی اجازه‌ی حضور در هیچ مراسمی نیافت و استودیوهای تلویزیونی تهدید شدند که اگر با او مصاحبه کنند برنامه‌هایشان برای همیشه تعطیل خواهد شد. در سال‌های ابتدایی قرن بیستم که برتراندراسل برای تقویت کمپین حقوق زنان وارد رقابت‌های انتخاباتی شد، شکست سختی خورد و به سویشان تخم‌مرغ پرتاب شد. بعدتر گفت اگر ذره‌ای امید انتخاب شدن داشت پا پیش نمی‌گذاشت؛ هدفش کمک به تغییر بود نه پیروزی در انتخابات، ۱۰ سال بعد حق رای زنان قانونی شد. مسئله اینجاست که افکار مترقی در زمان پیدایش نامحبوب‌اند، سال‌ها بعد که عمومیت یافتند و به طرز فکر اکثریت تبدیل شدند، نامشان افکار مترقی نیست، نُرم‌های جامعه‌اند. 

 ساشین به هنگام رد جایزه‌ی اسکار – سال ۱۹۷۳

نقد توماس متوجه نوعی رخوت و آسودگی در موضع‌گیریِ جمعی است، که ظاهری ترقی‌خواهانه و شبه‌روشنفکری دارد، چون زمانی چنین ویژگی‌هایی داشته ولی عملا حرف تازه‌ای ندارد و کمکی به هیچ چیز نمی‌کند، نه هزینه‌ای می‌کند نه چیزی به دست می‌آورد. معتقد است هیتلر همه‌چیز را از آلمان گرفت حتی نام آدولف را. به جای برخورد هیستریک و خشم‌آلود با هرچیزی که در ظاهر با شخص آدولف هیتلر مرتبط است، باید او را از اهمیت و شهرت انداخت؛ اهمیتِ منفورترین چهره‌ی تاریخ آلمان. طرف مقابل هم دستش خالی نیست. استفان شدیدا مخالف است، و مصرانه تاکید دارد هدف و نیت و نظر من و تو، وقتی پای نام آدولف در میان باشد، موضوعیتی ندارد؛ حجم فاجعه عظیم‌تر از آن است که بتوان لحاظش نکرد. در پاسخ به توماس که می‌گوید «آدولف‌های دیگر هم بوده‌اند»، استفان تذکر می‌دهد: با این تفاوت که این یکی نشانش را برای همیشه بر این اسم گذاشته است. نیز در پاسخ به ادعای توماس برای برداشتن قدم اول برای ایستادن در برابر اسطوره‌ی هیتلر، به طعنه می‌گوید «و تو داری با انتخاب اسم سرکرده‌ی نازی‌ها برای بچه‌ات، در برابرشان موضع می‌گیری؟»

الیزابت از روی ناچاری پیشنهاد می‌دهد چطور است آدولف را با ph بنویسید (مشابه فرمی که در فرانسوی مرسوم است). استفان با خشم و کمی تمسخر می‌گوید با f یا ph این آدولف‌ها هم‌آوایند[۱۱] اما از قضا معنی‌شان یکی است؛ نکته‌سنجیِ زبان‌شناسانه‌ از یک استاد ادبیات: در واژه‌های هم‌آوا معانی یک‌سره با هم متفاوتند (مثل خواستن و خاستن و یا لغت شیر).

توماس دست به بازی دیگری می‌زند تا نشان دهد حساسیت به نام کوچک هیتلر اغراق‌آمیز است و نمونه‌های بسیار دیگری می‌توان یافت که در موارد مشابه نام‌های کوچک چنان حساسیت‌برانگیز نبوده‌اند. مثال می‌آورد که جوزف پدر عیسی بود اما نام کوچک استالین هم هست و می‌پرسد باید آن را رها کرد یا به کار برد؟ و پرسشی دشوارتر: فریتز نام کوچک فریتز هارمان قاتل زنجیره‌ای با حدود بیست قربانی است و رو به استفان می‌پرسد «چند کشته کافی است تا اسمی ممنوع شود؟» 

 

     وقتی مشخص می‌شود انتخاب آدولف فقط به قصد مزاح بوده، بحث رها می‌شود و فیلم با دعواهایی دیگر بین پرسوناژها ادامه می‌یابد؛ اسراری هویدا می‌شود و گره‌هایی سفت‌تر. اما مهم‌ترین موضوع فیلم در قالب استدلالاتی درباره‌ی یک بلوف در میانه‌ی یک کمدی طرح و در ذهن مخاطب می‌ماند. اهمیت فیلم همان بلوف و طرح بحث در تایید یا رد آن است نه پیش و پسِ آن جدال. روبه‌رو شدن با گذشته‌ی خویش که امروز بخشی از هویت ماست نه کار آسانی است و نه بی‌هزینه. آسان‌ترین شیوه، فاصله انداختن بین امروز خود و آن «دیروزِ ناخوشایند» است، طرد هرچیزی که نشانه‌ی آن دیروز است، و چسبیدن به این تصور که چیزهایی برای همیشه به تاریخ پیوسته‌اند. واقعیت این است که آن گذشته اما هم‌چنان حضور دارد، خلقیاتی که زمینه‌ساز بروز حوادثی بوده‌اند با طرد نام یا حذف اِلِمان‌ها و تغییر رنگ در و دیوار، نیست و نابود نمی‌شوند، در روان جمعی می‌مانند و به اشکالی دیگر نمایان می‌شوند.   

 

 

 

    علی صدر                     
خرداد ۱۴۰۰