در میانهیِ قرنِ هفدهم، الیزابت پرنسسِ بوهمیا[۱] که مکاتباتِ مفصلی با رنه دکارت[۲] فیلسوف مشهور داشت در نامهای پرسید چطور ممکن است ذهنی که ماهیتاً غیرِمادیست بر بدنی که ماهیتا مادیست اثر گذاشته و آن را به حرکت درآورد؟ این دقیقاً نقطهی ضعفِ ایدهی دکارت بود. دکارت در پاسخ تلاش کرد توضیحاتی بدهد. در میانهی آن توضیحات البته اذعان کرد الیزابت دشواریِ واقعیِ این مسئله را بهتمامی درک کرده و انگشت روی مهمترین پرسشی گذاشته که میتوان دربارهی ایدهی پیشنهادی او طرح کرد. آن زمان دکارت چهلوهفت ساله بود و الیزابت فقط بیستوهفت سال داشت.
در هر حال خانم پرنسس، فیلسوفِ "حرفهای" نبود و آن مکاتبات گپوگفتهایی به حساب آمد دوستانه و نه اثری مستقل؛ حرفهایی بهظاهر متقاعدکننده که چرا قرنها نامی از او در تاریخ تحولاتِ فکریِ دکارت ذکر نشد. اما داستانهای دیگری وجود دارد که ممکن است تا این اندازه شخصی و قابلِ چشمپوشی نباشند. مارگارت کاوندیش[۳]، دوشسِ نیوکاسل، دهها کتاب نوشت، از جمله آثارِ فلسفیِ پیوستهای دربارهی طبیعت، ذهن و علم؛ آنقدر منسجم که در سال ۱۶۶۷ نخستین زنی شد که به جلسهیِ انجمنِ سلطنتیِ علوم راه یافت. آن کانوی[۴] که با هنری مور[۵] مکاتبات مفصل داشت و فان هلمونت[۶] سالها در خانهاش مقیم بود مبتکرِ فلسفهای شد دربارهیِ طبیعتِ موجودات، و به حدی جدی و مبسوط که آدمی همچون لایبنیتس[۷] بعدها نوشت دیدگاههایش در فلسفه به طرزفکر کنتسِ متوفی نزدیک بوده. مری استل[۸]، با دلایلِ فلسفیِ محکم از حقِ زنان در تحصیل و خردورزی دفاع کرد و به موضوعاتی پرداخت که دو قرن بعد در مرکزِ فلسفههایِ سیاسی و تحولاتِ اجتماعی قرار گرفتند.
این گروه از آدمها ایدههایی داشتند، بر اساسِ آن ایدهها کتابهایی نوشتند و بسیاریشان خوانده شدند. دوچیز مابین اعضای این گروه مشترک بود: اول اینکه همه زن بودند، دوم اینکه ظاهراً همه با مرکبی مینوشتند که خاصیتِ محوشوندگی داشت چون به اتفاق از تاریخ ناپدید شدند؛ تعبیری که زنی دیگر در دههی انتهایی قرن بیستم دربارهشان به کار برد.
آیلین اونیل[۹] در سال ۱۹۹۸مقالهای نوشت با همین استعاره در عنوانش: "مرکبِ محوشونده: فیلسوفانِ زنِ دوران مدرنِ آغازین و سرنوشتشان در تاریخ". در چهلوشش صفحهی فشرده نشان داد در فهرستِ دانشنامههای فلسفیِ قرنِ بیستم نامهایی عملاً غایباند با آنکه در کتابهای مرجعِ قرنهای شانزدهم تا هجدهم دهها زنِ فیلسوف ثبت شده بودند. مشکل فقدانِ اطلاعات نبود، بلکه ظاهراً تصمیمی بود در قرنِ نوزدهم که تعریفِ "فلسفهیِ مدرن" را -بهمثابهیِ رشتهای دانشگاهی- بر نامها و موضوعاتی مشخص بنیان نهد. این بازتعریف، تاریخنگاری یا روایتِ تازه چیزهایی را گنجاند و چیزهایی را یکسره حذف کرد. در سناریوی تازه، شخصیتهایی نقش پرسوناژهای تاریخساز را ایفا کردند و به کسانی حتی نقش سیاهیلشکر هم داده نشد.
گویاترین نمونهای که اونیل از مکانیسمِ آن محوشوندگی ارائه داد همان داستانِ کانوی است. جایگاهِ او ظاهرا نه بهخاطرِ بیاعتنایی، بل بهواسطهیِ یک خطایِ ساده محو شد: هاینریش ریتر[۱۰]، مورخِ قرنِ نوزدهم، اثرِ فلسفیِ کانوی را "به اشتباه" به فان هلمونت نسبت داد. در نتیجه، کسانی که بعدها نشان دادند مفهومِ موناد[۱۱] در کارِ لایبنیتس وامدارِ آن اثر است، تاثیرگذاری را به فان هلمونت نسبت دادند نه کانوی. سهوی یا عمدی بودن خطا جای بحث دارد اما در نتیجهی آن نسبتِ غلط در یک کتابِ تاریخی، ردِ پای یک نظریهپردازِ زنِ دیگر برای نسلها ناپیدا ماند.
اونیل استادِ فلسفه در دانشگاهِ ماساچوست بود. دکترایش را از پرینستون گرفت و کارش را با مطالعهی دکارت و مسئلهیِ علیتِ ذهن-بدن آغاز کرد. در طولِ دههها، آرشیوها و کتابخانههایِ قدیمیِ اروپا را زیر و رو میکرد تا آثارِ فلسفیِ زنانِ آن دوران را ترجمه، ویرایش و تحلیل کند. نسخهی تازهی ویرایششدهاش از "مشاهداتی بر فلسفهی تجربی[۱۲]" اثر مارگارت کاوندیش به منبعِ اصلی برای هر پژوهشی در این حوزه مبدل شد. کریستیا مرسر[۱۳]، استادِ فلسفه در کلمبیا، در یادبود اونیل نوشت میتوان بیمبالغه گفت او کاتالیزورِ انقلابِ جاری در بازخوانیِ تاریخِ فلسفه بوده است.
با اینحال، اونیل هم بر شانههای پیشینیان ایستاده بود و کارش پشتوانههایی داشت. پیش از او، مری الن وایت[۱۴] با مجموعهیِ چندجلدیِ «تاریخِ فیلسوفانِ زن» آرشیوی از فیلسوفانِ زنِ دورانِ باستان و قرونِ وسطی را سامان دادهبود، کاری که راهِ پژوهشِ اونیل در دورانِ مدرنِ آغازین را گشود. جنبشِ فلسفهیِ فمینیستِ دهههای هفتاد و هشتاد میلادی نیز زمینهی تئوریکی فراهم کردهبود که اونیل خودش صراحتاً به آن اذعان میکند. در ماجرای کانوی که پیشتر آمد، تا حدی وامدارِ پژوهشِ کارولین مرچَنت[۱۵] است که خطایِ ریتر را پیش از او شناسایی کردهبود. بازیابیِ مرکبی که در تاریخ رنگ باخته بود نه یک کشفِ ناگهانی، بلکه حاصلِ پیوستنِ ذهنی باریکبین به جریانی بود که چند دهه پیش از آن به حرکت درآمدهبود.
اونیل در دسامبرِ ۲۰۱۷، در ۶۴ سالگی، درگذشت. کتابِ حاضر که دانشگاهِ آکسفورد در سال ۲۰۲۴ منتشر کرد گردآوریِ گَری اوسترتاگ[۱۶]، ویراستار و همسرِ اوست. این مجموعه همانِ مقالهی ۱۹۹۸ را در کنارِ جستارهایِ دیگرِ او گرد آورده تا ترکیبی از کارهای فیلسوفی خوشفکر را برای نخستین بار در کنار هم بگذارد.
ساختارِ کتاب دوبخشیست. بخشِ اول به بسطِ دیدگاههای اونیل دربارهیِ تاریخنگاریِ فمینیستیِ فلسفه اختصاص دارد: چه معنایی دارد تاریخِ فلسفه را دوباره بنویسیم؟ و با چه معیارها و روشهایی. بخشِ دوم به فیلسوفانِ مشخصی میپردازد، از استل و کاوندیش گرفته تا مادام دو لامبر، و آرای آنها را در کنارِ دکارت، لایبنیتس و دیگران قرار میدهد.
آنچه مقالاتِ اونیل را از کوششی صرف در جهت بازیابی یا کشفِ تاریخیِ صرف متمایز میکند این است که ادعایش فراتر از فهرستکردنِ غایبانِ تاریخ است. اونیل تلاش میکند نشان دهد تصویرِ ما از فلسفهی مدرنِ غرب، اعم از چیستیِ مسائلاش، از معنای مفاهیمِ کلیدیاش، از جهتِ سیر و تحولاتِ فکریاش اگر با در نظرگرفتنِ این فیگورهای تاریخی شکل میگرفت، بهکلی داستانِ متفاوتی میشد. این نه موضوعِ ادایِ دین به اقلیتِ فراموششده است، نه صرفاً بحثِ انصاف و برابری؛ مسئله بر سرِ روایتِ ناقصیست که ارتباطِ چندانی هم با کمبود اطلاعات نداشت، بهعکس، پیامدِ سهلانگاری بود و کمی جانبداری در روایت و خودداری از بیانِ تردید و پرسشگری.
با اینکه در قرون وسطی سنتی وجود داشت که به چند زن اجازه داده شود در دانشگاه بولونیا حضور یابند و سخنرانی کنند تا سال ۱۶۷۸ طول کشید که دانشگاه پادوا دکترای فلسفه را به زنی از ونیز اعطا کند. دریافتِ مدرک دانشگاهی اولین زن شور و هیجانی به پا کرد، غیرقابل وصف؛ حدود بیست هزار تماشاگر برای دیدن این رویداد جمع شدند. بلافاصله پس از آن، دانشگاه تصمیم گرفت دیگر هیچ زنی را نپذیرد. مرورِ وقایعِ تاریخی از چشمانداز امروز، جدای از سرگرمی و هیجانِ قصههایی باورنکردنی، نکاتی دربارهی گذشته را یادآوری میکند که ممکن است به فهمِ امروزِ ما از خودمان و اطرافمان ارتباطی داشته باشد.
به هرحال، در دورانی که بازنگریها بیشتر مبنی بر هیاهو و جنجال بهپاکردن و اتهامها به زمین و زمان است، اونیل متنها را جدی گرفت، استدلالها را خواند، و نشان داد بازخوانیِ تاریخِ فلسفه، خود، کاریست فیلسوفانه و نه تسویهحسابی سیاسی. کتاب یادگارِ کسیست که فرصت نیافت کارهای متعددش را به سرانجام برساند، اما هرچه بود نامهایی را اینبار با مرکبی ماندگارتر ثبت کرد.
علی صدر خردادماه ۱۴۰۴
[۱]Elisabeth of Bohemia or Elisabeth of the Palatinate (1616 – 1680)
بگذار تا در آغوشات گیرم، ای تیرهروزیِ تلخ شکسپیر – هنری ششم
«به شهر خودم بازگشتهبودم. هیچکس در انتظارم نبود. اطرافام پر بود از آدمهایی که یکدیگر را در آغوش میکشیدند. میخندیدند. اشک میریختند… احساسِ تنهایی عمیقی کردم. در زادگاهم همچون یک گردشگر، تنها بودم. دلم میخواست کسی مرا در آغوش بگیرد.»
راویِ جملات فوق[۱] بعدتر به یکی از شلوغترین نقاط شهر رفت و روی تکهمقوایی نوشت بغلِ رایگان. پانزده دقیقه بعد کسی روی شانهاش زد و به او گفت امروز سالگردِ از دستدادنِ تنها دخترش است و همانروز صبح سگاش هم مرده و احساس میکند تنهاترین انسان روی زمین است، و چهاندازه دلش یک بغل میخواهد. و این شروع داستان کمپین آغوشهای رایگان شد. سالها ادامه یافت، به موضوع جدالهایی قانونی و بحثهایی اجتماعی بدل گشت و به بهانهای برای تحقیقات پرشمار علمی دربارهی تاثیرات درآغوشکشیدن و درآغوشگرفتهشدن. رشتهتحقیقاتی که رفتهرفته نشان دادند این رفتارِ بهظاهر بدیهی و رایج، نه یک نوع دارد، نه یک معنا و نه یک هدف. وقتی در جریانِ وقایع سال ۱۴۰۱ در خیابانهای تهران هم کسانی دست به تکرارِ همین حرکت زدند، نخستین و جدیترین اتهام، برچسبی جنسی بود به رفتاری آشکارا همدلانه. وسطِ روز در خیابانهای شهری که دستکم به هرچه شهره باشد، به امنیتاش برای دختران و پسران جوان نیست، جنسی دیدنِ آن آغوشها فقط نشان از بیاطلاعیِ اتهامزنندگان نداشت.
واقعیت این است که سازوکارِ عصبیِ ما و ادراکِ چندلایهای که از آن دستگاهِ پیچیده سربرمیآورد به یک شیوه کار نمیکند و اینگونه نیست که مثل دستگاهِ فروش خودکار، هربار کلیدی را فشار بدهیم، یک چیزِ مشخصی تحویل بگیریم. یک پیشفرض، وضعیتی ذهنی، حالوهوای روانی یا بستر اجتماعی میتواند به محرکی عاطفی یا حسی، معنایی دهد که در زمینه و موقعیتی متفاوت، ماهیتی دیگرگونه میداشت. حتی حس لامسه که در مقایسه با رفتارِ «درآغوشگرفتن» به مراتب سادهتر است، از نقطهنظرِ عصبشناختی به دو شکلِ «لمس سریع» و «لمس آهسته» تقسیم میشود: اولی در هر لمسی، اعم از دستکشیدن روی میز یا نشستن یک پر روی نقطهای از پوست یا تماس جسمی گرم یا سرد، دخیل است، حال آنکه دومی، گونهای تکامل یافته از مجموعهای از عصبها[۲]ست که به اَشکالی معین از لمس و تماس تعلق دارد؛ تماسهای آرام، نوازشکردن و نوازششدن و البته در آغوشگرفتن، که ادراکشان برآمده از شبکهای درهمتنیده از هارمونیِ چند ادراکِ حسیِ همزمان است.
به ساختارِ روانشناختی-عصبشناختیِ در آغوشگرفتن بازمیگردیم اما پیش از آن مروری بر چند کنجکاویِ ابتدایی:
درآغوشگرفتن مختصِ انسان است؟ نه، دستکم در برخی از گونههای نزدیک به انسان از جمله شمپانزهها هم دیده میشود.
در انسان پدیدهی تازهایست؟ مطلقا نه. اگر پذیرفتهباشیم چنین رفتاری ریشه در ساختارِ روابطِ اجتماعی در نخستیها داشته پس ناگزیر باید پذیرفت از آنها به ما رسیده و ریشهاش کهنتر از هر نوع مطالعهی باستانشناسی در آثار بهجامانده در کندهکاریها و نقاشیها بر در و دیوارِ غار و چوب و سنگِ بهجامانده از اقوام پیشین است. اما معیار اگر تنها خودمان باشیم، میتوان با تکرارِ عادات و کلیشههای مطمئن آکادمیک گفت حداقل ششهزارسالاش قطعیست: حوالیِ سال ۲۰۰۷ کشفِ بقایای انسانی در منطقهی مانتووا[۳] در ایتالیا سروصدای بسیاری به پا کرد چون استخوانها به وضوح متعلق به زن و مرد جوانی بود که در آغوش یکدیگر به خاک سپرده شده بودند. با نامِ «عشاقِ والدارو[۴]» عجالتا رکورددارِ قدیمیترین آغوشِ ثبتشده و مستند در تمدنِ بشریاند تا بقایایی دیگر در جایی دیگر کشف شود. و انکار نمیشود کرد که اگرچه تصویر مقادیری اسکلتِ خوفناک در یک گورِ چندهزارساله چندان رمانتیک نیست، در این یک مورد، حالوهوایی عاشقانه دارد.
فقط مابین دونفر است؟ آن هم نه، آغوش دستجمعی به قصدِ تسلی و همدردی، به قصدِ انگیزهبخشی، به قصدِ تبریک و جشن و پایکوبی و نمونههایی از این دست. یا حتی درآغوشگرفتنِ عروسک، بالشت، درخت یا حیوانِ خانگیِ خویش.
اگر انواعِ مختلف دارد چه عواملی آنها را از هم متمایز میکند؟مدتزمانِ درآغوشگرفتن، شدتِ فشردن، جهتِ درآغوش گرفتن (از سوی راست یا چپ یا کنار)، شکل حلقهشدنِ دستها، نقطهی تماس و فاصلهی میان دوطرف و جهت بدنهایشان و چندین عامل دیگر به درآغوشکشیدن معنا و مفهوم میدهند. محل قرارگیری دستها، فشارِ دستها و یا حرکت کردن یا زدن به پشت طرف مقابل، به یک بغلکردن معنای دلگرمی میدهد، به دیگری معنای همدردی و به آن یکی تبریک و تشویق، و البته در مواردی مزاحمت و آزار.
مسئله اینجاست که برای ادراک و احساسِ سادهی یک پدیده یا رفتار، شماری از سیستمها و شبکههای عصبی به طور همزمان در کنش-واکنش و تبادلاند و اینگونه نیست که تحریک یک رشتهعصب در یک نقطه همیشه به یک پیامد بیانجامد. حتی ادراکِ درد که موضوعی بدیهی، پیشپاافتاده و مشترک میان انسانها -فارغ از خصوصیات فردی- قلمداد میشود هم نیازمندِ مجموعهای درهمتنیده از کنشهای عصبیست وگرنه آنچه در تمام موارد ادراک میشد احساسی گنگ و یکسان از درد بود، فارغ از اینکه کدام نقطه از بدن و متاثر از چه عامل بیرونی یا درونیست. در حالیکه احساس درد حاویِ اطلاعات متنوع و دقیقیست که هر شکلاش را از انواع دیگر متمایز میکند و حتی برای یک فرد در یک بازهی زمانی میتواند انواع، درجات و از آن مهمتر، کیفیاتی عمیقا متفاوت داشته باشد.
یکی از فرضیات جدی در تحلیلِ عملکرد سیستمهای عصبی[۵] بر پایهی شواهدیست که نشان میدهد کارکرد اصلی برخی شبکههای عصبی شناخته شده در بدن از اساس، مهیاکردن و برانگیختنِ پاسخهای عاطفی، هورمونی و رفتاری به تماسهای فیزیکی با همنوع است. به همین دلیل است که هیچ لمسی مشابه لمس دیگر نیست اگرچه ممکن است دستی مشابه، به همان مقدار زمان، و با همان اندازه فشار یا گرمی و سردی در لمس کردن دخیل بوده باشد. ما همیشه به یک دلیل دیگری را در آغوش نمیگیریم، و به همان ترتیب، احساس دیگری از درآغوشگرفتهشدن هم به عواملی متعدد و متفاوت بستگی دارد. در نتیجه، به عکس تصور آدمهایی که خیال میکنند نزدیکشدن و بغلکردنِ دیگری سرآغاز رویهایست محتوم، و مهم نیست در فکرشان چه بوده، در نهایت و فقط به یکجا ختم خواهد شد، باید تاکید کرد از نظر علمِ روانشناسی و رفتارشناسی، درآغوشگرفتن فهرستیست شامل دهها شکلِ متفاوت و فقط یکی از آنها موضوعی ماهیتا جنسیست.
متعارفترین نوعِ در آغوشگرفتن که ناشی از صمیمیت و مابین آدمهایی نزدیک بههم و با رضایت طرفین رخ میدهد، به دفعات موضوع تحقیق بوده و رویهمرفته، محققان را به این نتیجه رسانده که انتقال تحرکات عصبیِ مربوط به این شکل از درآغوشگرفتن (از طریق نخاع به مغز) به مجموعهای واکنشهای خودکار میانجامد: کاهش ضربان قلب، کاهش احساسِ اضطراب و فشار عصبی (مرتبط با اکسیتوسین) و نوعی احساس نشاط و خشنودی و آرامش (مرتبط با اندورفین). منتها این فقط و فقط یکی از اَشکالِ "بغلکردن" است.
عواملِ موثر در شکلدهی به کنشِ "درآغوشگرفتن" به حدِ قابلتوجهی تعیینکنندهی معنا و ماهیت این رفتار است. به عنوانِ نمونه، زمانِ در آغوشگرفتن میتواند معنا یا ادراک فرد از آن را تعیین کند. مقایسهی زمانِ بغلکردن[۶]ها نشان میدهد آغوش کوتاه و سریع (حدود یک ثانیه) برای عمومِ آدمها ناخوشایند است درحالیکه وقتی به حدود ۵ ثانیه و کمی بیشتر میرسد تاثیر مثبتی مییابد. در همانحال، کمی طولانیتر شدنِ زماناش، یعنی به بیش از ده ثانیه، جز در مواردِ صمیمیت عمیق یا روابطِ عاشقانه، سبب میشود اغلبِ آدمها درک نامطبوع و نامناسبی از آن بیابند.
"خواست و اراده" هم یکی دیگر از کلیدیترین عواملِ معنادهی به این رفتار است. تمام واکنشهای مطلوب و مثبتی که پیشتر برشمردیم در درجهی نخست زمانی رخ میدهد که فرد مطابق با خواست خویش درآغوش بگیرد یا گرفته شود، و نیازی به گفتن نیست که درآغوشگرفتهشدن از سوی نزدیکترین و محبوبترین آدمها اگر مطابق میل نباشد، موضوعی ناخوشایند از نظر فردی و در بسیاری جوامع، موضوعی قابل گزارش و پیگیری از نظر حقوقی خواهد بود. از همین روست که در نظام حقوقیِ بسیار کشورها (که بر مبنای آزادی و حقوق افراد شکل گرفته) در تشریح مصداقهای مزاحمت و تعرض جنسی حرفی از رابطهی نسبی/سببی میانِ متجاوز و قربانی نیست، بحث اصلی بر اساسِ زمینه، خواست و موافقت طرفین، و چگونگی تماس در لحظهی وقوع است.
شواهدی که تایید میکنند[۷] ما با تماس عادی و ساده، احساساتی همچون ناامیدی، انزجار، وحشت و حتی وضعیتهایی پیچیدهتر نظیر اندوه و خوشبختی را به دیگری منتقل میکنیم بیآنکه فرد مقابل اشارهای به آنها دیده یا شنیده باشد، متفکرانی را به این نتیجه رسانده که در طول دوران تکامل (فرگشت) -با ریشههایی ژرف در تحولاتی طولانی در رفتار گونههای پیش از انسان هوموساپینس- تماس فیزیکی میان همنوع، کارکردی عمیقا اجتماعی یافت و به شکلگیری و تداوم روابط معنادار و استحکام پیوندهای موجود انجامید؛ پیش و بیش از آنکه آن احساسات را بخواهیم یابتوانیم با زبان منتقل کنیم. نکته اینجاست که "زبان" با تمامِ امکاناتِ انکارناپذیری که در اختیار انسان گذاشته، در انتقالِ بسیاری از کهنترین و بنیادینترین پیامها میانِ دو انسان ناتوان است. وقتی تولستوی نوشت "نمیدانست داشتنِ احساسی عادی به انسانی دیگر چگونه است، و تنها میتوانست او را در سکوت در آغوش گیرد" در حقیقت بر دریای عمیقِ عواطفی که در آغوشی ساده ردوبدل میشود انگشت میگذاشت، و نیز، سکوتی که نه تنها گواهیست بر ضعفِ زبان، بل همچون سدی تصویر میشد در برابر صدمهای که واژگان ممکن است به آن لحظهی عمیقا انسانی-عاطفی بزنند. هر کلمه، به تعبیری بِکِتی، لکهی نالازمیست بر سپیدی و خلوصِ عواطف.
ممکن است عجیب به نظر آید اما تحقیقاتی نشان دادهاند حتی لمس تسکیندهنده و درآغوش گرفتن خویش هم تاثیرات مثبت قابل توجهی در کاهش اضطراب و ایجاد آرامش دارد. اگرچه تعیین اینکه این رفتار تا چه اندازه ناشی از ذهنیت فرد و تا چه اندازه ناشی از تاثیرات اصل کنشِ درآغوشگیریست، در اصلِ ادعا تغییری نخواهد داد. این کنش، وقتی بر پایه و به دلیل ایجاد شکلی از آرامش یا کاهش اضطراب و فشار روانی باشد، ماهیتا چنین تاثیری خواهد یافت. به زبانی دیگر، اراده و قصد ما، تا اندازهای، معنای مورد نظر ما را به این رفتار خواهد بخشید.
اگرچه خلقیاتِ فردی، فرهنگِ جمعی و جنسیت هم نقشی تعیینکننده در تنوع و گونهگونی آدابِ درآغوشگرفتن دارد[۸] اما بغلکردن، رویهمرفته، در تمام اقوام رایج است و زنان به شکلی قابلتوجه، بیش از مردان به این رفتار متمایلاند. از سویی، علاقه به درآغوشگرفتن و گرفتهشدن در همه یکسان نیست. در فرهنگها و جوامعی، حفظِ فاصله با دیگران بیشتر معمول و مطلوب است و در جوامعی کمتر، و این تمایل و ترجیح، بر گرایشِ آنها به انتخابِ بغلکردن بهعنوانِ راهی برای نشاندادنِ احساسِ خویش موثر است. از طرفی در یک گونه از فرهنگ و تربیت هم، آدمها کپیِ یکدیگر نیستند، کسانی به لمس و تماس فیزیکی متمایلترند (tactileperson) و کسانی در مقابل از آن فاصله میگیرند. خصوصیاتی نظیر کمبود اعتمادبهنفس به کمشدن قابلتوجه ارتباطات لمسی میانجامد. کسانی که به شکلی از رواننژندی و روانرنجوری دچارند عموما در مقایسه با دیگران کمتر به این رفتار تمایل نشان میدهند[۹]. یا به طورِ نمونه، کسانی که از اضطراب پس از حادثه[۱۰] یا انواع دیگری از اضطراب رنج میبرند بیشتر متمایل به حفظ فاصله با دیگریاند و در نتیجه به درآغوشکشیدهشدن بیعلاقهترند.
بهرغمِ وجودِ تفاوتهای فردی، گهگاه نوعی از تشابه در چگونگیِ در آغوشگرفتن چنان توجهبرانگیز بوده که خود به موضوع پژوهش مبدل شدهاست. از مشهورترین نمونهها شیوهی درآغوشگرفتن کودک توسط مادر است. فرض بر این است که زنان بهطور گسترده نوزاد خویش را در سمت چپ خط میانی بدن خود قرار میدهند. اما همین رفتارِ بهظاهر غریزی، خود تابعِ عواملِ روانیِ دیگریست که بر رفتار زنان موثر است. برای نمونه تحقیقاتی نشان داد که قرار گرفتن در سمت چپ میتواند توسط معیارهای عاطفی در مادران تغییر کند، به طوری که قرار گرفتن در سمت راست ممکن است با کاهش توانایی در برقراری ارتباط عاطفی با نوزاد مرتبط باشد. در آن مطالعه، سوگیری سمت چپ (تمایل به بغلکردن در سمت چپ) با معیارهای افسردگی رابطهای منفی و با معیارهای همدلی رابطهی کمی مثبت داشت. به زبان دیگر، وجودِ درجاتی از افسردگی ممکن بود زنان را بیشتر متمایل به درآغوشگرفتن در سمت راست کند و درجاتِ همدلی بیشتر در مادر او را متمایل به درآغوشگرفتن در سمت چپ بدن میکند. (در بابِ چراییِ این گرایش، ریشهاش در تکامل و تاثیر مثبتاش بر رشد اولیه مغز و رفتار اجتماعیِ نوزاد هم فرضیات و پژوهشهای بسیاری وجود دارد).
در نتیجه، از نظر روانشناختی، درآغوشگرفتن نهتنها صرفا شکلی از عواطفِ جنسی[۱۱]به حساب نمیآید بلکه گونهی جنسی تنها بخشِ اندکی از گستردگیِ این رفتار در انسانها را نمایندگی میکند. چهبسا بیراه نباشد اگر در نظر بگیریم عمدهترین خاستگاهِ این رفتار، تقویت و استحکامبخشیدن به پیوندهای اجتماعیست بهویژه در روزگار سختی و مشقتِ اجتماعی و تنهاییِ فردی و جمعی که فرد بیش از هرزمان دیگری به ایجاد نوعی همبستگی و پیوند نیازمند است.
به عنوان موجودی عمیقا اجتماعی، درآغوشگرفتن دیگری، رساندن و نشاندادنِ پیامی ساده اما حیاتیست که گاه به زبان آوردناش دشوار و نارساست: من و تو با تمام دشواریها و تلخیهای فردیمان نیروی تسلیبخش یکدیگریم[۱۲].
آغوشهایی هم برای همیشه در ذهن میمانند، در آغوشکشیدن فرزند پیش از آنکه راهی جنگ شود، در آغوشگرفتن پدر و مادر پیش از آخرین وداع، در آغوشگرفتنِ دوستی که در اندوه و مصیبتی جانفرسا همراه و همدم است. انتظار داریم فشار و گرمای این آغوشها تا ابد بمانند تا در لحظههای تلخ جدایی و تنهایی به یاد آورده شوند … و این پشیمانیِ آشنا و بیثمر که ایکاش ثانیههایی بیشتر او را به خود فشردهبودم.
و در ژرفای احساسِ در آغوشکشیدن همین بس که استعارهاش همچون خودش پرقدرت و نافذ است. به آغوشِ وطن بازگشتن را به گونهای به کاربردن که گویی سرزمینِ مادری به هیات یک انسان دستاناش را گشوده تا فرد را در بغل گیرد. و یا استعارههای آشنای "در آغوشِ خاک خفتن" که اشارهای رسا اما تسلیبخش به مرگ است، یا "به آغوش مرگ رفتن" به همانسانکه در تابلوی تاثیرگذارِ دوشیزه و مرگ اثر اگون شیله تصویر شده است.
و البته آغوشهایی که آدمی الزاما از روی اشتیاق و عشق یا حتی به قصد تسلی نمیگشاید. درآغوشکشیدن، گاه در بیانی استعاری و ادبی، نشانی از پذیرفتن و تسلیم است، سرفرودآوردن در برابر نیرویی سترگ، سهمگین و خردکننده یا پذیرفتنِ سرنوشتی ناگزیر که جنگیدن با آن بیهوده و بیمعنا انگاشته میشود. وقتی شکسپیر از زبان هِنری مینوشت "بگذار تا در آغوشات گیرم، ای تیرهروزیِ تلخ"، تلاش میکرد به کمکِ لطافتِ "درآغوشگرفتن" از زهرِ تلخِ سرخمکردنِ آدمی دربرابر نیروی مهیبِ سرنوشت بکاهد؛ آغوشی از سرِ استیصال، از جنسِ تسلیم، همانا در آغوشگرفتنِ شکستِ خویش. با او یکیشدن، با همان سرنوشتِ شومِ.
چه برخاسته از عشق و چه زائیدهی اندوه، چه از سرِ شوق و چه از سرِ ناگزیری و استیصال، چه واقعی و چه در بیانی استعاری، آدمی گاه دستهایش را میگشاید تا دیگری را درآغوش کشد، با چشمانی بسته، در لحظاتی از سکوت، این تماسِ اندک او را برای آنی از تنهاییِ سهمگینِ جهان میرهاند… احساسِ مرموزِ درآغوشکشیدن، درآغوشبودن.
علی صدر
شهریور ۱۴۰۴
و سرنخهایی بیشتر برای خوانندهی کنجکاو:
Book
The Psychology and Neuroscience of Hugging: A Multidisciplinary Perspective Paperback – 13 July 2024
Cohen, S., Janicki-Deverts, D., Turner, R. B., & Doyle, W. J. (2015). Does hugging provide stress-buffering social support? A study of susceptibility to upper respiratory infection and illness. Psychological science, 26(2), 135–147. https://doi.org/10.1177/0956797614559284
Dreisoerner, A., Junker, N. M., Schlotz, W., Heimrich, J., Bloemeke, S., Ditzen, B., & van Dick, R. (2021). Self-soothing touch and being hugged reduce cortisol responses to stress: A randomized controlled trial on stress, physical touch, and social identity. Comprehensive psychoneuroendocrinology, 8, 100091. https://doi.org/10.1016/j.cpnec.2021.100091
Haynes, A. C., Lywood, A., Crowe, E. M., Fielding, J. L., Rossiter, J. M., & Kent, C. (2022). A calming hug: Design and validation of a tactile aid to ease anxiety. PloS one, 17(3), e0259838. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0259838
Lim, K. Y., & Hong, W. (2023). Neural mechanisms of comforting: Prosocial touch and stress buffering. Hormones and behavior, 153, 105391. https://doi.org/10.1016/j.yhbeh.2023.105391
Malatesta, G., Marzoli, D., Rapino, M., & Tommasi, L. (2019). The left-cradling bias and its relationship with empathy and depression. Scientific reports, 9(1), 6141. https://doi.org/10.1038/s41598-019-42539-6
Murphy, M. L. M., Janicki-Deverts, D., & Cohen, S. (2018). Receiving a hug is associated with the attenuation of negative mood that occurs on days with interpersonal conflict. PloS one, 13(10), e0203522. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0203522
Packheiser, J., Rook, N., Dursun, Z., Mesenhöller, J., Wenglorz, A., Güntürkün, O., & Ocklenburg, S. (2019). Embracing your emotions: affective state impacts lateralisation of human embraces. Psychological research, 83(1), 26–36. https://doi.org/10.1007/s00426-018-0985-8
Turnbull, O. H., Stein, L., & Lucas, M. D. (1995). Lateral Preferences in Adult Embracing: A Test of the “Hemispheric Asymmetry” Theory of Infant Cradling. The Journal of Genetic Psychology, 156(1), 17–21. https://doi.org/10.1080/00221325.1995.9914802
[۱۲]کشیشی آمریکایی در سال ۱۹۸۶ایدهی روز ملی بغلکردن را پیشنهاد و با این فرض که در فاصلهی میانِ کریسمس و روز ولنتاین روحیهی مردم دچار افتی قابلتوجه میگردد ۲۱ ژانویه را برای چنین ایدهای انتخاب کرد. بر خلافِ انتظارش، از پیشنهاد او استقبال شد و آدمها با طرزفکر و مسلکهایی متفاوت آن را جدی گرفتند. با فراگیرشدن مطالعاتِ روانشناختی در این زمینه و شهرتِ فواید این رفتار، کسانی آن روز را بهانهای یافتند برای تاکید بر آن تاثیراتِ مطلوب.
«به این فكر كنيد كه من تا به امروز فقط در اينگونه افكارِ مغشوش زيستهام، در اين پريشانىهاى مختلف و تقريباً دائمى! هزاران نام بر اين مرضِ من گذاشتهاند ولى هيچكس نتوانسته است درد مرا دوا كند، مرا معالجه كند. من تمام عمر بر لبهی پرتگاه جنون زندگى كردهام. جنونى كه بدان اطلاع داشتهام، واقف بودهام. مثل كسى كه بر لبهی پرتگاهى ايستاده و هر لحظه در انتظار آن سرگيجهی نهايى باشد، تابه آن گودال تاريك فروافتد.»
این چند خط که شرحِ حال شخصیتِ اصلی یک داستان است[۱]، تصویری ملموس از احساسِ آدمی را به دست میدهد که تصور میکند از نظر روانی و عاطفی دیگر توانِ ادامه دادن ندارد. ادبیات، البته از نوع خوب و باکیفیتاش، این قابلیت را دارد که با کمی غلو و تضاد[۲]های برجسته، آنچه را به نظر ناگفتنی میآید به زبانی همهفهم تصویر کند؛ شبیه به همین استعارهی پرتگاه که دانونزیو در توصیفِ اوضاع شخصیتِ رماناش به کار برد.
در زندگیِ روزمره با جریانِ کند و تدریجیاش آدمها عموما خود را بر لبهی پرتگاه نمیبینند، با اینوجود گاه تصور میکنیم از نظر عاطفی اشباع شده و ظرفیتی به ناگاه پُر میشود و سرریز میکند. از آن لحظه به بعد فرد تصور میکند توانِ ادامه دادن ندارد، وزنِ عاطفیِ زندگی، آدمها و وقایعِ اطراف از تحمل فراتر میرود. منطق فرو میریزد، عقلانیت ناپدید میشود و اعتمادبهنفس به یکباره در هم میشکند. کلنجار با زندگی تبدیل به یک عذاب و تصمیمگیری ناممکن میشود. واکنشِ آدمها به چنین بحرانی متفاوت است، اما کمابیش همه در یک نقطه همنظرند، گویی دمودستگاهِ احساساتِ انسان حجم مشخصی داشته که در آن لحظه لبریز است. در روانشناسی، چنان گنجایشِ فرضی را «ظرفیت عاطفی[۳]» مینامند. مفهومی انتزاعی که تلاش میکند تجربهای عمیقا روانی را توضیح دهد.
مفهوم و اصطلاحِ گنجایشِ عاطفی -بهعکسِ بسیاری نمونههای دیگر در علمِ روانشناسی- ریشه و نقطهی آغازِ دقیق و مشخصی ندارد، همپوشانی و انباشتِ بسیاری اصطلاحاتِ مشابه لایهلایه به پدید آمدنِ مفهومی انجامید که در روانشناسیِ امروز به ظرفیتِ عاطفی شناخته میشود. اگرچه خودِ اصطلاح، نو و تازه است اما معنای مورد نظر، تاریخی ریشهدار و قابل مطالعه دارد.
آدمها، آشکارا تشنهی یافتنِ شیوهای موثرند که با آن بشود از زیرِ آوارِ احساسات و عواطف در لحظاتِ دشوار رها شد یا روشی یافت برای مهارِ خویش در لحظهی واکنشهای مخربی که بعدها اسباب تاسف و سرخوردگی خواهند شد. در روان و ذهن چه رخ میدهد که در لحظهای معین تصور میکنیم ظرفیتی که پیشتر نامحدود مینمود به ناگاه پر شده و ما دیگر تاب تحمل نداریم؟ این جستار کوششیست برای بررسیِ این پدیده، توصیفِ جنبههای مختلفش از دیدِ برخی نظریهپردازان و پیشنهاددادنِ ایدههایی برای مواجهه با آن.
***
دشواریِ شناختِ سیستمِ عاطفیِ انسان ناشی از ضعفِ ما نیست، با دستگاهی چندلایه و پیچده مواجهیم که ریشهای چند میلیونساله در تحولات بیولوژیک دارد، شدیدا فعال، بهینه و خودکار است و عمیقا در خدمتِ حیات و بقای موجود زنده، و نه افکار و ایدههای انتزاعی و منطق و استدلال. ما در اغلبِ اوقات فقط نوک کوه یخی را میبینیم که در واقع خروجی نهاییِ آن است: واکنشِ عاطفی در لحظهی رویداد. نصایحِ فلسفی، قوانین اخلاقی یا توصیههای روانشناختی مثل برگهای خشکیاند در گردبادِ عواطف؛ نیست و نابود نمیشوند و به پرواز درمیآیند، اما مقصدشان نامعلوم است و سرنوشتشان به دستِ برآیندِ نیروها. توفان که خوابید، میتوان نظاره کرد آن برگها، اینبار بر کدام زمین و با چه نقش و ترکیبی نشستهاند.
غالبا تصور میشود میتوان آن لحظهی نهاییِ خروشِ عواطف را تغییر داد، اما خروارها تحلیل و پژوهش رویهمرفته نشان میدهند برای تغییری جدی، باید مستمر تلاش کرد و صبور بود تا رفتار عاطفی کمی در درازمدت تغییر کند. خبر خوبی نیست چون آدمیزاد ترجیح میدهد به او بگویند: «تمرینی سه دقیقهای در چهار مرحله که زندگیتان را برای همیشه تغییر میدهد». واقعیت آن است که عمر این «همیشه» کمی کوتاه است، گاهی فقط نصف روز. اما خبر خوب این است که میشود چیزهایی را تغییر داد و سرنوشت آدم یکسره در انحصارِ خلقیاتی موروثی و وضعِ فعلی و محیطِ اطرافاش نیست.
ارسطو میگفت احساسات رویدادهایی محتوماند و به باورِ زمانهی خودش ارجاع میداد که «ما تحت تأثیر آنهاییم»، دیدگاهی که همچنان پس از هزارها سال در استعارهها و زبانِ ما پابرجاست که مثلاً ما در دام وحشت و ترس گرفتاریم، اسیر هوسها یا در چنگ ناامیدی خویشتنیم. دههها کار در علوم روانشناسی در بیش از نیم قرن اخیر به یک واقعیت اساساً متفاوت اعتبار بخشیده: احساسات تجربیاتی نیستند که برای ما اتفاق میافتند یا بر سرمان آوار میشوند، فرآیندهایی پویا و تکرارشوندهاند که ما در طول زمان، زمینهی وقوعشان را میسازیم یا از احتمالِ رخدادنِ برخی دیگر میکاهیم. نه یکسره جبریاند و نه سراسر تحتِ اختیارِ ما.
طیِ قرنها، بزرگترین مانع بر سرِ پذیرشِ این واقعیتِ بدیهی که ظرفیتِ روانیِ انسان محدود است، چیرگیِ مفهوم روح در معنایی فلسفی و یا دینی بود، به عنوانِ ظرفی که بالقوه میتواند هرچیزی را در خود بگنجاند. واقعیتِ تجربی اما نشان میدهد فشارِ روانی اگر از آستانهای -که در هر فرد متفاوت است- عبور کند، پیامدهایی ناخوشاند و پیشبینیناپذیر، گاه شدید و برخی اوقات همیشگی و برگشتناپذیر خواهد داشت.
کمی تاریخچه: شاید توانِ ما محدود است؟
حدود دو قرن پیش چارلز داروین در کتاب «ابرازِ عواطف در انسان و حیوانات» در میانهی بحثی که بر «آگاهی» متمرکز بود نوشت «قدرت و ظرفیتِ دستگاه عصبی محدود است و تمایل به خشونت به هنگامِ رنجِ شدید نتیجهی این واقعیت است که تفکر عمیق و بهکارگیریِ حداکثرِ زور -بهطورِ همزمان- ممکن نیست.» و بلادرنگ به دوهزارسال پیشتر بازگشت با نقل قولی از بقراط که «اگر دو درد همزمان احساس شوند، آنکه قویتر است دیگری را کماثر جلوه خواهد داد«. توجه داروین به محدودیتهای دستگاهِ عصبی برای توضیحِ مواجههی ما با درد و رنج -بهشکلی تلویحی- زمینهسازِ تغییری شگرف در ذهنیتی قدیمی شد که حساب روان از بدن را جدا میپنداشت.
حدود دو دهه بعدتر، فروید در متنِ مطالعهی مشهورش دربارهی هیستریا نقطهی عطفِ دیگری را در تاریخ تحولاتِ مفاهیم روانشناسی جا انداخت که به تمامی ثمرهی کشفیاتِ خودش نبود اما توجه او به موضوع در متنی که دستکم برای مدتی تاثیرگذار ماند سبب شد میانِ متخصصان خوانده و جدی گرفته شود. آنچه فروید بر آن انگشت گذاشت، و البته صادقانه اعتراف کرد ایدهی پیِر ژانه[۴] -روانشناس و روانپزشک فرانسوی- است، فرضی بود که چنین میپنداشت: ذهنِ انسانِ عادی از تواناییِ مشخصی برخوردار است که او آن را قابلیتِ ترکیب[۵] (سنتز) نامید، به این معنا که انسان، در لحظه، اداراکاتِ حسی متفاوتی دریافت میکند و ذهنِ او با ترکیب و پیوند میانِ تکایدههایی مجزا و ساده، ترکیبی پیچیده[۶] میسازد یا وضعیتی پیچیده را درک میکند. داخلِ پرانتز و خارج از بحث: ژانه نتیجه گرفتهبود در بیمارِ مبتلا به هستریا و در نتیجهی محدودیتِ ظرفیتِ روانی، فرد با یک ادراکِ حسی، اشباع شده و واکنشِ شدید نشان میدهد؛ بسیار پیش از آنکه منتظرِ دیگر ورودیهای ادراکی شود و با ترکیب و پیوندِ آنها به تصویری جامعتر دست یابد. فروید البته با بخشهایی از ایدههای ژانه مخالف بود و آن بحث ادامه یافت و باید اذعان کرد تاریخچهی تحولاتِ مفهوم هستریا یکسره با نام فروید گره خورد و بعدتر همچون خود او از رونق افتاد.
آنچه در طرزفکرِ ژانه و فروید کلیدی بود توجهشان به وجودِ گنجایشی بود که بهظاهر میتوانست در آدمها متفاوت باشد و در نتیجهی آن تنوعِ ظرفیتی، رفتارهای فرد و واکنشهای روانیِ او تغییر کند. آستانهای که با عبور از آن، واکنشِ فرد ماهیتا متفاوت میشد. همین نتیجهگیریِ یکخطی که امروز ممکن است بدیهی و کلیشهای به نظر برسد نهتنها در زمانِ خودش انقلابی بود که هنوز با همهی مقبولیتاش در بسیاری محاسبات و داوریهای ما دربارهی دیگران -و به فراخورِ نتیجهای که ترجیح میدهیم بگیریم- نادیده گرفته میشود.
نظریههایی بر پایهی مفهومی نو – عواطفِ انسان بخشی از مشکل است یا راهحل؟
وقتی رفتهرفته و در میانهی قرن بیستم فرضِ وجودِ ظرفیتی روانی جاافتاد که مهمترین عامل در شیوهی مواجهه فرد با موقعیتهای دشوار عاطفیست، نظریهها یکی پس از دیگری بر مبنای آن پیشنهاد شدند. ویلفرد بیون[۷] -روانشناس انگلیسی- همین مفهوم را پایهی ایدهی ظرف-مظروف[۸] قرار داد تا به کمکِ آن توضیح دهد رابطهی فرزند و مادر تابعی از همین پدیده است، مادر با درکِ رفتارِ عصبی و خروشانِ بچه و بازتابِ متین و آرامِ رفتارِ خویش به او، بچه را قادر خواهد ساخت او هم در تحمل و کنترل واکنشی که پیشتر برایش ناممکن بوده آموزش ببیند و متبحر شود؛ فرآیندی که با رفتارِ عصبی و پرخاشگرِ مادر مختل خواهد شد. و بعد نتیجه گرفت همین الگو میان روانکاو و بیمار هم قابلِ مشاهده است، احساسات و عواطفِ بیمار وقتی به آرامی از سوی روانکاو دریافت، پذیرفته و کنترل شود، او هم رفتهرفته درخواهد یافت چگونه در ذهن و روانِ خویش تواناییِ تحمل و کنترل عواطفی را که پیشتر سرریز میشد، بازیابد.
انتشارِ مقالهی تاثیرگذار و مشهور «هوش عاطفی[۹]» از پیتر سالووی[۱۰] و جان مِیر[۱۱] در حوالی ۱۹۹۰، و بر پایهی پیشفرضهای بالا، جهشِ دیگری در جاانداختنِ اهمیتِ توانِ عاطفیِ فرد در زندگیِ اجتماعی بود. از مفهومِ هوش عاطفی بعدتر سوءبرداشتهای بسیاری شد، کلود اشتاینر[۱۲] -روانشناس فرانسویآمریکایی- که خودش در پاگرفتنِ این مفهوم نقشی عمده داشت چنددهه بعد اعتراف کرد کوششی که قرار بود به فهم انسان از احساساتِ خویش کمک کند عملا به ابزاری برای شرکتهای بزرگ مبدل شد تا نیروی کار موثرتری پیدا یا تربیت کنند. با اینحال، ایدهی اولیه رویهمرفته قدمی رو به جلو بود. تلاش میکرد کارکردِ مجموعهای از عواطف و احساسات را به صورت جداگانه مطالعه و به بحث بگذارد، همان مجموعهای که درکِ ما از جهان و همچنین واکنشِ ما به آن را ممکن میکنند.
مسئله اینجا بود که سالووی و مِیِر هم هوش عاطفی را «ظرفیتی» دیدند که میتواند در سطوحِ مختلفی کار کند، بهشکلی ابتدایی و در حدی که تنها میان رنج و شادی در سادهترین شکل تمایز قائل شود یا پیشرفت کند، احساساتِ پیچیده را به نماد مبدل کرده از پسِ کنشواکنشهای عاطفی و ادراکِ امورِ غامضتر برآید. نتیجهگیریها و برداشتها از مفهومِ هوش عاطفی به کنار، در یک نکته شکی نبود: وقتی دربارهی ظرفیتِ عاطفی در انسان حرف میزنیم، با چیزی ثابت و معین مواجه نیستیم؛ ظرفیتِ عاطفی، نه الزاما میانِ دو انسان یکیست و نه حتی در طولِ زندگیِ یک فرد ثابت میماند. در چهارچوبِ پیشنهادیِ سالووی-مِیِر، عواطف مانعی برسرِ اندیشیدن نبود، بخشی کلیدی از خود این فرآیند بود؛ که چرخشی عظیم در سنتِ فلسفی-علمی بشر به حساب میآمد.
با افزودن بر توان و گنجایش و انعطاف در کارکردِ دستگاهِ عاطفی، فرد در زیستِ اجتماعی و مواجهه با کلنجارها مجهزتر و موفقتر خواهد شد، که البته فرض خوشایندیست. اما نتیجهی سادهانگارانه و چهبسا خطرناک این است که تصور کنیم با چند نسخهی ساده میتوان آن گنجایش و توان را ارتقا داد. فروید زمانی در هشداری درخشان که از نبوغاش ناشی میشد گفتهبود در بسیاری موارد کار متفکر و محقق به خطایی ساختاری میرسد: از مفاهیم استعاری آغاز میکند، بر پایهی آنها ایدههایی شکل میدهد که ماهیت استعاریشان نادیدهگرفته شده و بعد بهگونهای آنها را دستکاری میکند که گویی خودِ واقعیتاند. ظرفیت عاطفی عینا مثالی از همان هشدار است؛ این فرض که گویی حقیقتا با یک جعبه یا کمد طرفیم که لازم است برای جادادنِ چیزهای بیشتر آنرا بزرگتر کنیم. «ظرفیت»، اینجا، بیانی استعاری از انعطافپذیریِ ذهن در مواجهه با فشارِ روانیست، نه با نصیحت بزرگتر میشود و نه با قول و قرار یا تهدید، خالیتر. کمی منعطفتر شدنِ ظرفیتِ عاطفی، نیازمند کوششی پیگیرانه و بلندمدت است، آنهم در شرایطی مطلوب و آرام، نه در هنگام اشباع و انفجار و زمانی که فرد زیر فشارِ روانیست.
جیمز گراس[۱۳] – محقق و روانشناس آمریکایی- که از موثرترین چهرهها در مسیرِ تحقیق بر روی کارکردِ دمودستگاه عاطفی به حساب میآید با مقایسهی دو شیوهی تاحدودی متضادِ «ارزیابیِ شناختی[۱۴]» و «سرکوب[۱۵]» نتیجه گرفت: اولی که تلاشیست در جهتِ تشخیص و شناختِ موقعیت پیش از هیجانیشدن، رویکردِ سالمتریست و به انعطافِ روانِ فرد کمک میکند حالآنکه دومی که تلاش میکند وجودِ یک احساس را منکر شود یا پنهان کند، نه تنها به ضعفِ روانی میانجامد حتی زمینهسازِ ضعفِ حافظه و فراموشی هم خواهد شد. گراس در مقالهی مشهورش[۱۶] دربارهی تنظیمِ عواطف، مدلی پیشنهاد داد متشکل از پنج مرحله (انتخاب موقعیت، تغییر موقعیت، تغییرِ شناخت و الی آخر) که تلاش میکرد به شکلی علمی کارکردِ عواطف را تحلیل و برای کنترل و تنظیم نیرویی که بهظاهر در اختیار ما نیست تکنیکها و دستورالعملهایی پیشنهاد دهد. حوزهای که ابتدا چندان شناختهشده نبود دو دهه بعد، به قولِ خودش و در مقدمهی آخرین کتابش پیشرفتی چنان چشمگیر کرده که هر طرف نگاه کنی، از کتاب و مقالهی علمیِ سطحبالا گرفته تا روانشناسی به اصطلاح زرد و روزمره، شیوههایی برای تنظیم و کنترل عواطف منتشر میشود؛ با اعداد و ارقام: فقط چند نمونه در دههی ۹۰ و امروز حدود ۷۵۰هزار ارجاع فقط در مقالات علمی.
در هرحال مجموعهای از مطالعاتِ عصبشناسی هم بعدتر جنبههایی از نظرِ گراس را تایید کردند. به عنوانِ مثال، نشان دادهشد بخشهایی از مغز که در فرآیند تنظیم و کنترل عواطف فعالند، شبکهای مغزی شکل میدهند که کارکردِ دیگری هم مییابند: سرکوبِ فعالیت در مناطقی از مغز که با وحشت، اضطراب، گرایش به مواد و غیره مرتبطاند. به زبانی سادهتر، استمرار در شناخت و کنترل عواطفِ خویش، به استحکامی روانی میانجامد که مانعی خواهد بود بر سرِ غلطیدن به سوی احساساتی نظیر وحشت و اضطراب.
غیر از شیطان، ممکن است چیزِ دیگری هم در جزئیات باشد؟
یکی دیگر از کوششهای تئوریک -و تاحدودی متفاوت- در مسیرِ شناختِ ظرفیتِ عاطفی، پیشنهادِ لیزا فلدمن بَرِت[۱۷] -روانشناس کانادایی- در دیدنِ این ظرفیت به مثابهی مفهومی کیفی بود و نه کمی. بَرِت مفهوم جزئیات عاطفی[۱۸] را پیشنهاد داد که در جای خود رویکردی نوآورانه بود اگرچه در ظاهر به موضوعی ساده و بدیهی اشاره داشت. جزئیات یا ریزبودگیِ عاطفی، از اساس، بر مبنای میزانِ «وضوح» (یا رزولوشن) در بینشِ عاطفیِ فرد است؛ اینکه آدمی بتواند چه تعداد کیفیتِ عاطفیِ متمایز را تشخیص، درک و نامگذاری کند، به جای آنکه همهچیز را به شکلِ یک تودهی درهمتنیده و مبهمی از «حسِ بد» یا «حسِ خوب» بیانگارد.
فرض بگیریم فرد در مرورِ تجربهی عاطفی خویش، روز نخست خود را آدمی بیانگیزه، روز دوم ناامید و روز سوم شرمسار ببیند. این تمایز ممکن است آن روزهای متوالی را تحولی بههمپیوسته و مرتبط تصویر کند با ریشهای بیرون از آن سه روز: بیانگیزگی روز نخست ناشی از تجربهی طردشدگی در حلقهی دوستان، ناامیدی روز دوم ناشی از ارزیابیِ خویش و اذعان به ضعف و ناتوانی در شناختِ دیگران، و در نهایت شرمساری از خویش که دو روزِ پیشین را به بهانهی آدمهایی نامربوط و بیاهمیت هدر داده است. از سوی مقابل اگر فرد درکِ خویش و بیاناش از آن سه روز را تنها به «احساس بد یا منفی» محدود کند، نه تحولی کیفی دیده شود و نه ارتباطی معنایی، صرفا روزهاییاند ناخوشایند بیآنکه راهی برای ریشهیابی و شناخت پیشنهاد دهد. در نگاه بَرِت، جزئیاتِ نگاهِ نخست، کلیدِ درک ماهیت عواطف و راهِ تقویتِ گنجایشِ عاطفیِ فرد است. بحث تنها بر سرِ تنوع در کلمات نیست، پای ابزاری مجهز برای تشخیص و درکِ روانیِ خویش در میان است.
تحقیقاتِ بَرِت نشان میداد قابلیتِ تمایز میانِ عواطف، تنها دایرهی واژگان را غنیتر نمیکند، بلکه به تجربهی عاطفیِ فرد تنوع میدهد؛ مغز از این تمایزاتِ مفهومی، محتویاتِ ذهنیِ[۱۹] تازهای میسازد که در لحظهی تجربهی عاطفی به کار میرود. به بیانی دیگر، هرچه درکِ عاطفیِ ما جزئیتر باشد، ظرفیتِ بیشتری برای «پاسخ دادن» به محرکها داریم تا صرفاً «واکنش نشان دادن» به آنها.
در چنین پسزمینهای، ظرفیتِ عاطفی صرفاً تواناییِ مواجهه با عواطفِ تحریکشدهی بیشتر نیست، مسئلهی اصلی، تواناییِ تجربهی عاطفی با وضوحی بیشتر است و این وضوح، اولین قدم در تشخیص موقعیت خویش در میان امواج قدرتمند و پیدرپیِ فجایع است. انسان ممکن است بالقوه توانایی و انعطافِ روانی لازم برای مقابله با هر یک از مشکلاتِ زندگی را داشته باشد؛ با از دستدادنِ این وضوح و یکیدیدنِ تمامیِ آنها در قالبِ یک کلیتِ مبهم، فرد در تصور خویش، خود را با سیلابِ مهیبی از مصیبت مواجه میبیند و در عمل به موجودی از پیش شکستخورده مبدل خواهد شد.
سوادِ عاطفی – وقتی احساسات به زبان نمیآیند
در ادامهی این روند، مفهومِ سواد عاطفی[۲۰] به معنای تواناییِ تشخیص، نامگذاری و بیان دقیق و صادقانهی حالات درونی، نخستین بار در دههی ۱۹۷۰ توسط کلود اشتاینر بهمثابه مفهومی مستقل مطرح شد؛ او این توانایی را پایهی بنیادین سلامت عاطفی و ارتباط انسانیِ معنادار میدانست. بعدتر کسانی مثلِ پیتر سالووی، مارک براکِت[۲۱] و دیگران مفهوم را در حوزههایی همچون آموزش گسترش داده و استدلال کردند همانطور که کودکان به تواناییِ خواندن و نوشتن نیازمندند، درک و بیانِ دنیای عاطفیِ درونشان در قالب زبان هم نیازمندِ آموزش است. در ژرفای این ایده نکتهای کلیدی وجود دارد: بدونِ کلماتِ کافی برای بیانِ احساسات، آنها از میان نمیروند، حضور دارند اما بینام میمانند و احساساتِ بینام از پشت پرده بر رفتارهای ما اثر خواهند گذاشت. احساساتی که تصمیمها، واکنشها و روابط را شکل میدهند، به گونهای که شخص نه میتواند تشخیصشان دهد و نه آنها را بکاود.
پژوهشهای متعددِ براکت در دانشگاه ییل نشان داد توانایی نامبردنِ دقیق از احساسات در افراد، رابطهای مستقیم با اضطرابِ کمتر، تصمیمهای بهتر و روابط سالمترِ اجتماعی دارد. نتیجهی بحث این بود که واژهها صرفاً یک برچسب نیستند، ابزاری شناختیاند که به دستگاه عصبی فضایی برای ثبتِ مستقلِ تجربههای احساسی میدهند.
ما و زمانهی ما
در چنین پسزمینهای میتوان دریافت چگونه بخشی از بحرانِ عاطفیِ امروزِ ما متاثر از شیوهی زندگیمان است؛ غرق در شبکههای اجتماعی اما از نظرِ عاطفی منزوی. این پلتفرمها بهآرامی – و به شکلی ناملموس و غیرمستقیم و حتی غیرعمدی- واژگانِ عاطفیِ موجود در گفتمان عمومی را محدود میکنند. وقتی بیانِ عواطف تنها به واکنش در قالبِ کلیک، ابرازِ احساس از طریقِ بیانِ ترند شده، و مدلهای وایرال میگذرد، کشش همیشه به سمت آن چیزی است که خوانا، قابل اشتراکگذاری و از پیش آشناست. در نتیجه «دیوونهشم[۲۲]»، «دیگه نمیکشم[۲۳]»، «استرسیم میکنه[۲۴]»، به کلیشههایی تکراری اما محبوب و مفهوم تبدیل میشوند بیآنکه حقیقتاً دربارهی تجربهی عاطفیِ گوینده تصویرِ ملموس و متمایزی بدهند.
پیامدِ این روند، نوعی بیسوادی عاطفی[۲۵] جمعی است که زیرِ لایهای ظاهری از اظهارنظرهای دائمی پنهان میماند: فرض بر این است که امروزه مردم بیش از هر زمان دیگری دربارهی زندگی و احساساتِ خویش میگویند، واقعیت آن است که با ترکیبِ کلماتی محدود، تکراری و از نظر معنایی مبهم و کمرمق، تلاش میشود عواطفِ عمیقاً شخصی در زمانهای از نظرِ عاطفی پیچیده ابراز شود؛ نتیجه روشن است و کمتر کسی شک دارد وضعیتِ مردم از نظرِ عاطفی و درکِ عاطفیِ یکدیگر چندان مطلوب نیست. پژوهش بَرِت دربارهی جزئیاتِ عاطفی همین پیامد را ملموستر کرد، اگر فرد برحسبِ عادت به سراغِ همان سه-چهار برچسبِ عاطفیِ ترند که در شبکههای اجتماعی فیدبک میگیرند برود، در واقع مغز خویش را تمرین میدهد عواطفی متنوع را در قالبهایی کمتر و درشتتر جا دهد؛ به بیانی دیگر، فرد احساس میکند اما با وضوحی پایینتر. و اینچنین طنزی تلخ آشکار میشود: در عصری بیسابقه از توانایی تکنولوژیک، درست در همانچیزی ناتوانتر میشویم که تصور میشود در آن پیشرفت کردهایم: ارتباط.
مهارت در توصیف و شناختِ عواطف و احساسات یکشبه به دست نمیآید، نه در عمر یک انسان و نه در تاریخ بشریت. نوعی زیستِ اجتماعی و آموزش و مطالعه، کودکیِ خام را به نوجوانی و جوانیِ بلوغیافته از نظرِ عواطف و احساسات میرساند؛ اگر برساند. تاریخ بشر هم کمابیش همین فرآیند را طی کرده، از خامیِ نوعی بدویت تا تمدنهای پیچیده با مجموعههایی غنی از ادبیات و هنر که به فرهنگِ بشری تنوع، هویت و استحکام دادهاند. در جهتی وارونه، از دستدادن مهارت در شناختِ عواطف هم طبیعتا به ضعف و انحطاط خواهد انجامید، فرهنگ را در معنایی کلی، رفتهرفته ساده و یکدست، منقبض و آبرفته و در نهایت شکننده خواهد کرد.
یوزف روت در رمان درخشان ایوب[۲۶] میتوانست دربارهی احوال سوگواریِ مِندِل سینگر پس از مرگ زنش تنها بنویسد درهمشکسته بود، در عوض چنین توصیف کرد:
«همسايهها مىآيند كه دلداریام بدهند. تعدادشان زياد است و همه هم به مغزشان فشار مى آورند، اما عقلشان به جایى نمىرسد كه با اين وضع چطور دلداریام بدهند. قلبم هنوز مىتپد، چشمهايم هنوز مى بينند، اندامهايم هنوز حركت مىكنند. مىخورم و مىآشامم، دعا مىكنم و نفس میكشم، اما خونم خشكيده، دستانم پژمرده، قلبم تهى است. من ديگر مِندِل سينگر نيستم، من تهماندهی مندل سينگرم.»
در دوسهخط، دستکم پانزده توصیف از وضعیت مرد سوگوار به دست میدهد، توصیفاتی که هریک لایهای از جهانِ درهمپیچیدهی روانِ او را آشکار میکنند. قطعاتی مجزا که تلاش میکنند در کنار هم در نهایت تصویرِ یک پازل را تکمیل کنند؛ سیلابی از توصیفاتی آشنا که در انتها به یک وصفِ عجیبوغریب فرود میآید: انسانی که تهماندهی خویش است. تهمانده به تنهایی صفتی نیست که برای کسی به کار رود و ملموس و مفهوم باشد، با اینحال، با خواندنِ این چند خط میتوان عمیقا دریافت که چگونه آدمی ممکن است تهماندهی خویش باشد. و ممکن است همهی عمر در یادمان بماند تا وقتی در زندگیِ واقعی با یک «مِندِل سينگر» مواجه شدیم، بلادرنگ به یادآوریم او هم شاید آدمیست افتاده در رنجی عظیم، آدمی تهماندهی خودش. نمونهای از سوادِ عاطفی که اشتاینر میگفت.
علی صدر
اردیبهشت ۱۴۰۵
[۱]توسریخور – اثر گابریله دانونزیو، ترجمهی بهمن فرزانه
هر آنچه در دیگری سزاوار سرزنش است، در ژرفای قلبِ خویش هم خواهی یافت.
سنکا
بهرغمِ تصوری که میپندارد اغلبِ گرفتاریهای آدمیزاد نتیجهی دورانِ مدرن است، میتوان با سرافکندگی اذعان کرد برخیشان نهفته در سرشتِ انساناند؛ سرزنش یکی از آنهاست. در برداشتی سمبولیک، «آدم» را میتوان اولین سرزنشگرِ تاریخ به حساب آورد، میدانست خوردنِ سیب ممنوع است، خورد و در نخستین بازخواست، همهچیز را گردنِ حوا انداخت. اگر سرزنشِ حوا را نخستین کنشِ اجتماعیِ آدم به حساب آوریم باید در نظر داشت بلادرنگ به دیگران هم سرایت کرد: حوا شیطان را سرزنش کرد، شیطان خدا را، و پروردگار هم همهی خلایقی که داستانِ لطیفِ آفرینشاش را به هرجومرج کشانده بودند. بدینترتیب همهی شخصیتهای نخستین پردهی آفرینش، مزهی شیرینِ سرزنشکردن را چشیده و به آن اعتیاد یافتند.
با یک پرش از چندهزارمیلیونسال پیش به امروز، درمییابیم مهمترین «اَکتِ» همهی «اَکتیویستها»، پیامِ همهی سخنرانها و کلماتِ همهی تحلیلگران مضمونی یکسان دارد: سرزنشِ دیگری. در جهانِ ما، یافتنِ مهارتِ سرزنشکردن از نخستین مراحلِ پیشرفت است و تنوع در بیان و انواعِاش، تضمینی بر رونقِ کسبوکار. همگی به عصرِ «فرهنگِ سرزنش[۱]» خوش آمدیم. در تصویری تاریخی، حتی اگر در درستیِ عنوانِ «ابوالبشر» برای «آدم» تردیدهایی روا باشد، دستکم میتوان او را پدرِ سرزنشگرها دانست، و یا چهبسا نخستین «انسانِ سرزنشگر» یا Homo Blamer. اگر شعارِ تاریخیِ دکارت را هم از سطحی شخصی به سطحی اجتماعی تعمیم دهیم، باید گفت: سرزنش میکنم، پس هستم.
در روزهای تاریک و هولناکِ چندماهِ اخیر هم نمونهای دیگر از جنگِ جهانیِ سرزنشها میانِ ایرانیها به اوج رسید. جغرافیای محل سکونت آدمها به عاملی تعیینکننده در اتهامات بدل شد و سکونت در خارج و داخل که گاهی با پروازی دوساعته تغییر و یا با تمامشدنِ ترم دانشگاه، ویزای اقامت یا تهدید و تبعید ممکن یا ناممکن میشود، همچون موقعیتی ابدی و پایدار در هویتِ انسانها، به ستونِ اتهاماتِ طرفین مبدل شد. و در آستانهی جنگی دهشتناک، جامعهای نود میلیونی را به دو گروهِ «جنگطلب» و «جنگستیز» تقسیم کردند. با کلماتِ خارجنشین و داخلنشین از یکسو و جنگطلب و جنگستیز از سویی دیگر، چهارترکیبِ دوکلمهای ساخته شد تا بتوان به کمک آنها با چندجملهی کوتاه که غالبا از ریختوپاشِ «شرف» و «وجدان» هم برخوردار است، جمله ساخت و آدمها را در ابعادِ میلیونی سرزنش و گناهِ وضع موجود را به گردنشان انداخت و کمی نفسِ راحت کشید.
از یکطرف سرزنشِ وقوعِ جنگ متوجهِ گروهی شد با نامِ «خارجنشینِ جنگطلب»، در همانحال که پیشتر آنها را گروهی پَرت از ماجرا و بیاثر در تحولات میدانستند، و از سوی مقابل سرزنشِ ادامهی وضعِ ظالمانهی پیشین متوجهِ گروهی بود که خارجنشینِ جنگستیز نام گرفتهبود، آنهم در شرایطیکه غالبا این عده را تعدادی آدمِ علاف و بدنام میدانستند نابرخوردار از حمایت اجتماعی یا سیاسی، معطلِ «فاند» تا اموراتشان به دلار بگذرد. خامی و جوگیری و بیعقلی صفتِ داخلنشینِ جنگطلب شد در همانحال که مخالفتِ داخلنشینِ جنگستیز، ناشی از بیعرضگی و بیتفاوتی به ظلم و تحقیر. در تصویری کلی هر گروهی خودش را نمایندهی اکثریت میداند و طرفِ مقابل را چه در کمیت و چه کیفیت در اقلیتِ محض، با اینحال، هر شکست، به تمامی پیامدِ خواستِ گروهِ مقابلی قلمداد میشود که پیشتر هیچ انگاشته میشد. ایرانی رویهمرفته از هیچکس به اندازهی ایرانیِ دیگری خشمگین نیست و در نسبتدادنِ صفاتی توهینآمیز به هیچ ملیتی تا این اندازه سخاوت به خرج نمیدهد، در همانحال که همه مدعیِ عشق به ایراناند و دلنگرانِ مردماش. با فاصلهگرفتن از میدانِ زدوخوردی که در آن هرکس از دیدِ طرفِ روبهرو «بیشرف» است، فقط میتوان نتیجه گرفت نودمیلیون خائن که بویی از وجدان نبردهاند در حالِ یافتنِ مشتری برای وطناند، تفاوت، تنها در انتخابِ خریدار است؛ چه کسی «آنچیزِ مقدس» را به چه کسی میفروشد!
در میانهی این تراژدیِ دردناک، کسانی میپرسند حقیقتا لازم است تا این اندازه نسبت به هم بیرحم باشیم؟ نه اینکه سرزنشی متوجه مردم نیست، اما حقیقتا سهمِشان آن اندازه زیاد است که هرکس تریبونی یافت باید خشماش را تنها به گروهی دیگر از مردم پرتاب کند؟ بخشی از پاسخ نه به فرهنگِ ایران مربوط است و نه به وقایع تاریخ معاصرش، مسئلهی اصلی خودِ سرزنش و نیروی التیامبخشِ آن است. سرزنشگر با سرزنشِ دیگری از نظرِ ذهنی-روانی آرام میشود، از نظرِ اخلاقی موجه و از نظرِ فکری نیرومندتر به نظر میآید و اگر هیچچیز به دست نیاورد، دستکم چیزکی از اعتبارِ گروههای مخالفاش میکاهد؛ و این در زمانهی اضطرابها و تنشها و سرخوردگیها، کم چیزی نیست.
کاریکاتوری قدیمی در یکی از نشریات، آدمی را نشان میداد لمیده روی نیمکتِ روانشناس و دلخور از زمین و زمان، و توصیهی روانشناس که میگفت: «اگر بتوانی کسانی را برای سرزنش بیابی، همهی گرفتاریهایت برطرف میشود». ناظری از مریخ با مروری بر آنچه در این سیاره میگذرد ممکن است به این نتیجه برسد روانشناسِ تصویرشده در آن کاریکاتور، یگانه پیامبرِ گونهی هوموساپینس است؛ سرزنش، روحِ زمانهی ماست!
موضوعِ این جستار، کنکاش در مفهوم و کارکردِ سرزنش است و کلنجار با این پرسش که از نظرِ روانشناختی، سرزنش چیست، چرا آدمیزاد تا این اندازه سرزنشگر است و چگونه از آن لذت میبرد؟
در فلسفه
در پسزمینهی مباحثاتِ فلسفی، متفکرانی این پدیده را، از اساس، ارزیابی یا قضاوتی میدانند دربارهی یک فرد، بر پایهی اَعمال، نگرشها یا شخصیت او. کسانی مثل جان کارزوِل اسمارت[۲] نوشتند سرزنشکردنِ دیگری شامل ارزیابیِ منفی از اوست، در حالی که همزمان بر مسئول بودنِ فرد در قبالِ آن عمل نیز دلالت دارد؛ امری که سرزنش را از صرفِ انتقاد یا نکوهش متمایز میکند. فیلسوفانِ دیگری مانند گری واتسون[۳]، سرزنش را قضاوتی توصیف کردند مبنی بر اینکه سرزنششونده در برآوردنِ یک ارزش یا استانداردِ اخلاقی ناکام مانده است. بزرگترین نقد به این دسته از متفکران، فقدانِ وجوهِ عاطفیِ سرزنش در تعاریفِ خشک و مکانیکیشان است. منتقدانی نوشتند سرزنش، اغلب شامل چیزی فراتر از یک قضاوتِ اخلاقیِ بیطرفانه است، چرا که معمولاً در بسترِ روابطِ میانفردی و میانگروهی و تعاملاتِ اخلاقی شکل میگیرد، نه صرفا برآمده از دیدگاهی عینی یا تحلیلی.
در همین بستر و از منظرِ نظریههای عاطفی، سرزنشِ دیگری -ماهیتاً- واکنشی عاطفی انگاشته میشود و نه صرفاً یک قضاوتِ اخلاقی. ریشهی این نظریهها اغلب به پیتر استراوسون[۴] -فیلسوف بریتانیایی- بازمیگردد که زمانی در جستارِ «آزادی و رنجش» وضعیتِ اخلاقیِ فرد را بر پایهی نگرشها و عواطفی جداییناپذیر دانست که روابطِ بینِ فردی را شکل میدهند. از این زاویه، هرنوع ارزیابیِ دیگری، ماهیتا خصلتی عاطفی مییابد.
از میانِ ملموسترین و مفیدترین نظریهپردازیها در خصوصِ سرزنش چهبسا بتوان نظریههای کارکردی[۵] را برگزید. طرزفکری که سرزنش را با تمرکز بر هدف یا نقشی که در زندگیِ اخلاقی و اجتماعی ایفا میکند در نظر میگیرد. بر طبق این نظریهها، سرزنش به عنوانِ یک سازوکارِ اجتماعی به رفتارها و ارزشهای اخلاقی در یک جامعه نظم میدهد. با سرزنشِ یک فرد، پیامی اجتماعی ارسال میشود که برخی کنشها انتظاراتِ مشترکی را نقض کردهاند؛ به خطاکار، تلویحا و گاه آشکارا، توصیه میشود رفتارِ خود را اصلاح و در مسیری حرکت کند که «نُرم» تلقی میشود. به زبانی دیگر، لحن و گرایشِ سرزنشگر به گونهایست که گویی اصل و قاعدهای انکارناپذیر و ازلیابدی شکسته شده، حالآنکه در واقع آنچه در معرضِ تردید قرار گرفته صرفا معیارهاییست که در جهانبینیِ سرزنشگر قابلِ دفاع است. در این معنا، سرزنشِ دیگری، در ظاهرِ دفاع از ارزشی جهانی و ابدیست،حالآنکه در واقع توصیهی طرزِفکرِ موقتیِ سرزنشگر است.
از اینرو، در سرزنش چیزی ورای تحلیل و منطقِ خالص وجود دارد، سرزنشگر به رغمِ ادعای ظاهریاش تنها نظر نمیدهد، قصدش تغییرِ چیزیست که نمیپسندد یا حفظِ چیزی که میپسندد. در مثالی روشن، وقتی بتوان دیگری را «سزاوارِ سرزنش» دانست بیآنکه واقعاً او را سرزنش کرد، در واقع بر مرزی تاکید میشود که ماهیتاً یک وضعیت را از یک کنش متمایز میکند. اولی در قلمروِ نظر و تئوریست و ممکن است واکنشی برنیانگیزد، حالآنکه دومی رفتاری مستقیم و قاطع است که در بسیاری موارد شخصی تلقی شده و عواطفِ سرزنششده را هدف میگیرد.
در روانشناسی
فارغ از خاستگاهِ نظریِ این رفتار، عمومیت، رواج و تداوماش در میانِ انسانها نشان میدهد چیزی در ژرفای ذهن و روانِ آدمی به «سرزنش» نیاز دارد یا از آن سود میبرد؛ سود به این معنا که چنین رفتاری یا خاصیتِ لذتبخشی دارد یا تسکینبخشی یا هر دو. در بنیادینترین لایه، سرزنش با «انتساب[۶]» آغاز میشود، فرآیندی که طی آن افراد رفتار را به علتها نسبت میدهند. نظریهی استنادِ فریتز هایدر[۷] -روانشناس اتریشیآمریکایی-که بعدها توسط برنارد واینر[۸] آمریکایی بسط یافت، تلاش میکرد نشان دهد ما صرفاً ناظرِ رویدادها نیستیم، بل به طور غریزی کنجکاویم سردرآوریم «چرا؟». مطابقِ چنین مدلی، از پسِ قضاوتِ کسی که در نظرِ ما عامدانه باعثِ آسیب شده و میتوانسته طورِ دیگری عمل کند، احساسی توام با خشم شکل میگیرد و خشم، به موتورِ محرکِ عاطفیِ سرزنش مبدل میشود.
مکملِ این دیدگاه، «نظریهی ارزیابی[۹]» است که استدلال میکند عواطف، واکنشهایی خام و یکسان و یکنواخت نیستند، بل از نحوهی ارزیابیِ ما از رویدادها در رابطه با اهداف و ارزشهایمان نشأت میگیرند؛ اینکه چهچیزی یا چهکسی را پشتِ یک رویداد ببینیم در نحوهی واکنشِ ما و در قضاوتِ ما از آن رویداد موثر است.
و این ارزیابی در تلهی پدیدهی عمیقا نیرومندِ دیگری گرفتار است که فستینگر[۱۰] با مفهوم «ناهماهنگی شناختی[۱۱]» آن را تئوریزه و پیشنهاد کرد: وقتی مشاهدات با تصویرِ ذهنیِ ما در تضاد. در این بستر، سرزنشِ دیگران میانبریست برای بازگرداندنِ ثباتِ درونی و آرامشِ فکری، بدونِ نیاز به تغییرِ افکار و باورها یا تردید در تفسیرمان از مشاهدات. در بسیاری دادگاههای قضایی یا جدالهای اجتماعی، با موضوعی روبروئیم که در آنها دو طرف، هر دو، خود را قربانی میدانند. دو کشور، دو روایت، دو نقشه که هیچکدام با دیگری منطبق نیست. این تناقض را نمیتوان صرفاً به حسابِ دروغ و فریب گذاشت؛ دو طرف، تنها به روایتِ خود باور دارند و سرزنشِ دیگری به عنوانِ یگانه علتِ وضعِ موجود، موثرترین شیوه در اعلام معصومیت خویش است.
هانا پیکارد[۱۲]-متفکر کانادایی- استدلال میکند، سرزنش، نه به عنوانِ یک قضاوتِ آگاهانه، بل به عنوانِ مجموعهای از عواطفِ منفیِ خصمانه همچون رنجش، خشم و تحقیر و نظایرِ آن ادراک میشود که با «احساسِ محقبودن» نسبت به این عواطف همراه است. خصوصیتِ توصیفِ پیکارد در این است که نشان میدهد چرا سرزنش میتواند تا این حد غریزی، موجه و قابلدفاع به نظر آید، حتی زمانی که به لحاظِ منطقی میدانیم ممکن است ناموجه باشد.
اگر سرزنش یکسره منطقی بود، باید به طرزِ قابلِ اعتمادی میزانِ مقصر بودنِ فرد را معین کرده و سرزنش را متناسب با آن تشریح میکرد. آنچه در عمل رخ میدهد اما، تاحدی، وارونهی چنین فرآیندیست. سرزنش در عمدهی موارد، زبانی آتشینتر و شدتیِ سنگینتر از سهمِ سرزنششونده در شکلگیریِ رخدادهایی دارد که در چشمِ سرزنشگر سزاوارِ نکوهش است؛ در بیشتر مواقع بیآنکه رابطهی سببی میانِ سرزنششونده و رویداد را توصیف کند. چراییِ همین پدیده، مسیر را به پدیدههای روانشناختیِ دیگری میکشاند. در سوگیریِ بهنسبت مشهورِ خودخدمتگر[۱۳] فرد شکستهای خود را به عوامل بیرونی منتسب میداند در همانحال که برای تصاحبِ موفقیتها به نام خود درنگ نمیکند. از آنسو، شکستهای دیگران را به طورِ بدیهی نتیجهی نقصهای شخصیتی میبیند. پدیدهی «خطای بنیادینِ استناد[14]» را که لی راس[۱۵] -روانشناس آمریکایی- در دههی هفتادِ میلادی مطرح کرد، به شکلی، بر همین بستر بناین نهاده شد.
به زبانِ ساده: وقتی دیگری اشتباه میکند، علت را درونی میبینیم -بیکفایتی، سهلانگاری، بدذاتی. وقتی خودمان اشتباه میکنیم، علت را بیرونی -شرایط، توطئه، بداقبالی. بدین ترتیب سرزنش بهشکلی منطقا نامنسجم توزیع میشود؛ سهمِ دیگران با بخشندگیِ مفرطی قابلتوجه و سهم خویش با خساستی آشکار، اندک و ناچیز میشود.
سرزنش برای ما چه میکند؟
در مسیرِ شناختِ ماهیتِ سرزنش، کلیدیترین پرسش این نیست که سرزنش چه زمانی منطقیست، این است که بههنگام غیرمنطقی بودن، چه کارکردِ روانشناختیِ مفیدی دارد که تا ایناندازه آن را به رفتاری بدیهی و روزمره بدل کردهاست؟
به یک معنا، سرزنشِ دیگران اگر برای فرد خوشایند یا چهبسا لازم باشد، ممکن است در یافتنِ دلایلی برای آن سرزنش چندان سختگیری نکند. در روانشناسی نمونهی شناختهشده «Blame-shifting«، راهبردی تلقی میشود برای رهایی از عواطفِ منفی مانند گناه و شرم و اضطراب، به هزینهی دیگری و دیگران. یافتنِ ردِ پای مقصری در گذشته یا اطرافِ خویش، آسانتر است تا به دوشکشیدنِ تمامی یا بخشی از بارِ شماتتها. در نتیجه تلاش میکنیم در میانهی مصیبتها، خود را نظارهگر یا قربانی ببینیم و دیگران را مقصر و عامل؛ و چهبهتر که آن دیگری در زمرهی گروههای اجتماعی باشند که نمیپسندیم.
این فرآیند با مفهومِ مشهورِ «فرافکنی[۱۶]» همپوشانی دارد؛ جایی که خصوصیات یا احساساتی که برای فرد ناخوشایند یا تهدیدآمیز است به دیگری نسبت داده میشوند. که البته همیشه آگاهانه نیست و بسیاری اوقات بهشکلی ضمنی و تلویحی به عادت مبدل میشود؛ شیوهای خودکار و غیرارادی در مواجهه با اضطراب و رهایی از آن. پس از سالها وررفتن با ایدهی خودآگاه و ناخودآگاه، فروید به ارادیبودنِ بسیاری رفتارها رایِ قاطع منفی داد چون به این نتیجه رسید اختیارِ خانه -بهرغمِ ظاهرِ فرینده- در دستِ صاحبخانه نیست و نیروهای دیگری کار را به پیش میبرند. وقتی، پس از فرونشستنِ خشم، رفعِ خطر یا رهایی از فاجعه و گرفتاری، آرام میگیریم و در داوریهای پیشین تجدید نظر و با صدایی آرام اعتراف میکنیم آن قضاوتها و سرزنشهایی که نثار این و آن کردیم «شاید کمی به دور از انصاف بود» تاحدودی به فرویدِ بینوا مجال میدهیم در گورِ خویش بیاساید یا از آسمانها لبخند بزند، اگرچه در زندگیاش به ندرت صورتی بشاش به خود گرفت.
در اینمعنا، سرزنش، گاه معطوف به نقدِ افکار یا کنشهای سرزنششونده نیست، بل کوششیست در راستای نجاتِ سرزنشگر از زیرِ بارِ موقعیتی اخلاقی که خود را در آن اسیر میبینید. با یافتنِ خویش در موقعیتی اخلاقاً ناموجه یا بیاثر و بیاعتبار، سرزنشِ دیگری -که در زبانِ سرزنش- سهمی بیشتر یا گناهی سنگینتر دارد، بهشکلی تلویحی به سرزنشگر موقعیتِ اخلاقیِ موجهتر و برتری میدهد.
روانشناسیِ تکاملی هم تمایل دارد این گرایشِ افراطی به داوریِ منفی و سرزنشگری را به تحولاتِ دستگاهِ عصبیِ ما نسبت دهد که پس از صدهاهزارسال کلنجار با گرفتاریهای زیستِ اجتماعی بر بقا متمرکز بود نه تشخیصِ دقیقِ واقعیت. اگر هر شکست را به حسابِ خود میگذاشتیم، ممکن بود ارادهای برای ازجابرخاستن باقی نمیماند. و در این معنا، دمودستگاهِ روانِ آدمی با مهارتی تحسینبرانگیز، ریشهی گرفتاریها را همیشه در بیرون مییابد؛ هدیهای از جانبِ طبیعت. مُسکِنی قوی و موثر، اگرچه همچون همهی مخدرها، اعتیادآور.
پیامدهای اجتماعیِ فرهنگِ سرزنش
سرزنش فراتر از تاثیراتِ فردی، پیامدهای اجتماعیِ هم دارد. نخستین پیامدش داوریِ قاطعانهایست که سرزنش -منطقاً- بر آن بنا میشود: کسی یا کسانی مسئولِ واقعهای قلمداد میشوند و میانِ آن افراد و رویداد موردِ بحث رابطهای مستقیم و سببی فرض میشود؛ عموما با قطعیت، غالبا بدونِ شواهدی استوار. تبعاتِ انداختنِ مسئولیت به گردنِ کسانی که در رویدادها موثر نبودند، سلبِ مسئولیت از کسانیست که قدرتِ انجام یا ممانعت از آنرا داشتند و این خطاها رفتهرفته به جامعه و نیروهای موثر در آن شکل میدهند. چنین خطاهایی نه همیشه آگاهانه است و نه الزاما ناشی از بدخواهی یا بیاطلاعی و کمسوادی.
ملوین لرنر[۱۷] -نظریهپرداز و روانشناس آمریکایی- در نخستین خطوطِ مقدمهی کتابش[۱۸] نوشت وقتی در بیمارستانِ روانی به عنوان روانپزشکی تازهکار با دیگر پزشکان و پرستاران بر روی بیمارانی روبهبهبود کار میکرد متوجه شد بسیاری از همکاراناش دربارهی شرایطِ بیماران در جامعه و بیرون از اوقاتِ کلینیک، داوریِ تحقیرآمیز و گاه بیرحمانهای دارند و کمابیش معتقدند ناتوانیِ آنها در بازگشت به جامعه ناشی از ضعفِ اراده و کمکاریِ خودشان است. به بیانِ لرنر، بسیاری از آن پزشکان و پرستاران، آدمهایی حرفهای بودند، در کارشان مجرب و بسیاریشان خوشقلب و دلسوز. لرنر در فکر بود آدمهایی تا ایناندازه متخصص چگونه از جایی به بعد دچار چنان لغزشِ فکری و شخصیتی میشوند؟ نوشت آسانترین پاسخ این بود که گناه را گردنِ «موسسه» و «سیستم» انداخت که روانپزشک و پرستار را سنگدل یا بیتفاوت بار میآورد، رایی که در آن زمان مد شده بود، طرفدار داشت و دربارهاش کتابها مینوشتند. لرنر، راهِ سختتر را برگزید و تلاش کرد ریشهی این داوری را تا اعماقِ ذهنِ آدمها دنبال کند.
به بیانِ لرنر که بعدتر در بسیاری پژوهشهای آزمایشگاهی و کتاب و مقالههایش شرح داده شد، باور به «جهانِ منصفانه» در ژرفای تفکرِ بسیاری انسانها رسوب کرده، فارغ از دیدگاهِ مذهبی یا دستگاه فکریِ شخص: اینکه «فرد همان چیزی را به دست میآورد که مستحقِ آن است» یا «آنچه بر سرش آمده، نتیجهی مستقیمِ انتخابهای اوست». این باور که جهان -کم یا بیش- چیزهایی را به آدمها برمیگرداند لایهی زیرینِ همان فرض است که آدمها در قبالِ وضعی که در آن گرفتارند سزاوارِ سرزنش؛ همان فرضی که مستقیما در شکلگیریِ پدیدهی رایجِ «سرزنشِ قربانی[۱۹]» نقش دارد. اگر کسی رنج میکشد، به ظلمی دچار شده یا از حادثهای تاثیر پذیرفته، بهتمامی یا دستکم تاحدودی، خودش مقصر است. بحث بر سرِ نوعِ لباس، محل و زمانِ تردد یا شیوهی حضور یا رفتار اجتماعیِ قربانیان از رایجترین واکنشها به هر رویداد تجاوز جنسیست درحالیکه هر ثانیه از این بحث مستقیماً از وزنِ گناه و مسئولیتِ متجاوز میکاهد. سرزنشِ قربانی ظاهرا در پیشگیری از آنچه رخ داده متمرکز است، اما در عمل، در خدمتِ متجاوز و بدیهیبودنِ سلسله وقایعیست که نقطهی آغازش سهلانگاریِ قربانی تصویر میشود. در اینمعنا، سرزنش با تمرکزی حداکثری بر قربانی، نه به متجاوز میپردازد و نه به بستر تجاوز، اگرچه در ظاهر هر دو را محکوم میکند.
در پسزمینهی دینامیسمِ تغییراتِ اجتماعی و سیاسی، سرزنش در شکلِ جمعی و گاه سازمانیافته، میتواند با مبهمکردنِ رابطهی طبیعیِ قدرت و مسئولیت و قطعِ پیوند با واقعیت، به ابزاری برای سرکوبی مبدل شود؛ قربانی مسئول میشود و با برجستگی در متنِ گفتمان سرزنش به مرکزِ بحث کشانده میشود، و صاحبِ قدرت و عاملِ وضع موجود، با بیتوجهیِ عمدی به حاشیهای امن رانده میشود. وقتی میدانیم سهم و مسئولیتِ یکطرف در شکلگرفتنِ وضعِ موجود برجسته اما متهمکردناش پرهزینهاست، انتخابِ طرفِ مقابل به عنوانِ تنها سوژهی سرزنش و به بهانهی داشتنِ سهمی کوچکتر، در حقیقت به مغشوشکردنِ واقعیت میانجامد. چنین کنشهای بهظاهر اخلاقی، از نظرِ منطقی عمیقا نامنسجم و ضعیفاند و در درازمدت، از نیروی متقاعدکنندگیِ ناچیزی برخوردارند.
برتراند راسل زمانی -و در جهانی کمتر در همتنیده- در سخنرانی مشهور و تاثیرگذارش گفت دفاع و حمایت از اقلیت و مقاومت در برابرِ استبدادِ اکثریت حیاتیست و به نفعِ همگان، «چون هریک از ما روزگاری و در زمینه یا موضوعی در اقلیت خواهیم بود.» توجهِ راسل به همپوشانی نقشهای اجتماعیِ افراد بود، هر انسان که امروز در بحثی اجتماعی در اکثریت است ممکن است فردا در موضوعی سیاسی در اقلیت باشد.
احترام به موضع راسل در معنایی حقوقی-سیاسی آسانتر است تا در پسزمینهای اخلاقی-اجتماعی. رایِ قاطعِ اخلاقی غالبا و در کوتاهمدت برگشتناپذیر است و به زحمت بتوان به کسی که دیروز «عاری از وجدان» دانسته شده امروز مدالِ شرافت داد. در جهانِ درهمتنیدهی امروز، فرد حتی در صورت سکوتی یکهفتهای و اظهارنظر در هفتهای دیگر، از چشمِ قربانیانِ هفتهای اول، بیوجدان، و در چشمِ قربانیانِ هفتهی دوم قهرمان شرافت خواهد شد، پس دشوار نیست تصورِ جهانی که در آن همه لایقِ سرزنشاند.
در آن جهان، سرزنش به عادتی روزانه تبدیل میشود که برای لحظاتی به سرزنشگر احساس سرخوشی و رضایت میدهد تا خشم و نفرتاش تسکین یابد؛ همان جهانی که امروز در آنیم.
کمی ماندن زیرِ رگبارِ سرزنشها، سرآخر همه را در برابر سرزنش بیتفاوت میکند. پیامدِ گسترشِ فرهنگِ سرزنش در معنایی اجتماعی چیزی نخواهد بود مگر کرختی از سرزنش، حتی در برابر اتهامی که ممکن است فرد حقیقتا دربارهاش مسئول باشد؛ همان عبارت قدیمی، وقتی همه گناهکارند، هیچکس گناهکار نیست.
در نتیجه، روانشناسیِ سرزنش از هرگونه تفسیر سادهای سر باز میزند. سرزنش همزمان یک ارزیابیِ شناختی، یک تجربهی عاطفی، یک سازوکارِ خودحفاظتی و یک کنشِ اجتماعی است. آنچه این ابعاد را در هم میآمیزد کارکردِ آن است و آنچه نباید از یاد برد این واقعیت است که سرزنش به ندرت به همان اندازهای که به نظر میرسد عینی و بیطرفانه است. رانهی سرزنش نیروی عواطف است و اغلب به صورتی ناخودآگاه، در خدمتِ محافظت از موقعیتِ سرزنشگر.
سرزنشِ دیگری، در بسیاری اوقات، بیش از آنکه گواهی بر بدطینتی باشد، نشانهی تلاشِ ناخودآگاهِ ذهنیست که نمیخواهد در برابرِ آینه بایستد، و اگر چنین باشد، جملهی آغازینِ این متن از سنکا، بیانیست از سرِ توصیهای حکیمانه دربارهی وجود آن آینه: «هر آنچه در دیگری سزاوارِ سرزنش است، در ژرفای قلبِ خویش هم خواهی یافت.» این نه دعوت به سکوت است، نه بخشودنِ هر خطایی، دعوتیست به نوعی فروتنیِ معرفتی.
علی صدر
فروردین ۱۴۰۵
مطالب تکمیلی برای خوانندهی کنجکاو:
Smart, J. J. C. “Free-Will, Praise and Blame.” Mind, vol. 70, no. 279, 1961, pp. 291–306. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/2251619. Accessed 29 Mar. 2026 Strawson, Peter (1963). Freedom and Resentment. Proceedings of the British Academy 48:187-211.
در بیرحمی و وحشیگری و خشونت یک نظام سیاسی چه حرفی مانده که نگفته باشند؟ آنکس که تابحال نپذیرفته، هرگز نخواهد پذیرفت.
در مظلومیت و صبوری و تنهاییِ مردمانی بلاکِش و رنجدیده و آزادیخواه چهچیز مانده که نگفته باشند؟ آنکس که این را هم تابحال نشنیده، هرگز نخواهد شنید.
در میانِ اینهمه جنایت و مرگ، یک تصویرِ تکرارشونده روحِ ملتی را در انزوا «میخورد و میتراشد»: بازماندگانِ داغداری که بر گورِ عزیزِ کشتهشده میرقصند. در زمانهی ما، وزنِ این تصاویر را فقط یک ایرانی میفهمد. غمِ مادری که دستمالبهدست با جامهای سیاه بر گورِ فرزندِ درخونغلطیدهی خویش پا بر زمین میکوبد و میرقصد را فقط یک ایرانی میفهمد. ترجمهپذیر نیست. روایتکردنی هم نیست. شاید روزگاری به یاریِ هنر کسانی توانستند راویِ این تراژدیِ عظیم باشند، منتها تا آن روز، مبادا که «ما» عظمتِ این غمِ حیرتانگیز را درنیابیم. مبادا که ما چشم ببندیم بر این رقصهای موحش. مبادا که حقارتِ هیولای شر و ظلم را در پسِ این پاکوبیدنها نبینیم.
برادری که با دست و آغوشِ باز میچرخد، مادری که در برابر جنازهی فرزند، به دورِ خویش میگردد و میگردد، خواهری که اشک میریزد و بر گورِ برادر میرقصد.
این رقصها تصویر نمادینِ روزگار ماست.
سوگواریِ ملتی آزادیخواه. سوگواریِ مردمانی که خود را برای همیشه از سنتِ نفرتانگیزِ ظلمی تاریخی جدا کردهاند. سوگواریِ نسلی که گفت «نه»، نسلی که همواره میگوید «نه». سوگواریِ نسلی که حتی با مردهی درخونغلطیدهی خویش بر دوش، باز هم میگوید «نه، دیگر نه».
مراسمِ نمادینِ مردمی که بر آن است ازین پس به شیوهی خود بخندد، به شیوهی خود بگرید و به شیوهی خود به خاکِ سیاهِ سوگ بنشیند.
مردمانی که فرزندانِ خویش را به رسمِ خویش به دنیا آوردند، به شیوهی خویش پروردند، و هزارها افسوس و آه، که بسیار پیش از آن که بر تنشان رختِ عروسی ببینند، به ناچار جنازهی «زیباترین فرزندانِ آفتاب و باد» را به رسمِ خویش به خاکِ پاک سپردند. و گفتند مبادا به شیوهی منحوسِ قاتلِ ظالم.
و این شد تصویرِ نمادین روزگار ما، تصویرِ مردمانی که «جانهای نازنینِ خویش را یکبهیک گردآوردند و به آن سو روانه کردند». تصویرِ «مردمانی که بر گورها میرقصند».
شادی گذراست و اندوه ماندگار. موفقیت به نسیمی ناپایدار میماند، حال آنکه رنج از نسلی به نسلی دیگر دستبهدست میشود. مرگ، آدمها را میبَرد اما حضور سنگینِ خودش دائمیست. آنکه باید بماند میرود، آنکه نباید، برمیگردد. آنچه به دست میآید به شنِ روانی میماند تکیهناپذیر، آنچه قرار بود پشتگرمی باشد، در مهِ سنگین شب ناپدید میشود. پدر رها میکند، دختر میشکند، مادر میمیرد و خانه از هم میپاشد. با تشکر از سینمای اسکاندیناوی که ظرفِ سالهای اخیر جورِ تمام سینمای اروپا را کشیده تا نگذارد از یاد ببریم فیلم خوب چهگونه چیزیست، باید اذعان کرد فیلم آخرِ یواکیم تریِر، کارگردان دانمارکی-نروژی، اگرچه شاهکار نیست اما دستکم به شکلی ملموس و البته حزنانگیز، دربارهی زندگی و آدمهاست.
تکآدمها موجوداتیاند بیمعنا. در وابستگی و همبستگی با یکدیگر، هر تکآدم در نسبت با دیگری معنایی مییابد، یکی شوهرِ دیگریست، یکی دختر، یکی خواهر و آن دیگری معشوق. آجر و گچ و دیوار و پنجره و سقف هم چیزی نیست جز موادی سرد و سخت و بیروح. وقتی کسانی در آن ساکن شوند، میشود خانه. که دیگر سنگ و آجر و چوب نیست، گاه پشتوانه و دلگرمیست، گاه آتشفشانِ دلهرهآوری که هرازگاه می غرد و همهچیز را به هم میریزد. با اینحال، خانه، همچون خودِ زندگی، در پسِ ظاهرِ استوار و سترگاش، ماندگار نیست. در تغییر دائم است. ساکناناش میآیند و میروند، دیوارهایش ترک میخورند، پنچرههایش میشکند، گلدانهایش میخشکند، درختش فرو میافتد. عمارتی که روزگاری به کوه میمانست فرو میریزد. در برابر چشم. چنان ذرهذره که گویی هرگز نبوده. خانه هم ویران میشود، اما نه همیشه به باد و باران، گاه تنها به ساکنینی که رهایش میکنند. خانه را نمیشود رها کرد. از هم میپاشد.
ناتالیا گینزبرگ زمانی نوشت «کسی که ویرانی خانهها را دیده است به وضوح میداند گلدان و تابلو و دیوارها، اشیایی ناپایدارند. خوب میداند خانه از چهچیز ساخته شده. یک خانه از آجر و گچ ساخته شده است و می تواند فرو ریزد. در پس گلدانها، پشت قوریهای چای، فرشها، کف اتاقها، چهرهی دیگر واقعی خانه است. چهرهی بیرحم خانهی ویران شده». حق با اوست. آن چهرهی بیرحم، همیشه در پسِ پشتِ خانه است، کافیست دقیق شویم، و به ویژه اگر پیشتر تجربهی ویرانی را از سر گذرانده باشیم.
در بهترین مونولوگِ فیلم، شخصیتِ زن که از یأس در همشکسته، ناامیدانه خواستارِ یک چیز است: خانه. جایی که آدمِ تنها یا درهمشکسته و یا مطرود در جستجویش است تا در آن آرام گیرد.
بازیِ استلان اسکارشگورد مثلِ همیشه شگفتانگیز است و تا اینجا شاید یکی از بهترین بازیهای دوران حرفهایِ رناته رینسوه را دیدهایم. بهویژه در سکانس پایانی. فیلمنامهای متوسط و شخصیتهای حاشیهای ضعیف از کیفیتِ فیلم میکاهد. درامِ تاثرانگیزیست دربارهی گذرانِ زندگی و آدمها، بدونِ آنکه حرفِ بزرگ یا عمیقی بزند اما دستکم مخلوطِ دیالوگ و کاراکترهای کلیشهای نیست، ادعاهای گزاف نمیکند، اجبارا سکسی نیست و معلمِ اخلاقِ اجارهای و طلبکار هم ندارد. دوساعت فراغت و مرخصی از بمبارانِ کلیشههای فیلم و سریالهاییست که سلیقهی روزگارِ ما را به گند کشیدهاند.
گفتهاند در میانهی جنگ جهانی اول و پس از ماهها علافی در سنگرها بدون ذرهای پیشرفت، پسرفت، یک روز مرخصی یا حتی یک وعده غذای گرم یا حمام و اصلاحی ساده، فرمانده سربازانش را فراخواند و گفت یک خبر خوب دارد و یک خبر بد. خبر خوب این است که امروز بالاخره میتوانید لباسزیرهایتان را عوض کنید. در همانحال که فریادِ شادیِ سربازها به هوا رفتهبود ادامه داد: اما خبر بد، لباسزیرِ نو نداریم، در نتیجه تو زیرپیراهنت را با بغلدستیات عوض کن و تو هم زیرشلواریات را با آن یکی و همینطور تا آخر.
تجربهی زندگیِ چنددههی اخیر ما ایرانیها چیزیست کمابیش همچون اوضاعِ همان سربازها در همان سنگرها. هر از گاه آشوب و هیجان، چند قدم بلند به پیش، چند قدم به عقب، کمی چپ و راست رفتن و مجددا در همان موقعیت قبلی در انتظار آشوب و هیجان بعدی. وقتی کارد به استخوان میرسد و هنگامهی تغییر، فقط همان لباسزیرهای مندرس را میشود جابهجا کرد. چپ با راست یا راست با چپ، انقلابیِ پیشین با معتدلِ امروز، اصولگرای پریروز با اصلاحطلبِ امروز، گنگستر و گردنهگیرِ پریشب با فیلسوف و نظریهپرداز امروز. با این جابهجاییهای دائمی، نسلهایی به تجربهای دردناک دریافتیم، تغییر هم مثلِ هر چیزِ دیگری، انواعِ خوب و بد دارد.
در نسخهای تازه از این دگوگونیها، رنگِ سفید معنای تباهی و بیآبرویی گرفته و سیاهی -دستکم تا اطلاع ثانوی- قابلِ دفاع به نظر میآید. پدرجدِ شکسپیر هم باورش نمیشد خطوطِ متناقضِ مکبث از زبان جادوگرها تا این اندازه مصداق داشته باشد: «زیبایی زشت است و زشتی زیبا». عدهای که صدایشان از قارههای دیگر گوشِ همه را کر میکرد سر از وسطِ تهران درآوردند، طرفدارانِ فیلترینگ، چهارنعل و بدونِ فیلتر میتاختهاند و مخالفانِ وضعِ موجود با وضعِ موجود حال میکردهاند، اساسی. سربازانِ هاج و واج که مدتی چشمانتظار مانده و سخنرانیها را با دقت دنبال میکردند مجددا دریافتند لباسزیرهای تازه نهتنها کهنهاند چه بسا پیشتر خودشان به دیگری داده بودند و حالا دوباره روی دستشان مانده و باید به تن کنند. گِردبودنِ زمین یا کوچکبودن جهان هم همیشه اسبابِ «سورپرایزهای لذتبخش» نیست.
پس از برونافتادن از پرده، دارندگانِ سیمکارت کمی در شوک فرو رفتند، مدتی دستبهدامنِ انکار شدند و وقتی معلوم شد کار از دست دررفته نظریهپردازیها شروع شد؛ یادداشت و مقاله از همهسو آوار شد تا خود را مدافعِ همانچیزی معرفی کنند که بر ضدش عمل کردهبودند. استدلال از پسِ استدلال. کلمه که قیمتی ندارد، تریبون هم مجانیست. با تشکر از جهانِ پستمدرن، واقعیت، دروغ است و دروغ همان واقعیت و در مملکتِ ما، همهاش با هم کشک. از همه مهمتر ملت که نمیتواند لخت باشد. لباسِ زیر الزامیست و ناچارند چیزی بپوشند. این نه، اون یکی. بالاخره یکی را باید به تن کرد.
دور از انتظار نیست به زودی پای هایدگر و ماکس وبر و باقیِ مظنونین همیشگی هم به میان کشیده شود. حتی ممکن است توضیحاتی از ایدهآلیسم آلمانی یا ساختارشکنانِ فرانسوی هم لازم شود تا سرباز احمق بفهمد استفاده از سیمکارتهای ویژه، بخشی از روندِ تمدن و دموکراسیست. خطرِ درسگفتارهای خلوضعهایی مثل بیژن از آنچه در آینه میبینیم به ما نزدیکتر است.
پیش از آغازِ دروسِ حوصلهسربرِ فیلسوفان، فعالان و آقامعلمهای اصلاحطلب، قصهای فولکلور مربوط به قرنها پیش و مختصِ کودکان را به یاد آوریم: گنجشکِ نگونبختی که به دست عقاب افتادهبود به گریهزاری اصرار میکند اگر رها شود برای شکارچی آوازهای قشنگی خواهد خواند. عقاب جواب میدهد گرسنه است و ترجیح میدهد شکمی سیر کند تا آوازی بشنود. نتیجهی داستان خاستگاهِ ضربالمثلِ مشهوری شد «شکم گرسنه گوش ندارد».
ممکن است در روزنامههای گروگانگرفتهشدهشان یا در همان تریبونهایی که برای ملتی بسته و برای گروهی باز است، تمرین و تبلیغِ آواز کنند و مدعی شوند اگر سیمکارت فقط دستِ خودشان باشد آوازهای قشنگی خواهند خواند با مضمونِ جهانی بابِ میلِ گوشِ شهروندانِ درجهدوی نگونبختِ سیمکارتسیاه. بعید است بفهمند برخی آوازها -هراندازه شنیدنی- دورهشان ممکن است گذشته باشد. جماعتیاند «بازنشستنشو». هرچه بیشتر شکست میخورند در تکرارِ حرفهای پیشین، جدیتِ رقتانگیزتری مییابند. دکتوروف در رمانِ رگتایم در توصیفِ شخصیتی نوشت «با هر زیانی، اعتماد به نفساش بیشتر میشد و وقتی کاملا ورشکسته شد، {درنگاه خودش} در اوج پیروزی بود».
اگر در میانِ هیاهوها، تریبون برای چند ثانیه دست ما هم بیافتند، شاید بد نباشد فرصت برای اعلان خبر را از دست ندهیم، یک خبر خوب و یک خبر بد: خبر خوب این که ما مردم کماکان میتوانیم با دیدنِ زیرشلواریهای مندرس و تکراری روترش کرده با تحقیر به آنها نگاه کنیم. خبر بد اینکه همانها را پوشیده و ممکن است همچنان بپوشیم. عاداتِ ملتی که به این زیرشلواریها اعتبار داده تغییر نکرده و ممکن است کماکان و مجددا این را با آن عوض کند. چنین سرگذشتی بیشتر اسبابِ سرافکندگیست تا عریانی و بیلباسماندن.
جان پراین -خواننده و ترانهسرای فقید- زمانی در توصیفِ فضای سیاسیِ جامعهاش ترانهی «کاروانِ احمقها» را سرود و خواند. ضمنِ توصیه به شنیدنش، توجه به مضمون هم خالی از لطف نیست. وقتی از او پرسیدند آیا اشارهاش به گروهِ تازه بهقدرترسیده و رئیسجمهور وقت است، پاسخ داد هیچ گروه و فرد مشخصی منظورش نیست و توجه داد منظورهای مستقیم به حرفی که میتواند ماندگار باشد تاریخ انقضا میدهد. بیانِ کمیک را زبانِ بهتری برای رساندنِ برخی حرفهای مهم میدانست، اگرچه ترانهاش را در گام مینور ساخت که بالقوه محزون است با متنی که توصیفِ رویدادِ شومِ قریبالوقوعی بود. کاروانِ پر زرقوبرق اما قلابی و جلف و جفنگِ احمقهایی که پراین توصیف میکند با سروصدا میرانند و به تعبیرِ او- با نیرویی پیشبینیناپذیر-به پیش میروند … هر یک از ما میتواند یکی از مسافرانش باشد یا ناظری ایستاده در برابرش، در جادهی تاریخ. تمایزی نه چندان آسان.
علی صدر
آذرماه ۱۴۰۴
Cover: THE MONTH OF THE GRAPE HARVEST, 1959 by René Magritte
جستارهای آدام کرش[۱] همیشه خواندنیست. متن اخیرش در نیویورکر اگر یک خاصیت داشته باشد اشاره به این واقعیت است که ادعایی قدیمی مبنی بر آنکه مردمِ شهرِ کونیگسبرگ[۲] ساعتهاشان را با عبور و مرورِ امانوئل کانت تنظیم میکردند بیش ازآنکه ارتباطی با انضباطِ فیلسوفِ مشهور داشتهباشد نتیجهی وقتشناسیِ میزبانِ انگلیسیاش بود که کانت به خانهاش میرفت. جوزف گرین[۳]، تاجری بود با سختگیریِ وسواسگونهای در باب زمان: اختتامِ مهمانی سرِ ساعت ۷؛ مهمان موظف است زحمت را کم کند حتی اگر مهمترین فیلسوفِ دوران مدرن و عصرِ روشنگری باشد.
روشدنِ دستِ امانوئل در روایتِ فوق البته هزینهی چندانی برای اعتبارش ندارد، حتی اگر خودش وقتشناس نبود، دستکم واضح است مهمانی مرتب و آدابدان بود و با یلهشدن، افتخارِ حضورِ خویش در خانهی دیگران را کش نمیداد، به خلقیات میزبان احترام میگذاشت و اجازه میداد غیابش هم به اندازهی حضورش سودمند باشد.
آگاهی از ریشهی آن ترددهای سرِوقت و بازشناختِ عللِ آن، نیازمندِ شواهدی بود از وجودِ آدمی دیگر در پسِ داستان. گواه و مدرکی تازه برای روایتی نو از ماجرایی قدیمی. اما بازنگری و تغییر در روایاتِ تاریخی به ندرت وابسته به اموری به اصطلاح آبجکتیو است، در اغلبِ موارد برداشتِ ما از تاریخ تغییر میکند تنها به این علت که ذهنیات، طرزِفکر و نگاه ما همچون صد، پنجاه یا حتی بیستسال پیشتر نیست. آر.جی کالینگوود[۴] -فیلسوف و مورخِ انگلیسی- در کتابِ ایدهی تاریخ[۵] در بیانی ساده نکتهای را گوشزد کرد که فیلسوفان و مورخانِ دیگر مشتاقاند از آن نسخهای غامض به دست دهند، دربارهی پیچیدگیاش رسالهها بنویسند و سالها تدریس کنند. کالینگوود نوشت: در تاریخ هم مثل هر موضوع جدیِ دیگری، هیچ دستاوردی نهایی نیست، چون نهتنها شواهد و مستندات، بل روشها و اصولی که بر اساسِ آنها دست به تحلیلِ شواهد میزنیم هم تغییر میکنند. توضیح داد که مورخ و تحلیلگر برای هر تفسیر ناچار است دانشِ فلسفی و علمی و البته عاداتِ ذهنیِ خویش را به همراه بیاورد، چیزهایی که خود ثابت نیستند و با اشاره به عبارت مشهورِ هراکلیتوس ادامه داد از آنجا که اندیشهی تاریخی نیز همچون رودیست که هیچکس نمیتواند دوبار در آن قدم بگذارد حتی مورخی واحد که برای مدتی مشخص روی یک موضوع کار میکند هم هنگام تلاش برای مرورِ دوبارهی پرسشی قدیمی، درمییابد آن پرسش تغییر کرده. از همهی اینها در بیانی امری فرمان داد «هر نسل تازه باید تاریخ را به شیوهی خود بازنویسی کند» و البته توجه داد به یاد داشته باشد، این بازنویسی هم آخرین نسخه نخواهد بود.
دوقرن و خردهای پس از مرگِ امانوئل کانت، کسانی میپرسند پرداختن به او حقیقتا بهواسطهی موضوعیتداشتنِ افکارِ اوست یا عادتیست آکادمیک برای ادامهدادنِ بحث دربارهی بحثهای پیشین؟ آماری کلی -و البته نهچندان قطعی- در بابِ ارجاعات آکادمیک، کانت را پس از افلاطون و ارسطو در ردهی سومِ فیلسوفانِ تاریخ قرار میدهد. کسانی معتقدند اگر آن دو غولِ یونانی مهمترین چهرههای تاریخِ کلاسیکِ فلسفهاند، کانت، مهمترین فیگورِ فلسفهی مدرن است. مخالفانی نظر میدهند این مقام شایستهی دکارت است و ابهاماتِ زبانیِ کانت را کنار بگذاریم، خلاصهی بسیاری از آرائش قابل دفاع نیست حتی در زمینهی اخلاق که از ستونهای اصلیِ شهرت ماندگارش شد؛ اشاراتِ نژادی و داوریهایش دربارهی زنان و حکمهای تندش دربارهی گرایشات جنسی که هیچ. به همین دلیل شاید بتوان گفت مخالفان هم در ماندگاریِ شهرتاش نقش داشتهاند چون دست از سرش بر نمیدارند.
درهرحال، چه در زمرهی ستایشگرانی باشیم که معتقدند نمیتوان از زیر سایهی وسیعِ افکارش خارج شد و چه در میانِ منتقدانِ کلافهای که متحیرند چگونه میتوان از شرش رهایی یافت ، به ناچار باید پذیرفت -به بیانِ کالینگوود- هر نسل مجبور است تاریخِ افکارِ او را بازنویسی کند، و این درست همان کاریست که مارکوس ویلاشک[۶] -فیلسوف، کانتشناس و پرفسورِ برجستهی آلمانی از دانشگاه گوته در فرانکفورت- در ژوئن ۲۰۲۵ و در کتابی با عنوانِ کانت: انقلابی در اندیشیدن[۷]، در شش بخش و سی فصل انجام داد. ترجمهی انگلیسی[۸] هم کمی بعدتر در سپتامبرِ امسال منتشر و رویهمرفته با نقدهایی مثبت از همهسو مواجه شد.
ویلاشک هم- مثل دیگران- چیزِ هیجانانگیزی در زندگیِ آدمی پیدا نکرد که همهی عمر در یک شهر زندگی کرد، مسافرت نرفت، شغل همیشگیاش تدریس بود، تعداد معدودی کتاب نوشت، ازدواج نکرد و حتی ماجرایی رمانتیک هم نداشت و سرآخر بدونِ درام یا تراژدیِ خاصی به تاریخ پیوست. در نتیجه، ساختارِ کتاباش را نه بر پایهی روایت زمانی-تاریخیِ زندگیِ کانت، که بر پایهی لایههای افکار و نظریاتِ او گذاشت. پیشدرآمدِ مختصرش را با این خاطره آغاز میکند که در شانزدهسالگی و با خواندنِ خطوطی از شرح کانت بر مفهوم روشنگری و تاکیدش بر اینکه انسان باید جسارتِ دانستن داشته باشد و تصمیماتِ زندگیاش نتیجهی افکارِ خودش باشد و نه هدایتِ دیگری، سراغ پدرمادرش رفته و با افتخار جملات کانت را تکرار و به آنها گوشزد کرده از این پس فرمانِ زندگیاش را شخصا به دست خواهد گرفت. بعدتر با مروری بر وقایع سیاسیِ یکیدوسال پیش از نوشتنِ کتاب و نقلقولهایی از سیاستمدارانِ آلمان در ستایش کانت، وامداریِ فرهنگِ آلمان و اروپا و دموکراسیِ غربی به او، گریزی به جنگ روسیه و اکراین میزند و در نهایت به زمان حال میآید و استدلال میکند در جهانِ پساحقیقت که فکتها در بسیاری اوقات به نقطهنظر و دیدگاه هر فرد وابسته است، کانت میتواند توضیح دهد چگونه واقعیت و حقیقت نتیجهی ساختِ ذهن انسان است.
بیانِ ویلاشک ساده و صریح است و در بسیاری اوقات توضیحاتاش روشنگرند. وقتی در نظر آوریم موضوع بحث کانت است، خصوصیتِ بالا امتیازِ کمی نیست. شالودهی کارِ ویلاشک بر پایهی این نظرِ اوست که کارنامهی کانت شاملِ سه انقلاب میشود: شخصی، فلسفی و سیاسی. همان ابتدا و پیش از آنکه لغتِ انقلابی اسبابِ سوتفاهم شود و کانتِ بینوا را در کنار گانگسترهای آمریکای جنوبی یا خاورمیانه بنشاند توضیح میدهد انقلاب را در معنایی مشخص به کار میبَرد. مینویسد نخستین کاربردِ این لغت در تاریخ اندیشهی غرب به کتابِ دربارهی گردشِ اجرام آسمانی[۹]اثر نیکلاس کوپرنیک[۱۰] برمیگردد. کانت که خودش زمانی دربابِ ستارهشناسی رسالهای کمابیش فراموش شده نوشت به کلمهی انقلاب در همان معنای مورد نظر کوپرنیک چسبید و رهایش نکرد: گردش، چرخش و دَوَران. سه انقلابِ مدِ نظرِ ویلاشک هم کمابیش در همان معنای کوپرنیکیست اما با کمی ظرافت و شیطنت، معنای دگرگونیِ عمیق هم دارد، درست از همان جنسی که کار کوپرنیک داشت؛ زیر و رو کردنِ بنیانِ درکِ آدمی از عالم، در مخالفت مستقیم با آموزههای کلیسا که میتوانست سرش را به باد دهد. حالا به هر اسمی؛ انقلاب، چرخش، گردش یا هرچه.
انقلابِ شخصی یا درونیِ کانت -البته به تعبیر ویلاشک- به حوالیِ چهلسالگیاش برمیگردد و احتمالا براساسِ همین تجربهی شخصی بعدها آن رایِ عجیب دربارهی بیست و سی و چهلسالگی را صادر کرد (برای آدمی که ادعاهایی عالمگیر و ابدی داشت، چنین تعمیمهای شخصی به عالم و آدم بههیچعنوان پسندیده نبود). درهرحال تحولِ بنادینِ نخستاش قاعدهای بود بر این مبنا که اگر فرد بخواهد از نظر اخلاقی به انسانی نیک مبدل شود لازم است تعادل میان منافع شخصی و اخلاقیات را با یک «انقلاب در شیوهی تفکر» بر هم بزند. به زبانی ساده، کامیابی در منافعِ شخصی باید با اصول اخلاقی سازگار باشد و معیارِ سنجش را «امر مطلق[۱۱]» نامید که در زبان او چنین تعریف میشد: «بر اساس قاعدهای عمل کن که بتواند همزمان به مثابهی قانونی جهانشمول نیز به کار رود.»
از نگاهِ ویلاشک، انقلاب دوم یا همان تحول فلسفی-فکریِ کانت در دهه ۱۷۷۰ رخ داد که در اثر اصلی کانت، یعنی نقد عقل محض[۱۲] نمود یافت. انقلابِ مدِ نظر ویلاشک در وارونگیی رابطهی جاافتاده و پذیرفتهشده میان سوژه و ابژه نهفته بود؛ رویکردی که اینبار سوژهی انسانی را در مرکز جهان قرار داد و شاید یکی از مهمترین دستاوردهای کانت و اساسِ ایدهای بود -که به باورِ برخی- همچون قرار دادن خورشید در مرکزِ جهان به جای زمین، بنیانِ فکری انسان را بههم ریخت. تحولِ سوم متاثر از یورش به زندان باستیل و انقلاب فرانسه بود و با اعلامیهی حقوق بشر و تأسیس جمهوری فرانسه به اوج رسید. به باورِ ویلاشک تحولاتِ انقلاب فرانسه، اندیشهی سیاسی کانت را رادیکالیزه کرد و اثر خود را بر آثار متأخر او در دهه ۱۷۹۰ میلادی باقی گذاشت.
از هاینریش هاینه[۱۳] نقل قول میآورد نقد عقل محضِ کانت «آغاز ِتحول روشنفکری در آلمان بود، همزمان با تحولی عملی در فرانسه». به تعبیر ویلاشک، تا دو قرن بعد و حدود ۱۹۸۹ (یعنی فروریختن دیوار برلین) فقدانِ کشش به هرنوع انقلاب، به این ایده منتسب دانسته میشد که آلمانیها فقط در نظریه انقلابیاند، و نه در عمل. عقیدهای که در چشمِ ویلاشک -دستکم تا جایی که به کانت مربوط است- کمی نامنصفانه به نظر میآید.
کتابِ ویلاشک -آنچنانکه خودش صراحتا گفته- تلاشیست برای توضیح زندگیِ فکری و ایدههای فلسفی کانت برای خوانندگان عادی. بااینحال، تصور میکنم خالی از فایده نخواهد بود اگر اهلِ فلسفه، و مخصوصا فلسفهی آلمانی، هم نگاهی به آن بیاندازند. بلکه تاحدودی بپذیرند میشود ایدههایی فلسفی را توضیح داد بدونِ آنکه خواننده و شنونده را با مبهمگویی گیجتر کرد و گناه سردرگمیشان را گردنِ پیچیدگیِ ذاتیِ افکار و نظریهها یا کمسوادیِ خواننده انداخت.
و نیز یادداشتِ آدام کرش. نمونهی خوبیست از سبک تمیز و مرتب و مفرح از جستارنویسی. ادا و اصول اضافی ندارد، موضوعاش معرفیِ کتاب است اما محصور در آن نمیماند، خبری از ستایشهای غلوآمیز یا تحقیر و انتقام هم نیست. یادداشتیست پر از نکاتِ خواندنی. مستقل از متنِ مورد نقد، اما دربارهی آن.
به شکلی هنرمندانه و ظریف توازنی برقرار میکند بین ماجرای پاراگرافهای ابتدایی و رأیی در خطوطِ نهایی. وقتی جستارش را با این طعنه تمام میکند که شاید امروز دشوارترین ایدهی کانتی برای پذیرش، اطمینانِ فیلسوفِ مشهور به این امر باشد که بشر هم قادر و هم خواهانِ حل مشکلاتِ خویش به شکل نقادانه است، ضربهای کاری به اصل و اساس ایدههای او میزند. اما قاعدتا به یاد میآوریم یادداشت را با مرور متلکهای سهمگینِ کانت به الهیدانِ مشهور سوئدی[۱۴] آغاز کردهبود، جاییکه کانت او را بدترین خیالپردازی که کتاباش از ذرهای عقلانیت هم خالیست توصیف کردهبود؛ و «بدترینخیالپرداز» متلکی بود به خوابهایی که عارفِ مسیحی مدعی بود دیدنشان باعث تحولِ فکریاش شده. و فراتر از این تقابلِ دوقرنی در سروتهِ جستار، آیا بندکردن به مفاهیمِ رویابینی و خیالپردازی اشارهای ظریف به نقدِ راسل به کانت نیست؟ وقتی با طنز ظریف انگلیسیاش نوشتهبود: «هيوم با انتقاد از مفهوم عليت، كانت را از خواب جزمی بيدار كرد -يا دست كم خود كانت چنين میگفت- اما بيدارىاش موقتی بود، چون به زودى چنان داروى خوابآورى ساخت که قادرش کرد دوباره به خواب رود».
چه خواب و رویا و چه عقلانیتِ صرف، چه بزرگترین و چه یکی میانِ دیگران، کانت را سرآغاز بسیاری تحولات میدانند که تاریخ اندیشه در شکل غربیاش را شکل دادند، حتی اگر بسیاریشان آنچنانکه فیلسوفِ ایدهالیست تصور میکرد پیش نرفته یا تاثیر نگذاشته باشند. وقتی مفاهیم زمان و فضا را کانونِ بحث قرار داد، آنها را نه ویژگیِ ذاتی جهان که ناشی و برآمده از ساختار و کارکردِ ذهنِ آدمی نامید، درک عمومی و حتی تخصصی از جهان خامتر از آن بود که حتی مخاطبِ چنین طرزفکری باشد؛ امروز شاید کمی بدیهی باشد، آنزمان حتی برای اتلاقِ نوآورانه هم زود بود. و نمونهای سادهتر، ویلاشک مینویسد وقتی کانت عبارت آلمانیِ نقد (Kritik) را در عنوانِ کتابهای مهماش به کار برد، مفهومی تازه بود و تا پیش از آن هرگز در هیچ عنوانی به کار نرفتهبود، امروز آماری دمدستی از کتابخانهی ملی آلمان میگوید دستکم بیستوچهار هزار عنوان کتاب تنها در تیتر از چنین لغتی استفاده کردهاند.
وقتی در مقالهی دو روانشناسِ برجستهی هاروارد خواندم بررسی تصویرهای مغز نشان میدهد هنگام تصمیمات اخلاقی مبتنی بر ایدهی کانتی، بخشهای عاطفیِ مغز فعالتر است و نتیجه گرفتند «او وقتی بر عقلانیت محض تاکید میکرد ظاهرا نمیدانست دربارهی چه حرف میزند»، به عنوان دانشجوی فلسفه چهارستونِ افکارم لرزید. بعدها وقتی تقابلِ نظریات اخلاقی را در آزمایشگاه موضوع تحقیقِ عصبشناسی قرار دادم، دریافتم انکارِ گوشهای از کارِ کانت، دشوار و پرزحمت است و بسیار بیش از تاییدِ صرفِ او آموزنده خواهد بود. و باز یاد راسل افتادم که نوشت «با بهکار بردنِ عنوانِ بزرگترین فیلسوفِ مدرن برای کانت مخالفم، اما نشناختنِ عظمتِ او هم ابلهانه است.»
یادداشتی تازه در سایت میگذارم و مدتی بعد توجهام به عکسی جلب میشود که بخشِ آمار سایت نشان میدهد. خطی مستقیم -همچون استوا- جهان را به دو نیم تقسیم کرده؛ از شرقیترین نقاطِ جهان تا غربیترینِ آن. بخشهای روشن -دستکم از دیدِ سایت- کشورهاییست که خوانندگانی از آن مبدا، به مطالبِ سایت سرک کشیدهاند. نور در برابر ظلمت!
در دنیایی معمولی، ممکن بود به این نتیجه برسم که مخاطبانِ فارسیزبانِ نوشتههایم در تمام جهان پراکندهاند؛ یک امپراتوری به وسعت عالم انتظار میکشد: «All hail, Macbeth!» … منتها نظر به اینکه هیچچیز در دنیای ما ایرانیها عادی نیست، بهتر است چنین نتیجهی دستودلبازانهای را محتاطانه کنار بگذارم و توجه داشته باشم ویپیانِ ساکنانِ وطنِ دوستداشتنی تماممدت روشن است و پیش از آنکه نتیجه بگیرم فارسیزبانانی ساکنِ اندونزی، رومانی و ایرلند هم به صف بلندِ طرفداران پیوستهاند شایستهتر است فرض کنم وقتی معدود کسانی در خانههاشان در تهران و تبریز و شیراز از سرِ لطف سری به آن یادداشتها میزدند، کماکان به سرورهای ویپیاِن در کشورهایی مختلف متصل بودهاند.
البته منتفی نیست که فارسیزبانانی ساکنِ نروژ و هند هم گاهی به هنگام گشتوگذر در جهانِ پرازدحامِ اینترنت، ثانیههایی در این کافهی دنج توقف کند، اما باورش همیشه دشوار است که بپذیریم سهمِ خوانندگانِ سرزمینی که میلیونها فارسیزبان دارد برابر است با کشوری در جنوبِ اروپا یا آسیای شرقی.
به لطفِ جنگِ بیهودهی فیلترها و فیلترشکنها، آمار سایت بیش از آنکه به سودِ ارزیابیِ ادبی مولف از مخاطباناش بخورد، مناسبِ خدماتدهندگان اینترنت و سانسورچیهاست.
وودی آلن زمانی نوشت: «طبقِ نظرِ ستارهشناسی مدرن، جهان متنهاهیست و این خبر بسیار خوبی برای آنهاییست که یادشان میرود وسایلشان را کجا گذاشتهاند». با تقلید از طنز کمنظیر او، از ذهنم میگذرد جای خوشبختیست که خدمات ویپیان محدود به سیارهی زمین است وگرنه یکروز صبح بهناچار (و به لطفِ نظام مقدس و فیلترینگ فوقِ پیشرفته و فوقِ کارآمدش) نتیجه میگرفتم شهرتام در منظومهی شمسی گسترش یافته و در مریخ و اورانوس هم موجوداتی فضایی شیفتهی یادداشتها و جستارهای این مولف بینام و نشان شدهاند.
به آن اعداد نگاهی میاندازم و سپاسگزار کسانیام که در این اوضاع و احوال نامطلوب -با یا بدونِ فیلترشکن- به این صفحات سر میزنند، میخوانند، به اشتراک میگذارند و گاه از سر لطف پیامهایی میدهند.
اینکه کسانی در غنا و شیلی جزوخوانندگان این سایت باشند هماناندازه عجیب است که سرورهایی در آن کشورها میزبانِ خدمات فیلترشکن به ایرانیها؛ درهمانحال که هر دو بهیک اندازه باورپذیرند. مارک تواین میگفت واقعیت از داستان عجیبتر است چون مجبور نیست با عقل جور در بیاید.
انتظار میرود که هر زندگی سرشار از وقایعی باشد، و سرگذشتِ آدمها نتیجهی چند رویدادِ کلیدی که نقاط عطف قلمداد میشوند. واقعیتِ تلخ یا شاید سرد این است که وقایعِ زندگیِ همهی آدمها کمابیش شبیه به هماند: تولد، کمی سعی و خطا و زمینخوردن و برخاستن، مجموعهی وسیعی از شکستها و سرخوردگیها و تعداد اندکی موفقیت، یک یا چند دلباختگی، چند چیزِ افتخارآمیز و مقادیری شرمساری و سرافکندگی، کمی به دستآوردن و از آن پس اندوهِ ازدستدادنِ همهکس و همهچیز. همهی چیزهایی که به دشواری به دست آمدهبودند. چنددهه بیتوجهی به آنچه که داریم و سرانجام، سالها سوختن در نوستالژیِ از دسترفتنِ همانچیزهای پیشتر بیاهمیت. و در نهایت، خفتن در آغوشِ مرگ. . . شب بخیر.
اگر همهی این وقایع را میشود در چندخط یا نهایتا یک صفحه فهرست کرد، پس این میلیونها صفحهی سیاهشده دربارهی چیست و چرا روایتِ داستانِ هر آدمی این اندازه زمان میبرد و گاه به دفعات گفته و خوانده میشود؟ دانونزینو میگفت برخی آدمها وقایع را دوست دارند و نه افکار را، «ولی وقایع هیچ معنی ندارند، در جهان چیز دیگری وجود دارد که از خود واقعه مهمتر است.»
نمیدانیم در ذهنِ نویسندهی رمانِ «جنونِ دونفره» چه میگذشته اما واضح است که در جهانِ این رمان هم، وقایع چندان معنا و اهمیتی ندارند، و چیزهایی از خود وقایع مهمترند. سر تا تهِ کتاب شرحِ رویدادهای بیشماریست که برای دو مرد رخ میدهد: عشق و نفرت، ازدواج و طلاق، تولد و مرگ، موفقیت و شکست، درماندگی و مبارزه، ترکگفتن و بازگشتن، درمیانهی فعالیتهایی اجتماعی و سیاسی، امیدها و ناامیدیها. همه در بستر پرتلاطم سیاسی و اجتماعی دههی هفتاد و هشتاد. در قلب شهری که تلاطم و آشوب در دیاِناِی آن است: تهران. با این وجود، هیچکدام از این وقایعِ پرشمار نیروی جاذبه و دافعهای ندارند. هیچ رنگی و طعمی. شکست همان اندازه جدی نیست که پیروزی. عشق همان اندازه بیاهمیت است که نفرت. وزن همهشان یک اندازه است: تقریبا هیچ. خصوصیتِ همه یکیست: کمابیش سرد.
یک نفر با محلولی جادویی توانسته احساس را از وقایع بزداید، در انگلیسی میگویند desensitisation، حساسیتزدایی در بسیاری مواقع برابرِ گویا و مناسبی به نظر نمیآید. مسئله بههیچعنوان بر سرِ حساسیت نیست، احساسات و عواطف است که یکسره محو و زدوده شدهاند. در عصبشناسی فرض بر این است که در نتیجهی تعددِ تکرارِ یک واقعه با قطعِ کاملاش، عصبها دیگر به یک محرک واکنش نشان نمیدهند.
پس اهمیتِ روایتِ زندگیِ آن دو مرد در چیست؟ در دوستیشان؛ در چیزهاییکه در رابطهی هریک با آن دیگری میگذرد. زندگیشان گویی بهخودیِ خود معنایی ندارد و تنها در نگاهِ آن دیگری و به میانجیِ آن دیگری به روالی معنادار مبدل میشود. کامو میگفت، نه زندگی پوچ است و نه جهان، پوچی در رابطهی میانِ این دو است. در شکلی وارونه، در این رمان به ظاهر هیچچیز معنا و موضوعیتی ندارد مگر رابطهی این دو نفر.
وقایعِ رمان که گاه به شکلِ رگبار و تگرگ بر سر خواننده سرازیر میشوند، نه خوباند و نه بد. نه دوستداشتنیاند و نه نفرتانگیز. جابهجایی قدرت سیاسی، تظاهرات خیابانی و حتی قتل و خیانت هم یخ و بیمزه است. شخصیتها اغلب یا کلافهاند و یا در رنج. آنچه بر آنها میگذرد غالبا نتیجهی گذر از یکی به دیگریست. فرار از وضعیتِ کلافگی به رنجی تازه میانجامد و رهایی از رنج در نهایت در حالوهوایی از بیمیلی و رخوت تهنشین میشود. به نظر میآید آرتور شوپنهاور که توصیفاش از جهان به حرکتی آونگی میانِ رنج و ملال شهرت یافت در فضای ذهنیِ رمان حاکمِ مطلق است. فیلسوفِ نهچندان خوشمشرب معتقد بود چیزی به نام خوشبختی وجود ندارد و آدمیزاد یا در رنجِ به دستآوردنِ چیزیست که ندارد یا در ملالِ چیزی که اکنون به دست آورده و دیگر شوقی برنمیانگیزد.
و این همه در شهری شلوغ، پرآشوب و ناآرام که از زمین و آسماناش بلا میبارد. شهری که هیچ چیز را جدی نمیگیرد و در خاطر نگه نمیدارد. دکتوروف در یکی از داستانهای کوتاهاش دربارهی شیکاگو به طعنه نوشت: شهری که» مى توانست با تمام چيزهاى بدى كه خدا مقدر كرده است کنار بیاید«، کاش فرصت مییافت و سری هم به تهران میزد. در هر حال، تهرانِ «جنونِ دونفره» هماناندازه دچار رنج و ملال است که آن دونفر ساکنیناش.
اگرچه همهچیز آویخته به آونگِ آرتور از این سو به آن سو میرود اما چیزی -و شاید تنها یک چیز-، جهانِ داستان را به پیش میبرد. یک دوستی. دیدارها، نشستن، نوشیدن، گاهی گپزدن و یککارِ مشترکِ تکراریِ شاید بیفایده: ورقبازی. اما همین دوستیِ ساده به همهچیز امکان ادامهیافتن میدهد. بارِ همهی جهانِ این دونفر بر دوشِ همین رابطه است.
رفاقتی مردانه؟ شاید. در روانشناسی مشهور است که رفاقتِ زنانه و مردانه ماهیتا دو چیزِ متفاوتاند. کتابها نوشتهاند و پژوهشها کردهاند که خصوصیت کدامیک چیست و اگر تمایزی واقعی وجود دارد در کجاست. در باوری جا افتاده فرض بر این است که پایهی رفاقت زنانه بر تبادل عواطف است و پایهی رفاقتِ مردانه بر همان کارِ مشترکیست که دوستی حولِ آن شکل گرفته. نه اینکه در دوستیِ زنانه خبری از مشغولیتی مشترک نیست و رفقای مرد از عواطفشان نمیگویند، بحث بر سرِ وزن هر کدام در شکلدهی به چیزی متمایز است. در همانحال که گفتوگو دربارهی امورِ شخصی و خصوصی محبوبترین مشغولیت در دوستیِ زنان است، ترجیحِ عمدهی مردان بر کار مشترکیست که مبدل به پایهی دوستیشان شده. و این «دوستی» در نهایت -در هر دو جنس- گاه به چیزی قوی و مستحکم مبدل میشود که ماندگار و پایدار است، قراردادی نانوشته و ناگفته که میتوان به آن تکیه کرد و تا بنِ استخوان به آن باور داشت، در همانحال که میدانیم در جهانِ خارج از ذهنِ ما هیچ موجودیتی ندارد. از نسیمی که میوزد هم نامرئیتر و ناملموستر است.
در جنونِ دونفره، دوستیِِ دو مرد تنها نیروی مقابله با آونگِ آرتور در جهانی بیرحم و بیمعناست. پناهگاهی در میانِ هجوم جهان. خطِ حاملی که تکنُتهایی منفصل را بهم ربط میدهد. وقتی از کیشلوفسکی پرسیدند آیا به خدا باور دارد گفت اعتقادش به چیزیست که بتواند نقطهی ارجاعی باشد. چیزی ثابت در جهانی متغیر و ناپایدار؟ نوعی ایستایی در میانِ تلاطمی دائم؟ ریتمی که بتوان به کمکاش از فروغلطیدن به بینظمیِ وحشتآورِ هستی رهایی یافت؟
در این معنا، هرچیزی که بتواند در میانِ امواجِی خروشان و کائوسی دیوانهوار -که زندگی نام دارد -به هیاتِ یک تکیهگاه عمل کند به مقام خدایی خواهد رسید. خطِ حاملی که اصواتِ بیمعنا را به ملودیِ شورانگیزی مبدل کند، سناریویی که به حضورِ شخصیتهایی گسسته و بیارتباط هویتی داستانی دهد، یا پرسپکتیوی که به مجموعهای خط و شکلِ بیخاصیت، تشخصی هنری دهد. اینها هر یک خدایانِ جهانهای خویشاند. در انجیلِ یوحنا آمده: خداوند محبت است؛ در رمانِ مهدی فاتحی، خداوند همان رفاقت است.
زمان اگرچه در روایتِ این رمان میگذرد اما هیچچیز تغییر نمیکند؛ که ایکاش میکرد. در دنیای واقعی با گذرِ زمان چیزها عوض میشوند. به خصوص آدمها، و این مهمترین خاصیت زمان است. در رمانِ جنون دونفره آدمها همیشه هماناند که بودند. تحول به حرف نیست در طرزِ فکر، طرزِ بیان و نگاه است. آنچه زندگی بر سرِ آدمها میآورد -حتی همان تجربهی گذر از ملال به رنج و بازگشت به ملال- آدمها را عوض میکند. فقط به چهرهشان خط و خطوط نمیاندازد، لحن و صدایشان را هم تغییر میدهد. از پا میاندازدشان. حتی اگر دوباره برخیزند و ادامه دهند با همان ریتم قبلی راه نمیروند، بههمان شکل زمین نمیخورند. دوستی هم مثل رودخانهی هراکلیتوس در تغییر دائم است. کاش در این رمان هم تغییر میکرد … درست همچون خدایان که تغییر میکنند.
علی صدر
شهریور ۱۴۰۴
پینوشت:رمانِ جنون دونفره، در ۱۸۷ صفحه و از سوی انتشارات هفتاقلیم هنر به چاپ رسیده است.
در مراسمی به مناسبتِ بزرگداشت اینشتین، دهسال پس از مرگ و پنجاهسال پس از انتشار بزرگترین دستاوردِ زندگیِ او و شاید مشهورترین نظریهی فیزیکِ قرن، اوپنهایمر در سخنانی گفت کارهای نخست اینشتین به طرز مسحورکنندهای زیباست، اما پر اشتباه. و بعد اذعان کرد تاخیرِ دهساله در انتشارِ مجموعه کارهای دانشمند شهیر ناشی از مدتزمانی بود که میبایست صرفِ تصحیحِ آن اشتباهات میشد. و در جملهای که بعدتر شهرتی جهانی یافت گفت: «کسی که تصحیح اشتباهاتاش یک دهه زمان ببرد، آدمِ بزرگیست». آن عبارات از ابهت دانشمند فقید نکاست، توجهی بود ظریف به قضاوتِ تاریخ که صبورتر از هیجاناتِ آنیِ معاصر است و فراز و فرودهای فرد را در گسترهای وسیعتر به داوری مینشیند. بهعلاوه، فهرست نمراتِ کارنامهی نوابغ، فقط تکرارِ عددِ «بیست» نبوده و نیست و نخواهد بود.
طی نزدیک به هفتاد و پنج سال که از مرگ صادق هدایت میگذرد، بحث دربارهی او هرگز از رونق نیافتاد. به شکلی نادر، هم در میان نخبگان صاحب اعتبار است و هم در میانِ عموم برخودار از نوعی محبوبیتِ منحصربفرد. نقلقولها و جملاتِ قصارش که قند در دلِ بسیاری آب میکند از زبان هر آدم دیگری ممکن است موجب خشم و خروش و نفرتی همگانی شود اما صادقخوان در لژی مخصوص صاحبِ نوعی کرسیِ نمادین است. به لطفِ مخالفانی خستگیناپذیر، همیشگی و خشمگین، در زمانهی خاموشی و فراموشیِ دوستداراناش هم، از صدرِ فهرستِ مشاهیرِ ادبیات مدرنِ ایران تکان نمیخورد.
با معدودی داستان کوتاه و بلند که در زمانِ حیاتاش به دشواری منتشر و دشوارتر از آن خواندهشد و بعدتر هرگز فرصت انتشار مرتب و ویرایششده و سروشکلدار نیافت، به سختی بتوان شهرتاش را ناشی از تاثیر آثار قلمیاش دانست. ترکیب یگانهای بود از زبانی ساده و شفاف و تازه، تیپ و چهرهای تاحدودی نامتعارف، نگاهی تند و تیز به جامعه و مردم، باسواد و مطلع و کمی شیک و اَدایی، با سرگذشت و شخصیتی همدلیبرانگیز و البته سرنوشتی عمیقا تراژیک؛ مرگی خودخواسته در تنهایی، غربت و در موردی نادرتر، ثبتشده در دوربین. به نظر میآید این «پَکِیج» بود که جاودانهاش کرد نه تاثیر داستانها و شخصیتهایی که ساخت.
کارهایش در نظر منتقدانِ ادبیِ چند نسل همواره نقدهایی متضاد گرفته است، ستایشها به کنار، به زبان و خطاهای نگارشی، برخی آثار ضعیف، شیوهی زندگی و البته طرزفکرِ سادهانگارانهاش در برخی امورِ اجتماعی کم نتاختهاند. دههها بعد، خودکشی و متنِ نامههایی خصوصی به یک دوستِ فرنگنشین به پشتوانهی اصلی داوریها و نقدها مبدل گشت. زمانی خودش به طنزی تلخ گفت همهی زندگی و حتی شهرتاش سوتفاهم است چون با آن تیراژِ نحیف، بعید است خواندهشدنِ کارهایش اسبابِ شهرت شده باشد. امروز میتوان گفت آن سوتفاهم همچنان ادامه دارد و معیار بسیاری قضاوتها دربارهی مهمترین چهرهی رمان مدرنِ فارسی، کماکان داستانهایش نیست.
فرصتی دست داد تا با محمد قائد دربارهی صادق هدایت گفتگو کنیم. دربارهی نگاهِ متفاوت، خالی از تملقهای تیپیکال و خونسرد محمد قائد به پدیدهها و شخصیتها نیازی به توضیح نیست، اگرچه پیشتر هم نوشتهام و نوشتهاند. همیشه مشتاق بودم در مکالمه یا متنی مبسوط نظرش را دربارهی هدایت بدانم، تا در نهایت و با همراهی و پشتکار مهدی فاتحی، چنین مجالی مهیا شد.
اگر هفتادوپنجسال پس از مرگِ داستاننویسی که همان آثار اندکاش هم به شکلی نامطبوع، نامنظم، درهمبرهم و ناقص منتشر شده کماکان حضورِ سنگیناش ملموس است و ستایشگر و دشمن بسیار دارد، میتوان نتیجه گرفت «آدم بزرگیست». نوشتنِ مفصل دربارهی صادق هدایت از آرزوهایم است که هنوز محقق نشده. تصور میکنم لازم است نسل ما هم نظرش را دربارهای این کاراکترِ جذاب ثبت کند. خوشحالم که پیش از آغاز به چنان کاری، فرصتِ خواندنِ نگاه م. قائد هم میسر شد.
حوالی سال ۱۹۴۸ و در کشورِ کانادا به صد اقامتگاه نامهای نوشته شد با مضمونِ درخواست رزروِ یک اتاق. یکصد نامه با امضای آقای لاکوود و یکصد نامه با امضای آقای گرینبرگ؛ همه به یکشکل و با یک متن. درحالیکه ۹۵درصدِ نامههای آقای لاکوود پاسخ گرفته و ۹۳درصدشان با تاییدِ رزرو همراه شدند تنها به ۵۲ درصدِ نامهها با امضاءِ گرینبرگ پاسخ داده شد و نهایتا ۳۶ درصد حاضر شدند برای اقامت به او اتاقی پیشنهاد بدهند. لاکوود و گرینبرگ آدمهایی خیالی بودند و آن نامهها را اس. ال. وَکس[۱] محققِ علومِ اجتماعی فرستاده بود. تفاوت تنها در طرزفکر جامعه بود: در چشمِ عموم، گرینبرگ شهرتی یهودی به حساب میآمد.
نسلکشیها و قتلعامهای بزرگِ تاریخ همیشه موضوعاتی مناسب برای بحثهای عمومی و آکادمیکاند، دربارهشان کتابها و مقالات مینویسند و بر اساسِ آن متون نظریههایی شکل میگیرد تا خودِ آن نظریهها مبنای تحلیل وقایعِ بعدی باشند. نوشتنِ آن متون عموما کارِ پردردسری نیست چون بعید است با ماندنِ چند میلیون کشته روی دستِ تاریخ، کسانی با صدای بلند و رسا به طرفداری از حزب نازیسم آلمان، فاشیستهای ایتالیا، خمرهای سرخ در کامبوج یا هوتوها در رواندا، دست به سخنرانی و نوشتنِ مقالاتِ انتقادی بزنند. دشواریِ نقد زمانی به چشم خواهد آمد که تیغِ آن کسانی را هدف بگیرد که هنوز به سمتِ بدنام تاریخ تبعید نشدهاند.
سرزنشِ رفتار سفیدپوستان مهاجم با ساکنین کنگو در آفریقا، با بومیان تاسمانی در استرالیا یا با سرخپوستان آمریکا اگرچه روزگاری ممکن بود کنشی رادیکال به چشم آید، با گذشت زمان و تغییر در طرزفکرِ جامعه و فاصلهگرفتن از روزگارِ استعمارگرایی، دیگر کارِ پرخطری نبود، به کلیشهای تکراری بدل شد که تایید و تحسیناش تضمین شده است. به عکس، زمانه دیگر زمانهی پرداختن به نمونههای دیگری از رفتارهای جمعی بود. کسانی به این نتیجه رسیدند ریشهی قتلعامهای فجیع در ابعادِ میلیونی شاید قضاوتهای سادهتر باشد. اگر مسئولِ رزروِ هتلی کماهمیت در جامعهای دور از هیاهو، صرفا بر اساس نامِ خانوادگی کسی، او را فاقدِ شایستگی برای اجارهی یک اتاق بداند، و آن هم سهسال پس از خاتمهی جنگی که مهمترین ویژگیاش قتلعام یهودیان بود، با همین فرمان تا کجا میشود پیش رفت؟ چهکسانی را می توان فاقدِ چه حقوق و امتیازهایی دانست و بر مبنای چنین قضاوتهایی چه میتوان بر سرِ که آورد؟ نقل است که "سیاست یعنی چهکسی میتواند با چهکسی چهکار کند"، با تقلید از این عبارت میتوان گفت، قضاوتهای ساده و روزمره تعیین خواهند کرد چه رفتاری با چه کسانی مجاز تلقی خواهد شد.
حوالی سال ۱۹۲۰، روانشناسِ جوان و گمنامی در بازگشت به آمریکا سر از شهر وین درآورد و فرصت را مناسب دید تا بختاش را برای ملاقات با زیگموند فروید بیازماید. فروید در آن سالها در قلمروی روانشناسی نام برجستهای بود اگرچه هنوز تا اسطورهشدناش در میان مردم سالهای بیشتری نیاز بود. در پاسخ به درخواستِ ملاقات، دستخطی از فروید دریافت کرد که او را برای زمانی مقرر به دفتر مشهورش دعوت میکرد. در اتاق انتظاری مملو از طرحهایی از رویاها نشست تا سر ساعت دربِ اتاق باز شود و لحظهای بعد خود را روبهروی روانشناسِ صاحبنام ببیند. سکوت میزبانِ مشهور او را واداشت خودش آغازگرِ حرف باشد و نظر به آنکه برای این وضع آماده نبود به سرعت ماجرایی را که در مسیرِ آمدناش رخداده بود تعریف کرد به این تصور که برای فروید جالب خواهد بود. رفتارِ پسربچهای چهارساله در قطار برایش تداعی کنندهی شکلی از میزوفوبیا (فوبیا از آلودگی) بود، اینکه دائما به مادرش غر میزد صندلی کثیف است یا نگذار آن مرد کثیف کنار من بنشیند. به فروید گفتهبود جالب است که چنین فوبیایی میتواند در این سنِ کم شکل بگیرد. با تمامشدنِ داستان، فروید با نگاهِ یک درمانگر به او خیره شده و بلادرنگ پرسیدهبود:" و آن پسرِ کوچک خودِ شما بودید؟"
گوردون آلپورت[۲] که آن زمان حدودا بیستویکی دو سال داشت جا خورد و تلاش کرد بحث را پیش از آنکه بیشتر در هچل بیافتد عوض کند. سوتفاهم فروید او را عمیقا به فکر فرو برد و اگرچه به تعبیر خودش هرگز به آدمی ضدِفروید مبدل نشد اما به شیوهها و طرزِکار او بدبین شد و به این نتیجه رسید باید راهِ دیگری برای شناختِ انسان وجود داشته باشد. دههها بعد در متنی مختصر که جنبه زندگینامهنویسی داشت با طنزی ظریف از آن دیدار یاد کرد و نوشت: "آن تجربه به من یادآور شد که شاید روانشناسیِ عمیق (اشاره به فروید و شیوهی کارش)، با تمامِ امتیازاتاش، بیشازحد در اعماق غوطهور شدهاست. روانشناسان بهتر است پیش از کاویدنِ ناخودآگاه، انگیزههای آشکار را به رسمیت بشناسند".
به هرحال، پس از آن سفر به هاروارد برگشت، حدود دو سال بعد دکترایش را تمام کرد، سالها وقت صرفِ مطالعات و پژوهشهای علمی کرد و بعدتر در دو زمینه کارهایی ماندگار و تاثیرگذار به جا گذاشت که زمینهی هزارها مطالعهی دیگر شدند: روانشناسی شخصیت با پیشنهادِ مجموعهای از ویژگیهای شخصیتی و بعدتر اثری ماندگار در زمینهی پیشداوری با نامِ "درباری ماهیتِ پیشداوری[۳]". و این دومی همان بخش از کارنامهی اوست که به این جستار مربوط است.
* * *
آلپورت در نخستین خطوط کتاباش نوشت در همانحال که بشر در حوزههایی از علوم پیشرفتهای عظیمی کرده در بخشهایی دیگر کماکان در دورانِ پارینهسنگی به سر میبرد و نظر داد که بخش بزرگی از ثروتی که آدمیزاد در اثر پیشرفت در علوم طبیعیِ کاربردی روی هم انباشته در نتیجهی جنگها و هزینههای هنگفتِ نظامی تلف و بیاثر شده است. با مروری بر مثالهایی از مناقشات در نقاطِ مختلفِ جهان، نوشت اگر با صرفِ میلیارها دلار سرمایه و سالها کارِ مداوم بتوان اسرارِ اتمها را کشف کرد، سردرآوردن از طبیعتِ غیرمنطقیِ انسان نیازمندِ هزینه و زمانِ بیشتریست و در بیانی شعارگونه نوشت "شکستنِ هستهی اتم آسانتر است تا درهمشکستنِ یک پیشداوری". با این مقدمهی نهچندان امیدبخش، نتیجه گرفت ناسازگاریها و تضادهای ذاتیِ آدمیزاد زمینهسازِ ستیزهایی دائمی میانِ گروههای انسانیست و پیشداوری را به عنوانِ یکی از اصلیترین ریشههای این تضادها، به عنوان موضوعِ اصلی معرفی کرد.
معتقد بود وقتی دربارهی پیشداوری فکر میکنیم بسیار محتمل است فکرمان یکسره بر روی پیشداوریِ نژادی متمرکز باشد و این اسباب تاسف است. نکته اینجاست که در طول تاریخ بشر، پیشداوری ارتباطِ اندکی با نژاد داشته که به نسبت مفهومی نو و متاخر است و عمرش به زحمت به یک قرن میرسد (این را حوالی نیمهی قرن بیستم میگفت). مرور تاریخ نشان میدهد بیشترین تکیهگاهِ پیشداوریها، قضاوتها و مجازاتها به قلمروهایی دیگر از جمله دین برمیگشت و حتی نمونههای مشهوری چون رفتار با سیاهپوستان بیش از آنکه به مفهوم نژاد برگردد موضوعی اقتصادی و نهفته در فایدهی بردهداری بود که پشتوانهی استدلالاش را از داستان پسرانِ نوح و نفرین نوادگانِ حام میگرفت که بنابر باوری مذهبی پوستی سیاه یا تیره داشتند و ملزم بودند تا ابد در خدمت و بردگیِ نوادگانِ سام باشند.
در چنین بستری، آلپورت مسئلهی پیشداوری را به لایههایی عمیقتر برد و اجازه نداد یک نسخه یا برداشت از آن، معادل با کلیتِ این مفهوم باشد. به باورِ او، پیشداوری بخشی جداییناپذیر از عملکردِ ذهن و روانِ انسان است و هربار به کمک یک دستاویز خود را موجه جلوه میدهد؛ امروز به کمکِ مفهوم نژاد، فردا مذهب و روزی دیگر تعلقِ ملی، زبانی یا قومی.
ادعا کرد کتاب را برای دو گروه مخاطب نوشته است: دانشجوهایی که روزبهروز بیشتر در جستجوی فهمِ بنیانهای اجتماعی و روانشناختیِ رفتار انساناند، و دوم، طبقهای دیگر از شهروندان در گروهِ سنی بالاتر که علايقِ مشترکی دارند اما بیش از آنکه به دنبالِ درکی تئوریک از مسئله باشند، وجوهِ عملی و کاربردی برایشان موضوعیت دارد. به زبانی دیگر، هم مخاطبِ فنی و هم مخاطب عام اما جدی و پیگیرِ بحث. با قراردادن هر دو گروه در مرکز توجه، آلپورت کتاب را به زبانی روشن و بیانی ساده نوشت بدونِ آنکه بحث را ساده بگیرد یا از دقتاش بکاهد.
اما مفهومِ پیشداوری چهبود و از کجا میآمد؟ مشابه با هر مفهومِ تاریخی و ماندگارِ دیگری، این ترمِ فنی هم تغییراتی از سر گذرانده. در فرمِ ابتداییاش ریشه در اصلاحِ لاتینِ praejudicium داشت که در معنای قضاوت بر مبنای تصمیم یا تجربهای پیشینی است که چندان از معنای امروزش دور نبود. در انگلیسی اما رفتهرفته بار معناییِ مضاعفی گرفت تا برابر با تصمیمی باشد که پیش از تجربه یا آزمون گرفته شده و قضاوتی که پیش از بررسی شواهد به شکلی عجولانه یا نارس نهایی شود. در آخرین چرخش -به تعبیر آلپورت- از نظرِ عاطفی طعم ناخوشایندی که این قضاوتِ بیپشتوانه و ابتدایی با خود دارد هم به این مفهوم اضافه شد.
آلپورت، پیشداوری را احساسِ ضدیتی تعریف کرد که بر اساس تعمیمی نادرست و انعطافناپذیر شکل گرفتهاست؛ ضدیتی که ممکن است به بیان در آید و گاه چهبسا تنها به شکلی درونی احساس شود و در همانجا بماند. همین تعریف سادهی یکخطی عناصرِ تعیینکنندهی بسیاری در خود داشت. نخست آنکه تعمیمینادرست است، دوم اینکه تغییرناپذیر مینماید و خصوصیتِ انعطافناپذیریاش سبب میشود در مقابلِ اصلاح سمج و سرسخت باشد و در نهایت، پیشداوری در اعماقِ ذهن مینشیند و گاه ممکن است هرگز اظهار نشود.
در این معنا، پیشداوری حاویِ خصوصیتی کلیدی شد که سبب میشود آن را به هر داوریِ بیبنیانی نسبت ندهند، لازم است آن قضاوت منفی باشد. بدینترتیب، این ادعا که ایتالیاییها خلافکارند گونهای پیشداوریست اما عبارتِ ایتالیاییها خونگرم و خوشمشرباند پیشداوری تلقی نخواهد شد. سیاهپوستان جملگی تنبل و بینظماند ادعایی منطبق بر پیشداوریست اما سیاهپوستان همه در ورزش مستعدند را پیشداورانه نمیدانند. مسلمانها به اعتقاداتِ خویش پایبندند پیشداوری دانسته نمیشود اما مسلمانها متعصب و مرتجعاند شکلی از پیشداوری خواهد بود.
اهمیت کارِ نظریِ آلپورت تنها در پرداختن به پیشداوری خلاصه نمیشد، او دریافت که این پدیده ظرائف متعددی دارد و تلاش کرد تمام لایههای این رفتار را بشکافد و به جای توضیحِ آن به عنوان یک ضعف، شماتتِ آن به عنوان یک رفتار و فهرستکردن نصایحی پرشمار برای چیرگی بر آن و غلتیدن در شعارهایی آکادمیپسند که چگونه باید بر پیشداوری غلبه کرد، تلاش کرد نشان دهد این رفتار زائیدهی درونیترین خصوصیات و عملکردهای ذهنِ اجتماعیست. از سویی دیگر، نشان میداد قضاوتِ ما دربارهی پیشداوریها خود متاثر از فرمهای دیگری از همین پدیده است. یعنی ذهنِ مستعد پیشداوری ممکن است رفتارهای دیگران را بر اساس شواهدی اندک یا حتی بدونِ ارزیابی در زمرهی رفتارهای پیشداورانه بگنجاند. مثال زد که چگونه پاسخِ پسرهایی نوجوان به فرمهای نظرخواهی دربارهی موضوعاتی مختلف را به آدمهایی نشان دادند و از آنها خواستند آن پاسخها را در ستونهای مختلف طبقهبندی کنند که آیا آن پاسخها پیشداورانه است یا نه. نتیجه نشان میداد ادعاهای تند و منفیِ پسرها دربارهی معلمها یا دخترها در زمرهی ادعاهایی پیشداورانه دانسته نمیشد اما پاسخهایی از همان جنس دربارهی ملیتها یا طبقات اجتماعیِ دیگر پیشداورانه قلمداد شد. به زبانی ساده، اگر پسری شانزده ساله بگوید "دخترها موجودات اعصابخردکنیاند" یا "معلمها همه عوضیاند" آن را اقتضای سن و سال میدانیم اما اگر همان فرد بگوید لاتینتبارها همه خلافکارند یا آدمهای فقیر همه تنبلاند ادعایی پیشداورانه دانسته میشود.
نویسنده نتیجه گرفت بخشی از این تفاوت نتیجهی "اهمیتِ اجتماعیِ" آن رأی است. در این معنا، نظرِ نوجوانها نسبت به هم یا به معلمهاشان اهمیت و وزنِ اجتماعیِ چندانی ندارد اما نگاهشان به نژاد، ملیت یا طبقهی اجتماعیِ دیگران ممکن است تبعاتی جدیتر داشته باشد. اهمیت یافتههایی نظیر این، فارغ از توضیحِ چراییِ تفاوتها در قضاوتِ ما، به خودِ اصل و ماهیت این تفاوت بازمیگردد. ما بر اساسِ برخی معیارها، یک نظرِ منفیِ بدونِ پشتوانه و مدرک را پیشداورانه قلمداد میکنیم و بر اساسِ برخی معیارهای دیگر نه.
آیا میتوان ادعا کرد حساسیت ما نسبت به برخی موضوعات سبب میشود بر اظهارنظرِ عادیِ دیگران در آنباره بلادرنگ برچسب پیشداورانه بزنیم حال آنکه همان دیدگاه و زبان را دربارهی موضوعاتی دیگر با همان اندازه از سختگیری قضاوت نکنیم؟ کتابِ آلپورت و نگاهِ جامع و چندوجهیاش به چنین بررسیها و تفسیرهایی هم فرصتِ مطرحشدن میداد.
در بخشِ مهم دیگری پرسید چه اندازه وجودِ یک دکترین یا سیستمِ فکری در تایید یا ردِ پیشداوری موثر است؟ در نظامِ اجتماعیِ مبتنی بر کاستهای هندو و اعتقاد به تناسخ، زندگیِ پیشینِ فرد دلیلِ موقعیتِ اجتماعیِ امروزِ اوست. در نتیجه تمام رنجِ و محنتی که بر مردمانِ کاستهای پایین هموار میشود عادلانه است و هیچیک از داوریهای اجتماعی دربارهی آنها را کسی پیشداوری تلقی نخواهد کرد.
همین شکل از استدلال برای قرنها دربارهی زنان هم به کار رفت و کماکان میرود. زنبودن، اگر در یک نظامِ فکری مترادف با برخورداری از برخی خصوصیات و محرومیت از برخی امتیازات باشد، میتوان انتظار داشت توصیفِ حقوق و جایگاهِ زنان در آن جهانبینی طبیعی و بدیهی، و بالاتر از آن، منطقی جلوه کند و به طور خودکار پیشداوری نخواهد بود. در این معنا، تاکید و انگشتگذاشتن بر ضعفِ زنان در قضاوت یا ناتوانیشان در مدیریت یا مجاز نبودنشان در انتخابِ نوع پوشش یا مناسباتِ اجتماعیِ خودشان، امری منطقی و برآمده از ذاتی تغییرناپذیر معرفی خواهد شد، نه رایی پیشداورانه و قضاوتی متعصبانه و تعمیمی نادرست.
* * *
کتابِ آلپورت در هشت بخش و متشکل از سیویک فصل بود که هرکدام عنوانی فنی و دقیق داشت؛ از ساختار اجتماعی و الگوی فرهنگی گرفته تا تضاد درونی و یا اضطراب، سکس و گناه و نظایرِ آن. هر فصل جنبهای از بحثی جامع و فراگیر بود. سالها بعد، خودِ نویسنده فروتنی را عجالتا کنار گذاشت و گوشهای از رمزِ موفقیت و ماندگاریِ کتاب را مرهونِ همین تقسیمبندیِ دقیقاش در بحث دانست.
پنجاهسال پس از انتشارِ آن کتاب، به کوشش و تصحیحِ سه دانشمندِ برجستهی روانشناسیِ اجتماعی، کتابِ دیگری در هشت بخش با اسامیِ مشابه و متشکل از ۲۶ فصل منتشر شد که هرکدام از آن بخشها و فصول به نوعی مرور و بازگشت به فصلی مشابه در کتابِ حالا "کلاسیکشدهی" آلپورت بود. هر کدام از فصول، در واقع، مقالهای پژوهشی بود از محقق یا محققانی که دربارهی آن تکه از نظریهی آلپورت بحث کردهبودند. عنوانِ کتاب به تنهایی، نیمقرن پس از انتشارِ متنِ اصلی، نشان از اهمیتِ و ماندگاریِ کارِ او داشت؛ "دربارهی ماهیتِ پیشداوری – پنجاهسال پس از آلپورت". اگرچه در طولِ آن پنجاهسال پیشرفتها و تغییراتِ گاه بنیادینی در برخی نظریات و یافتهها رخ داده بود و بسیاری مطالعات در همان کتاب هم به کاستیها یا خطاهایی در نگاهِ نظریهپردازِ فقید پرداختند، اما باید توجه داشت که نظریههای معدودی در طولِ تاریخ توانستهاند از چرخشهای قرنِ بیستم به حدی جانِ سالم به در ببرند که کماکان، نهتنها موضعیت داشته و به بحث گذاشتهشوند، بل تقسیمبندیشان در بحث در میان متخصصانِ همان قلمرو، محترم دانسته شود.
کتابِ گوردون آلپورت، پاسخِ پنجاهسال بعدِ تعدادی محقق و کتابِ راهنمای آکادمیکِ دیگری را که میتوانند برای خوانندهی کنجکاو و علاقهمند به بحث مفید باشند در انتهای این جستار فهرست کردهام. اینجا و در ادامه فقط مرورِ مختصری خواهیم کرد بر چند نکتهی کوتاه و اهمیتِ تاثیر پیشداوری در تنشهای زمانهی ما.
یک محورِ کلیدیِ نظریهی آلپورت بر دو مفهوم درونگروه[۴] و برونگروه[۵] بود که در مبحثِ پیشداوری تا به امروز ماندگار شد. هر آدمی خود را عضوِ گروهی میبیند و اعضاءِ دیگر همان گروه برای او درونگروهی خواهند بود و هرکس که عضو آن مجموعه نیست، برونگروه و یا دیگری در نظر گرفته میشود. پیامدِ این تقسیمبندی اما بنیادین است: احساسات و افکارِ ما در خصوصِ این دو دسته از لحظهی تقسیمبندی هرگز یکسان نیست. اعجازِ تاثیرِ درونگروهی و برونگروهی زمانی برای پژوهشگران آشکارتر شد که در تحقیقات، گروهبندیها بر اساس اتفاق یا تصادف انجام شد. در واقع، کافیست آدمهای داخل یک اتاق را به شکل تصادفی به دو گروه تقسیم کنیم، اعضاءِ هرگروه -اگرچه متوجهند تا چهاندازه اتفاقی و بیدلیل در این گروهاند و نه آن دیگری- بلافاصله نسبت به گروهِ خویش احساس تعلق کرده و نسبت به گروهِ دیگر نوعی حالتِ رقابت مییابند که به سرعت میتواند به حسی از پرخاشگری و نفرت بدل شود.
این تقسیمبندیِ ساده به برانگیختهشدن مکانیزمهای -درظاهر- ناخودآگاهی میانجامد که به طور خودکار واردِ عمل میشوند و بر قضاوتهای ما تاثیرِ ژرف و مستقیمی دارند. یک ترمِ شناختهشده و جاافتاده در این زمینه همگنی یا همجنسیِ برونگروهیست[۶]. به زبانِ ساده یعنی آدمهای گروه دیگر یا دیگران را یکدست و یکجنس دیدن: چینیها منفعتطلب یا اروپاییها نژادپرستند، جمهوریخواهها همهشان متعصب یا نسلِ زد همگی عصبیاند. این شکل از دستهبندی[۷] کمک میکند داوریهای بعدی بهسرعت و آسانی و به پشتوانهی همین دستهبندیِ سادهشده شکل گیرد. از آن مهمتر و موثرتر، برانگیختنِ عواطف است که داوری را راحتتر میکند. برای اینکه بشود نسبت به گروهی از آدمها یک احساسِ مشخص داشت، لازم است شبیه به هم تلقی شوند. همه باید مثل هم باشند تا بتوان از همهشان یکجا و به یک دلیل متنفر بود، رای به محکومیتشان داد یا به عکس از آنها ستایش کرد. آن عشق و نفرتِ برانگیختهشده، به خودیِ خود، کار را سهلتر میکند. کافیست از جماعتی بدمان بیابد، بسیار بعید است خصوصیت نیکِ برخیشان را تایید کنیم یا در میان جماعتی مطلوب و محبوب، اشکالاتی را به رسمیت بشناسیم.
در زمانهی آلپورت مطالعاتِ روانشناسیِ اجتماعی -دستکم در این شکلی که امروز میشناسیم- نوپا به حساب میآمد و هنوز دچار کلیشههای آکادمیک و ملاحظاتِ سختگیرانهی فرهنگی و نزاکتِ سیاسی نشدهبود. خودش هم البته آدمی بود با بینشی عمیق و ذهنی روشن. متوجه بود و به درستی در بحثاش شرح داد که اصلِ دستهبندی، طبیعی و نتیجهی تطبیق است و از مهمترین شیوههای درکِ جهان و آدمهای دیگر. وانگهی، توجهداد طبیعیبودناش بدینمعنا نیست که همیشه به کار گرفته شود. کسانی هستند که در بسیاری اوقات در کشیدنِ ترمزِ این رفتارِ طبیعی و پیشداوریِ مبتنی بر آن موفق میشوند. روشهای جایگزین وجود دارند، اگرچه نه آساناند و نه در تمام موقعیتها ممکن و در دسترس.
راهکارهایش به اندازهی طرح مسائلاش موفق نبود. مثلا معتقد بود ریشهی برخی نگرشهای منفی به دیگری و دیگران یا همان افرادِ برونگروه، در عدمِ تماس با آنهاست. ناماش را "وحشت از بیگانه" گذاشت و مدعی شد اصلِ "در تماس و در مواجههبودن" و خواندن و شنیدن از آنها میتواند به این کاستی کمک کند. هم به این ریشهیابیاش وزنی قابلِ توجه داد و هم به راهکارش امیدِ بسیار داشت. تحقیقاتِ متعددِ سالهای بعد کمابیش هیچکدام را تایید نکرد؛ به خصوص نتیجهبخشیِ راهکارِ مواجههشدنِ مکرر را. با اینحال اصلِ حرفِ او کماکان معتبر دانسته میشود. امروز، کمتر مشاهدهگری ممکن است نتیجه بگیرد تنشهای موجود و چهبسا فزاینده در اغلبِ جوامعِ چندفرهنگی -که قاعدتا بستری دائمی برای مواجهه با "دیگری" را ممکن کرده- ناشی از عدمِ تماسِ طرفین است و با فراهمآوردنِ مواجهه و تعاملِ بیشتر میشود از این تضادها کاست و اوضاع را آرام کرد. برخی به این نتیجه رسیدهاند بخشی از گرفتاریِ موجود چهبسا ناشی از تماسِ بیشازحد است.
وجهی دیگر از بحثِ آلپورت به تاکیدش بر قالبگونهسازی[۸] (یا همان قالبسازی) برمیگشت. این باور یا ادعا که گروهی از آدمها در یک خصلت یا رفتار مشترکاند. این نوع از دستهبندیِ آدمها و رفتارها به داوریِ ما سرعت و سهولت میدهد اما به همان مقدار پرخطا و بیدقت تلقی میشود. مسئله اینجاست که اغلبِ آدمها در یک گفتگوی صادقانه و بدونِ حواشی خواهند پذیرفت که قالبگونهها فاقد دقت و انصافاند و هر موقعیت یا فرد شایستهی تامل و بررسیِ جداگانه است بیآنکه قربانیِ قضاوتهای پیشینی شود که در آنها نقشی نداشته. با اینحال، همان فرد در نخستین موقعیتِ شخصی ممکن است تحلیل بر اساسِ دادهها و اطلاعات را رها کرده و بهسرعت بر مبنای کلیشههای ذهنی رای دهد. این گرایش و تمایلِ ما به نادیدهگرفتنِ مسیرِ تحلیل بر اساسِ اطلاعات و تکیه بر قالبها و کلیشهها ناشی از چیست؟
گیلِن بودنهاوزن[۹] – محققِ و دانشمندِ برجسته روانشناسی اجتماعی – در بحثی مفصل دو دلیل نسبتا ملموس برای توضیح این رفتار و محدودیتِ داوری بر اساسِ دادهها پیشنهاد داد: نخست آنکه این شیوه نیازمندِ کوشش و زحمتیست که اغلب تمایلی به تقبلاش نداریم. آدمیزاد بیشتر به دنبال رضایت از نتیجهی رفتارش است و نه بهینهسازیِ آن. البته، اگر زمینه و شرایط مهیا باشد، از تکیهاش بر کلیشهها کاسته و به دنبالِ داوری بر اساسِ دادهها خواهد رفت "اما این گرایش به هیچوجه، شیوهی غالب نیست". دومین دلیل که -دستکم از نظرِ فنی- مهمتر است به محدودیتِ حافظهی کاری[۱۰]بازمیگردد. همانطور که میدانیم این حافظه ظرفیتِ مشخص و محدودی دارد که مطابق با برخی تحقیقات در حدود هفت واحدِ اطلاعاتیست. مطابق با نظرِ بودنهاوزن، سروکلهزدن با چنین محدودیتی و غلبه بر آن در هر موقعیتی مطلوب و ممکن نیست و ما بلافاصله به سمتِ استراتژیِ سادهترِ شهودیِ خویش بازمیگریم. بسیاری از تحقیقات نشان دادند زمانی که فرد در موقعیتهای پرتنش، پیچیده یا چندکاره و مستعدِ حواسپرتی قرار گرفت، این محدودیت نقشی تعیینکننده مییابد. مرورِ تجربیاتِ شخصی هم چنین نظری را تایید میکند. در وضعیتِ آسودگیِ خاطر و فراغ بال، به ذهن و افکارِ خویش فرصت میدهیم با تامل و خونسردی جوانبِ امور را بسنجد، و به عکس، در وضعیت هیجانآلود و پرتنش، نظرِ نهایی به آنی صادر میشود.
بودنهاوزن پیشتر رفت و حتی اضافه کرد، هر داوری، حرفِ آخر نیست و گاه فرد پیش و پس از رأیِ خویش بر اساسِ فکری تازه یا اطلاعاتی دیگر دست به تغییر در نگرش و قضاوتِ خویش میزند، خود این فرآیند هم نیازمندِ منابعِ کافیِ ذهنیست. نتیجه گرفت محدودیت در ظرفیت و کاربردِ ظرفیتهای ذهنی نهتنها به آرائی شهودی و پیشداورانه میانجامد، بل هر نوع انگیزه در تغییر و اصلاحشان را هم تضعیف میکند. به این مکانیزم اضافه کنیم که فرد با آگاهی از آنکه رأیش پیشداورانه است، تلاش خواهد کرد اثری از چنین ردی باقی نماند. نه فقط با کتمانِ پیشداوری نسبت به این و آن، بل با فهرستکردنِ دلایلی و شواهدی که به زعمِ خودش نشان از منطق و استدلالاتیست که داوریاش به پشتوانهی آنها شکل گرفتهاند.
از طرفی، عواطفِ برانگیخته به سادگی فرد را به سمت کلیشهها میکشاند و نیازی نیست آن عواطف (مثل اضطراب یا ترس) به اصل یا موضوعِ داوریِ او مربوط باشند. بهطور مثال تحقیقی بر روی افراد نشسته در اتاق انتظار دندانپزشکی نشان میداد در قضاوت به طورِ قابلتوجهی به سوی کلیشهها گرایش داشتند. به یک معنا، کمی تجربهی اضطراب -حتی در زمینهای نامربوط- بر داوریِ ما تاثیری مستقیم دارد و ما را به سمتِ کلیشههای ذهنیمان میکشاند. در نتیجه، دور از انتظار نبود که رابطهی عواطف و قوهی شناخت و نقششان در پیشداوری به موضوع تحقیق برای درکِ بهترِ پدیدهی پیشداوری بدل شود.
پیشزمینهای مختصر: یک فرض، که البته ریشه در سنتهای هزارانسالهی فلسفی دارد و به همان اندازه که دیرین است دقیق نیست، میپندارد این دو از هم جدایند و آنچه مبنایش بر عواطف است سست، نامطمئن و پرخطاست در همانحال که هر آنچه به قوهی شناخت تکیه دارد، دقیق، مستحکم و کماشتباه. بر مبنای آن فرض، کسانی نتیجه گرفتند عواطفِ ما (همچون خشم و نفرت) ممکن است بسیار بیش از قوهی شناختِ ما (استدلال و عقلانیت) به پیشداوری بیانجامند. در شکلی ساده، خشم و نفرت از یک گروهِ انسانی سبب میشود هرآنچه منفیست را به آنها نسبت دهیم و هیچ خصلتِ مثبتی در آنها نبینیم. پس، اگر بتوان بر آن عواطف غلبه کرد و به عقلانیت فرصت داد، میتوان بر نیروی مخربِ پیشداوری هم چیره شد.
اگرچه کسانی پیشتر به این تمایز بدبین بودند و در کلامِ برخی فلاسفه (مثل هیوم) میشد ردی از طرزفکری متفاوت یافت، در سالهای انتهایی قرنِ بیستم و دههی ابتداییِ قرنِ حاضر بود که مطالعاتِ دقیقتر مغزی نشان میداد این تمایز -دستکم تا جاییکه دانشِ امروز اجازه میدهد- ریشه در واقعیت ندارد. تمایزِ میانِ عواطفِ و شناخت (یا در بیانِ رایج همان عقل و احساس) آن اندازه که امیدواریم آشکار نیست و این دو چنان در همتنیدهاند که فرضِ یکی بدونِ دیگری بهنظر ناممکن است. هر نوع فرآیندِ شناختی به درجاتی متاثر از عواطف است و صدمهدیدنِ پردازشهای عاطفی در مغز عملا فرد را در گرفتنِ سادهترین تصمیماتِ عقلانی فلج میکند.
در این معنا، عواطفِ ما در فرآیندهای شناختی موثرند و از آن مهمتر، افکار به شکلگیری و تقویتِ عواطفِ ما میانجامند. در بازگشت به مفهوم پیشداوری، میشود پرسید اگر عواطفِ منفیِ ما دربارهی یک نژاد، یک جنسیت یا طرفدارانِ یک مرامِ سیاسی به شکلگیریِ استدلالاتی کمک کنند تا برای آن عواطف دلایلی عقلانی بتراشند، و از طرفی دیگر، آن دلایل برای گروهِ دیگری مسببِ برانگیختهشدنِ عواطفِ منفیِ تازهای شود، آنگاه اصلِ تمایز میانِ عواطفِ و قوهی شناخت چه اندازه موضوعیت خواهد داشت؟ به زبانی سادهتر، اگر عواطفِ برانگیخته، ما را به صرافتِ یافتن (بخوانیم تراشیدنِ) دلیل میاندازد، و دلایل، به برانگیختهشدنِ عواطف میانجامند، آنگاه تمایز میانِ این دو و تحقیرِ یکی به بهانهی تقدیرِ دیگری، سرگرمیِ فکریِ بیمعنا و بیفایدهای نیست؟
کتابِ آلپورت -از نقطهنظرِ آکادمیک- به تمام معنا مصداقِ صفتِ "تاثیرگذار[۱۱]" بود. با اینوجود، هفتادسال بعد و پس از هزارها پژوهش و رساله و کتاب که از آن نظریه ریشه گرفتند، پیشداوری کماکان از بارزترین مشخصههای رفتارِ اجتماعیِ در زمانهی ماست. کمتر بحثِ آکادمیک و غیرآکادمیک را در این زمینه میتوان یافت که با نکوهشِ پیشداوری آغاز نشده و پایان نیابد، با اینحال، این رفتار بخشی از ساختارِ ذهن و روانِ ماست و بعید است از اساس زدودنی باشد. آنچه میتوان امید داشت، پذیرفتنِ ضعفهای این مکانیزم و البته مهارِ آن تا جاییست که ممکن باشد.
نیرو و منابعِ ذهنیِ ما محدودند و دستهبندیکردن -با تمامِ کاستیهایش- از موثرترین ابزارهاییست که تکاملِ تدریجیِ دستگاهِ عصبی توانسته در اختیارِ ذهن قرار دهد. آدمیزاد بدونِ آن، مطلقا نمی توانست از پسِ پیچیدگیِ روابطِ اجتماعیاش برآید. با اینحال، با گستردهتر شدنِ نجومیِ ارتباطاتِ اجتماعی، این ابزار به پدیدهای ناکارآمد، پرخطا و عمیقا تنشزا مبدل شده است. در واقع، چنین ابزاری اگرچه برای قرنها و هزارها سال در جوامع انسانیِ کوچکتر به سهولتِ تصمیمگیری با درصدِ خطایی قابلِ چشمپوشی انجامیدهبود، در جوامع با مقیاسِ بزرگتر که متشکل از گروههای اجتماعیِ متنوع و پرشمار است، خود به مشکلی بزرگتر تبدیل شده. هر آدمی با هر خصوصیت و جایگاهی، در شمارِ گروههای متعددی جای میگیرد که او را بالقوه به سوژهای برای پیشداوری مبدل خواهد کرد.
به نظر میآید، با تقسیمبندیهای دائمی و تعمیمهای کلی، سرانجامِ محتوم تمامِ داوریها، پیشداوری خواهد بود. در چنین دنیایی، نامِ ما هرچه باشد، باید انتظار داشت درخواستِ رزروِ اتاق برای اقامتمان -بهبهانههایی که گاه نخواهیم دانست- رد شود.
کتابی دربارهی برخی از درخشانترین آفریدههای فرهنگِ بشری در قلمروی ادبیات را با چه عبارتی میتوان آغاز کرد؟ نویسنده که نزدیک به سهدهه کارش مرورِ آثار کلاسیک ادبی بوده انتخابِ آسانی نداشته، اما تمامیِ آن نامهای بزرگ را کنار مینهد تا در نهایت سپیدیِ صفحهی نخست را به یک جمله از گی دیبور -فیلسوف، منتقد و فیلمسازِ فرانسوی- بسپارد: «زمانهی ناگوارِ ما، دگربار مرا وامیدارد تا به گونهای نو بنویسم». باید اعتراف کرد انتخاب بدی نیست. و چهبسا انتهای این مرور و معرفیِ مختصر بپذیریم بیراه هم نبوده است.
کتابِ تازهی ادوین فرانک با نامِ عجیبتر از داستان در واقع تلاشیست برای پرداختن به «رمان» در قرنِ بیستم؛ با مرورِ دستکم ۳۰ اثرِ برجستهی شماری از نامآورترین نویسندگانِ تاریخِ ادبیات، از جویس و وُلف و کافکا و همینگوی گرفته تا توماس مان، دی.اچ. لارنس، ایتالو اسوِوو و ناباکوف. و دربارهی رمان، همان ژانرِ ادبیِ افسونگری که به چنان مدیومِ سیال و تغییرپذیری مبدل شد که توانست هم برای روایتِ قصههایی سرراست به کار رود و هم برای خیالپردازیهایی عجیب؛ و نیز روایتگرِ تحولِ درونیترین احساسات و افکاری که پیشتر در هیچ قالبی به زبان نمیآمد. از سرگشتگیها، تلخکامیها و تنهاییها، و بحرانهای عمیقِ روانی و اخلاقی و اجتماعی گرفته تا نابترین لحظاتِ عشقهای آتشین و جذبههای جنسی. ژانری که البته هر از گاهی برای خاکسپاریِ همیشگیاش مرثیهها خوانده میشود. که رمان دیگر مرده است. مرثیهای که با درخششِ رمانِ بعدی یکسره بر باد میرود.
با گذشتِ بیستوپنجسال از آغازِ قرن بیستویکم، باید پذیرفت قرن بیستم که زمانی دورانی مدرن به حساب میآمد، اینک در چشمِ مردمان، با تهرنگی از نوستالژی دیگر جزئی از تاریخ است و آدمهایی امروز در دههی سومِ زندگیِ خویش مطلقا از آن خاطرهای ندارند. مرورِ رمانهای قرنِ بیستم، از این منظر، موضوعی جالب، مهم و البته تاریخیست.
ادوین فرانک معتقد است وقایع آن قرن با دو جنگ جهانی، شگفتانگیز بودند، جنبشهای اجتماعی و هنریِ مدرن، زیستِ انسان را یکسره تغییر دادند و رمان در آن میان حضور و نقشی یگانه داشت. کوششِ نویسنده بحث در اینباره است که چه بر سر جهان و رمان با هم آمد. با این حال، ادوین فرانک، نه مدعیست آنچه او انتخاب کرده بهترین آثار یک قرن است و نه قرنِ او به واقع و حقیقتا یک «قرن» است.
اگرچه کلمهی قرن در زبان انگلیسی از ریشهای لاتین به معنای سادهی «صدسال» گرفته شده و کمابیش به همین منظور هم به کار میرود و دورههای زمانیِ صدساله را از هم جدا میکند، اما رویدادهایی تاریخی چنان عظیم و برجستهاند که نیرویشان این حساب و کتابِ سادهی ریاضی را بیمعنا، یا بیربط و سادهلوحانه، جلوه میدهد. اریک هابزبام در تقسیمبندیِ مشهورش با جاانداختنِ دو اصطلاحِ مشهورِ «قرن طولانی نوزدهم» و «قرنِ کوتاهِ بیستمِ» توجه داد که دورههای تاریخی وقتی به مفهومی اجتماعی بدل شدند، اعداد و ارقام ریاضی ممکن است موضوعیتشان به کل از دست برود؛ اولی به تعبیرِ او از انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹ آغاز میشد و تا آغازِ جنگ اول جهانی در ۱۹۱۴ ادامه مییافت و قرنی ۱۲۵ساله میشد و دومی از ۱۹۱۴ آغاز و عمرش با فروریختنِ اتحاد جماهیرِ شوروی در ۱۹۹۱ و زودتر از انتظار به اتمام میرسید؛ قرنی نهایتا ۷۷ساله. نگاه او به این مفهوم البته از منظری سیاسی-اجتماعی بود.
از نگاهِ نویسندهی کتابِ عجیبتر از داستان، ماجرای رمان در قرن بیستم با کتاب یادداشتهای زیرزمینی از داستایفسکی آغاز میشود که در سال ۱۸۶۴ نوشته شد و با اثری از زیبالد با نام آسترلیتز در سال ۲۰۰۱ به پایان میرسد. قرنِ بیستمِ فرانک ۱۳۷ساله است؛ حتی طولانیتر از قرن طولانیِ نوزدهمِ هابزبام.
نویسنده با اشاره به دیدگاه رورتی -فیلسوف آمریکایی- مینویسد طبقهی تحصیلکرده و باسوادِ قرون هجده و نوزده برای سخنوری و استحکام عقاید خویش به متون کهن مراجعه میکرد، به شکسپیر، به کتب مقدس، به اشعار قدیم، امروز اما به سراغ لولیتا میرود؛ به یک معنا ارجاعِ اندیشههای او اینک به رمان است. در قرنی که سرشار از جنگ، انقلاب، سقوطِ امپراتوریها، بهدستآوردنِ حقِ رای زنان و حقوقِ انسانی و افزایشِ طول عمر متوسطِ آدمیزاد بود، رمان، برپایهی سبکی که از قرن نوزدهم بهجا ماندهبود نهتنها بازتابی از همهی آن رویدادها شد، خود تکانی شدید خورد درهمانحال که آماده بود همهی بنیانها را نیز با خود تکان دهد. که تکان هم داد. «داستانِ انفجارِ یک فُرم در دلِ دنیایی درحالِ انفجار».
معتقد است وقتی به تحول رمان در قرن بیستم مینگریم، فشارِ عظیمی را خواهیم دید که تحولاتِ آن قرن بر این فرمِ ادبی فرود آورد. واکنش به آن ضرباتِ بیسابقه در آثاری دیده میشوند که او تلاش کرده در کتابِ خویش مرور کند، آثاری که بهزعمِ فرانک، بازتابِ تحولی شگرف و رادیکال در این فُرمِ ادبیاند: یادداشتهای زیرزمینی از داستایفسکی، رذل (بیاخلاق) اثر آندره ژید، سه زندگی از گرترود استاین، کوه جادو نوشتهی توماس مان، خانم دالووی از ویرجینیا ولف، وجدان زنو نوشتهی ایتالو اسوِووُ، پسران و عشاق از لارنس، آمریکا از کافکا و آسترلیتز از دابلو. جی. زیبالد تنها چند نمونه است.
مرور هر اثر با پیشدرآمدی از زندگیِ نویسنده و پسزمینهی اجتماعی-سیاسی دورانی که نویسنده در آن زیسته و کتاب آفریده شده آغاز میگردد؛ پیشدرآمدهایی که به درکِ آثار کمتر شناختهشدهای همچون پایان نوشتهی هانس اریک نوزاک کمکِ بسیاری میکند. از نگاه برخی منتقدان، شاید مهمترین امتیازِ کتاب، شناساندنِ آثاری بزرگ به کسانی باشد که آنها را نخواندهاند و یادآوری مجددشان به آنها که سالهاست سراغی از آن آثارِ اکنون کلاسیکشده نگرفتهاند.
پروندهی قرنِ بیستم اگرچه بیستوپنجسالِ پیش بسته شد اما کم نیستند کسانی که معتقدند ما هنوز در هوای ایدههای آن قرن نفس میکشیم و در جهانبینی و طرزفکرِ انسانها تغییرِ پارادایمی چنان ژرف رخ نداده که بتوان آن دورهی تاریخی را منقضی و کهنه دانست. بااینحال، فاصلهی میانِ ما آنقدر هست که بتوان ابتدا و انتهایش را نشانهگذاری کرد و تصویرِ تحولاتاش را از دور دید و به تحلیل نشست. کوششی که دستکم در این کتاب حولِ موضوعِ رمان محقق شده است؛ این فُرمِ فریبنده و جادوییِ ادبیاتِ مدرن.
هجدهساله بودم و ترمِ نخست مدرسهی هنرهای نمایشی که یکی از همکلاسیها به اولین قرارِ عاشقانه دعوتام کرد. همان اولِ کار پرسید «این درست است که از بستگانِ …، یعنی درواقع پدرِ پدربزرگت؟ با صدای آهسته گفتم: زیگموند فروید. پرسید: «جهتِ یادآوری، شهرتاش برای چه بود؟» کمی با تردید به هم نگاه کردیم، چیزی به ذهنمان نرسید و راهیِ میخانه شدیم. راوی: اِستر فروید، دختر لوسین فروید -نقاش مشهور- که نوهی زیگموند فروید بود. زمان: ۱۹۸۱ و مکان: لندن.
میتوان از کنارِ بیاطلاعیِ دو نوجوانِ دلباخته از دلایلِ شهرتِ فرویدِ افسانهای بهسادگی گذشت، اما دشوار بتوان باور کرد که میشود «از بسیاری دانشگاههای مطرحِ جهان از رشتهی روانشناسی فارغالتحصیل شد بیآنکه حتی نام فروید به گوش دانشجو خورده باشد». ادعاکننده: پال بلوم، روانشناس آمریکایی و استاد سابقِ دانشگاه ییل، زمان: ۲۰۲۳ در مقالهای در والاستریتجورنال.
و البته باید عادت داشت که در بسیاری موقعیتهای اجتماعی با آدمهایی برخورد کرد که فروید را یکسره رد میکنند «بیآنکه حتی یکصفحه از آثارش را خواندهباشند». این هم مشاهدهای از فیلیپ لوپِیت نویسندهی آمریکایی در جستاری که خود بخشی از کتابی تازه منتشرشده در سال ۲۰۲۴ است.
اینها همه شوخیست و غلوهایی برای جلبِ توجه؟ یا هشتدهه پس از مرگِ دانشمندِ اتریشی، اوضاع حقیقتا تا این اندازه بر ضدِ نام، اعتبار و شهرتِ اوست؟ پاسخِ واقعی ترکیبی از آری و نه، و نکات ریز و درشت است که ارتباطی به شخصِ فروید ندارد، شهرت که از درجهای گذشت خود به پدیدهای مستقل در تاریخ و ذهنِ جمعیِ آدمیان مبدل میشود. بسیاری نامهای پرآوازهی تاریخ در ذهنِ ما تداعیکنندهی اعتبار یا بیاعتباریاند بیآنکه دقیقا بدانیم چرا یا حتی جزئیاتِ زندگی و عواملی که به شهرتشان انجامیده برایمان اهمیتی داشته باشند. با اینحال ممکن است به جدیت از آن شهرت و باورمان دربارهی آن چهرهی تاریخی دفاع کنیم بیآنکه یک دلیلِ قانعکننده در پشتیبانی از آن عواطف در آستین داشته باشیم.
واقعیت این است که اوجِ شهرتِ فروید به سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ برمیگردد. یکسلبریتیِ تمامعیار بود و از نظر ژرفا و وسعتِ تاثیرگذاری تنها با داروین و اینشتین قابلِ قیاس بهحساب میآمد؛ و شهرتی که همانزمان ترکیبی از خوشنامی و بدنامی بود. وقتی همسرش -مارتا برنایز- میگفت «اگر جدیتِ او در کارهایش را نمیدیدم تصور میکردم مشغولیاتی دربارهی پورنوگرافیست»، میتوان تصور کرد واکنشِ محافظهکارانهی جامعه دربارهی ایدههایی در خصوصِ تمایلاتِ جنسی در کودکان، رقابتِ پسر با پدر بر سرِ عشق به مادر، و وجودِ رانههایی جنسی پشتِ اغلبِ رفتارها، چه میتوانست باشد.
پس از مرگاش در سال ۱۹۳۹، نقدها به او بهشکلی تصاعدی جهش یافت، دیدگاههایش به سرعت از اعتبار افتادند و یکیدودهه بعد رفتهرفته به انزوای محضِ آکادمیک محکوم شد. منتقدانی با بیرحمی ایدههایش را شبهعلم نامیدند و با قدرتگرفتنِ جنبشِ زنان، جبهههای تازهای علیه جنبههایی از افکارش گشوده شد که ضرباتی جبرانناپذیر به آن وارد کردند. مروری بر مقالاتِ آکادمیک در سال ۲۰۰۹ نشان میداد در قریب به ۵۰سالِ گذشته، آثارِ منتشرشده با ارجاع به روانکاوی -که میراثِ بزرگ او بود- هیچ تغییر معناداری نداشته. به یک معنا، انجمادِ آکادمیک.
با این وجود، از شهرتاش به عنوانِ چهرهای علمی-تاریخی، والبته مناقشهبرانگیز، کاسته نشد. کتابخانهی موزهی فروید گرآورندهی دستکم ۳۸۰۰ جلد کتاب فقط دربارهی اوست؛ که در نوع خودش رکوردیست. منتقدِ نیویورکر در سال ۲۰۲۴ نوشت که دستکم ۳۰ زندگینامه دربارهی او در دنیای کتاب همزمان در دسترس است و پرسید برای آدمی که از زمانِ مرگاش نه اسنادِ تازهای دربارهاش کشف شده و نه پایش به رسواییِ تازهای بازشده چگونه اینهمه زندگینامه نوشته میشود و تفاوت میانِ اولی و پنجمی و دوازدهمی و بیستونهمی در چیست؟ خودِ فروید -با همان غرورِ مثالزدنی- در ۲۸سالگی در نامهای به همسرش نوشت تمام نامهها و دستنوشتهها را میسوزانم تا چیزی به دستِ یک گروه مشخص از آدمیان که هنوز پا به دنیا نگذاشتهاند نیافتد: زندگینامهنویسها. هنوز اسم و رسمی نداشت و اثر تاثیرگذاری هم منتشر نکردهبود اما مثلِ کسیکه به او الهام شدهباشد میدانست شهرتی ماندگار بهدست خواهد آورد و جزئیاتِ زندگیاش موادِ خامی خواهند بود در دستِ آن «گروه از آدمها» که چندان هم با آن به ملایمت و احترام رفتار نخواهند کرد.
ربعقرن پس از آغاز قرن بیستویکم کماکان هر نسل تصور میکند کارش با او تمام نشده. از اینرو، به دعوت و کوششِ اندرو بلاونِر، بیست و پنج نویسنده، روانپزشک و منتقد گردِهم آمدند تا هریک در جستاری مجزا دربارهی زیگموند فروید مطلبی بنویسند. مبتکرِ مشهوری که بسیاری را رویِ کاناپه خواباند و سرگذشت آنها و البته آن تکنیکِ درمانی را جاودانه کرد، اینک خود محکوم است به خوابیدن روی همان کاناپهی معهود. نتیجه، کتاب (مجموعه جستار) تازهمنتشرشدهایست از انتشارات دانشگاه پرینستون. روی کاناپه: نویسندگان زیگموند فروید را تحلیل میکنند.
تنوع در تخصص و مشغولیاتِ نویسندگان، به جستارها، گستردگیِ قابلتوجهی در موضوعات، رویکردها و لحن داده است. از برجستهترین خصوصیاتِ کتاب، حضورِ آدمهاییست با علایقی متفاوت و ایدههایی گوناگون؛ در خلالِ نقدهایی کوبنده بر او و یا در دلِ تحسینها و برشمردنِ اهمیت افکار و آثارش. و البته صدای رسای زنانی که توانستهاند با فروید و ایدههایش نقادانه مواجه شوند و دربارهاش بنویسند.
برخی بر این واقعیت انگشت گذاشتهاند که روانشناس و درمانگری که امروز شنوندهی درونیترین و خصوصیترین بخشهای زندگیِ آدمهاست، در حقیقت، وامدارِ ایدههای اوست که تجربهی ذهنیِ آدمِ روی کاناپه را هستهی اساسی و بخشی حیاتی در روندِ درمان میدانست نه صرفا مجموعهای رویداد و اتفاق، و تاکید میکنند، روانِ انسان را نمیتوان تنها به مغز و مجموعهای ژن و چند معیارِ تشخیصِ بیماری فروکاست و درست همینجاست که میتوان و لازم است به فروید بازگردیم. کسانی در عوض معتقدند در اغلبِ موضوعاتِ اساسی به خطا رفت، لحنِ قلدرمابانه و عقلِکلیاش سنتی و کهنه است و قضاوتهایی که میکرد بیشازحد بر پیشفرضهای ذهنیاش استوار بود. نمونههایی همچون رفتارش با آیدا باوئر که سنگِ بنای قضاوتِ پرمناقشهی «نه به معنای آریِ» مشهورِ اوست، به زحمت قابلِ دفاعاند.
یکی از جستارها (در جستجوی مارتا فروید) دربارهی یکی از آشناترین و در همانحال مرموزترین شخصیتهای زندگیِ اوست؛ همسرش، که فروید تلاش میکرد همیشه و عمیقا در سایه بماند. و نیز جستارهایی مهم در خصوصِ کارهای ابتداییِ او در حوزهی عصبشناسی، دربارهی ماتم و مالیخولیا، تفسیر خواب، دربارهی تواناییِ تحسینبرانگیزش در نویسندگی و جستارنویسی و حتی دربارهی سگِ ژرمن شپردِ او، وُلف.
زمانی در اواخر عمر گفتهبود «این زندگی که به ما تحمیل شده با تمامِ دردهای عظیم، ناامیدیهای پرشمار و مشکلاتِ حلناشدنیِ بسیاری که در خود دارد، دشوارتر از آن است که بتوان تاباش آورد». حضور و وجودش در تاریخ چهاندازه به مواجهه با این چیز هولناکی که تحت نام زندگی توصیف کردهبود کمک کرد؟ بخشی از پاسخِ دوران ما چهبسا در چنین کتابیست.
سال ۲۰۱۹ و به میزبانیِ دانشگاه ادینبرو پانزدهمین کنگرهی جهانیِ «روشنگری» برگزار شد. ۱۷۰۰ نفر از نقاطِ مختلف جهان گردهم آمده بودند، چه ۱۷۰۰نفری! کلکسیونی قابلتوجه از فیلسوفان و اساتید دانشگاه و نویسندگان و مورخانی جهانی. روز دوم، یک نفر -دستکم در ذهنِ خودش- تصور کرد وضعیت چیزیست شبیه به ۱ (که خودش بود) در برابر ۱۶۹۹. به نظرش آمد فارغ از اینکه سخنران چهکسی باشد و چه بگوید مدعوین با لبخندی بر لب به نشانهی تأیید سر تکان میدهند چون دقیقاً همان حرفهایی را میشوند که میخواهند بشنوند. آن یکنفر، روز سوم به این نتیجه رسید که وقتی پای موضوع کنگره -یعنی روشنگری- در میان باشد، آن ۱۶۹۹ نفر بازتاب افکارِ یکدیگرند پس گویی همهشان یک آدماند. در نتیجه، در مشاهدهی روز قبلاش تجدید نظر کرد و وضعیت را چنین دید: ۱ در برابر ۱. آن جماعتِ برجستهی ۱۶۹۹نفری در ذهناش مصداقی بود از عبارت «گروهاندیشی» یا groupthink که زمانی جرج ارول ساختهبود، یا تعبیرِ رابرت بِللا -جامعهشناس- که این وضع را «مذهب مدنی» یا civil religion توصیف کردهبود.
آن یکنفر بهقدری اسنوب بود که خود را میانِ آنهمه نامِ بزرگ و برجسته متفاوت ببیند، با اینوجود، خودش هم عضوی از فراماسونِ نویسنده/روشنفکرها به حساب میآمد، در نتیجه، از آن «در اقلیتبودگیِ محض» دلخور نشد و قهر نکرد. چندسالی وقت گذاشت و کتابی حدودا ۶۰۰صفحهای نوشت تا توضیح دهد چرا به نظرش آن جماعت برخطایند و اگر موضوعِ آن جلسه را از نقطهنظرِ تازهای بنگریم، روایت و مفهومِ تاریخیِ فعلی به کل متفاوت خواهد شد. نام او جاناتان کلارک است، بریتانیایی، نویسنده و پروفسور تاریخ در دانشگاه کانزاس و نویسندهی کتاب «روشنگری، یک ایده و تاریخچهی آن».
احتمالا، آکادمیپسندترین (و شاید پرافادهترین) پاسخ به پرسشِ «روشنگری چیست؟» ارجاع به مقالهی امانوئل کانت در اواخر قرن هجدهم است یا شاید متنی مربوط به ۲۰۰ سال بعدتر با همین نام، و این بار به قلم میشل فوکو. آن نوشتهها به رغمِ آنکه در عنوان و در متن مدعیِ پاسخگویی به یک پرسش بودند، پرسشهای بیشتری به جاگذاشتند و بحث همچنان ادامه یافته. سرنوشتِ پرسشهای فلسفی همواره همین بوده؛ هم به نظرِ موافقان که آن را امتیازِ فلسفه میبینند و هم مخالفان که آنرا اتلاف وقت و انرژی.
در هر حال دو دیدگاهِ رایج و جاافتاده دربارهی روشنگری وجود دارد: نخستین روایت میگوید جنبش و حرکتی بود بنیادین در میانهی قرن هجدهم که ریشههایش به قرن هفده و شانزده بازمیگشت، به رهبری آدمهایی چیزفهم در نقاط مختلفی از جهانِ موسوم به غرب؛ ولتر و دیدرو و دالامبر و مونتسکیو در فرانسه، آدام اسمیت و لاک و هیوم و تامس رید در بریتانیا، گوتهولد لسینگ و ولف و کانت در آلمان و البته با عبور از آتلانتیک، تامس جفرسون، تامس پین و بنجامین فرانکلین در آمریکا. آنچه به این فهرستِ ناهمگون از نامهایی بزرگ وحدت میبخشد تعلق به جنبشی فکری بود در مخالفت و ستیز با خرافات و دین و ارتجاع و سنت از یکسو و دفاع از خردورزی، آزادی و نقدِ گذشته از سویی دیگر.
روایتِ دوم معتقد است جنبشی در میان نبود که به قرنِ هجدهم و فوقستارههای لیگِ بالا منحصر باشد، روشنگری طرزفکر و ایدهای بود که در آن زمان پاگرفت، تقویت شد و رفتهرفته مبدل به آرمانی گشت که تا به امروز ادامه یافته. گاه موفق بوده و در مواردی به عقب رانده شده، شکست خورده و دوباره سربرآورده و کسانی که به آن ایده و آرمان تعلقی دارند، همین امروز و در هر لحظه در دفاع از آن ارزشها و ستیز با مخالفانِ مرتجع و سنتیاش در تلاشاند. کتابِ حاضر در واقع منتقدِ هر دو روایت است.
در نظرِ کلارک، «روشنگری» در شکل یک مفهوم را عدهای متفکر در قرن نوزدهم ساختند و بعد به عنوان چیزی واقعی از آن دفاع کردند و با آن بین گذشته و حال پلی زدند تا به کمک آن پژوهشهایی تاریخی را توجیه کنند. مینویسد وقتی مفاهیم ساخته شدند، جسمیت مییابند و به جای آنکه ابزاری برای توضیحِ تئوریک باقی بمانند خود به یک «چیز» تبدیل میشوند، و بعد مورخانی پیدا میشوند که کلمات و معانیِ دیگری دربارهی آن «چیز» را در دهانِ آدمهای گذشته میگذارند؛ کمابیش همه از عواقبِ پردردسر اینگونه روندها آگاهیم.
مینویسد وقتی فوکو گفت «هرگز نباید فراموش کنیم که روشنگری مجموعهای پیچیدهای از وقایع و روالهای تاریخی بود و ما به صورتِ تاریخی و تا درجاتی نتیجه و گرفتارِ آنیم» و به دنبال پیشنهادِ راهحلهایی برای رهایی از آن سرنوشتِ محتومِ متصورش رفت، در واقع به شکلی تاسفآور «مفهوم» را با «واقعیت» اشتباه گرفته بود و اگرچه شاید فیلسوفِ خوبی بود اما تواناییِ چندانی در حلِ مشکلی تاریخی نداشت.
به باورِ کلارک، امروزه آشکار است که اغلب «روشنگری» و «مدرنیته» از منظرِ یکدیگر تعریف میشوند بهویژه هنگامیکه پای ایدهی سکولاریزم در میان است، و این همانجاییست که به عقیدهی او گرفتاریِ تاریخیِ هر دو مفهوم آشکار میشود. مینویسد در عموم مواقع روشنگری را به شکلِ برنامهی ایدئولوژیکِ مدرنیته ارائه میدهند، بستهی کاملی از ایدهها و ارزشهایی که جامعهی مدرنِ دموکراتیکِ سکولارِ غرب از آن برآمده است. فارغ از تفاوتهای کلیدی جغرافیایی، باوری و موضوعی در اجزاء روشنگری و اعضاء کلابِ قرن هجدهم، یک مشکل دیگر هم وجود دارد: روشنگری نمیتواند به عنوان یکی از سنگ بناهای مدرنیته تلقی شود، وقتی خودَ مدرنیته مفهومی تبیینی (explanatory concept) و متاخر است و نه پدیدهای تاریخی.
نویسنده با مرور عقاید و افکار و زندگی بسیاری از چهرههای کلیدیِ روشنگری تلاش میکند نشان دهد چه اندازه آن آدمها در ارزشهایی که به آنها نسبت داده شده تفاوتِ دیدگاه داشتند. نه همهشان ضد دین نبودند و نه آزادیخواه (لیبرال) یا طرفدار سکولاریسم یا دموکراسی. با اینحال، با آن نظریهپردازانی که مفهومِ روشنگری را ساختند یکسره از سرِ دشمنی بر نمیخیزند، همدلی دارد و معتقد است آنها در شکلدادن به چنان مفهوم تاریخی دلایلی محکمهپسند داشتند.
کلارک مینویسد جز در مواردِ نقلقول مستقیم از بهکاربردن هر نوع ضمیرِ «ما» خودداری کرده چون در نظرش چنین ضمیری به گونهای تلویحی به نظر و دیدگاهِ شخصیِ نویسنده، مقبولیتی عمومی و وجهی جمعی میدهد. وظیفهی تاریخدان را تشریحِ اختلافنظرهایی میداند که وجود دارند نه اتفاقنظری خیالی که وجود ندارد. تاریخِ روشنگری را نه پیشرفت آنچنانکه مدرنیستها تصویر کردهاند میداند و نه پسرفت آنچنانکه پستمدرنیستها؛ با کمی چاشنیِ طنز مینویسد چون خودش هرگز مدرنیست نبوده نیازی هم ندیده بعدتر پستمدرنیست شود.
در مقدمه، خود را هم فرزانه (یا روشنشده، طعنهای به همان enlighten) معرفی میکند و اظهار امیدواری که منتقدان نسبت به کاستیهای روشنگرانهی کتاب به دیدهی اغماض بنگرند و با نیاتِ روشنگرانهاش همدل باشند.
علی صدر دیماه ۱۴۰۳
The Enlightenment: An Idea and Its History J. C. D. Clark Published: 26 July 2024
موضوعِ رسالهی دکترای دانشجویی سوئیسی در ژوئن ۱۶۸۸ پدیدهای بود عجیب، بدونِ تعریفی روشن و حتی عنوان. خودش دستبهکار شد و از دو ریشهی یونانی Nostos به معنای بازگشت به وطن و Algos به معنای رنج و اندوه ترکیبِ نوستالژیا (Nostalgia) را ساخت و آنرا «احوالِ اندوهبارِ ناشی از آرزوی بازگشت به وطن» توصیف کرد. یوهانس هوفر در نخستین بخشهای رسالهاش ماجرای مردِ جوانی را توصیف کرد که برای ادامهی تحصیل از شهرِ بازل به برن فرستاده شدهبود، کمی بعدتر حالوروزش رو به وخامت گذاشت، تب کرد و چنان به بستر مرگ افتاد که پزشکان هر روز را روزِ آخرش میدانستند، بدونِ هیچ نشانی از بیماریِ جسمی. بازگرداندن به شهرِ زادگاه همان و آغازِ روندِ بهبودی همان. بهزودی یکسره سلامتش را بهدست آورد. و نیز ماجرای دختر جوانی که در اثر سقوط از بلندی و آسیبِ ناشی از آن در بیمارستانی در شهری دیگر بستری شد، درمانها موثر بود و سلامتِ جسمی و هوش و حواسش برگشت اما به محضِ آگاهی از مکان و آدمهای اطراف، از خوردنِ داروها اجتناب کرد و اوضاعِ سلامتیاش وخیم شد. تنها عبارتی که به زبان میآورد یک جمله بود ich will heim؛ میخواهم به خانه برگردم. با موافقت والدین به خانه فرستاده شد و بدونِ هیچ دارویی و بهسرعت بهبود یافت.
مفهوم نوستالژیا که در فارسی به غمِ غربت، دردِ دوری و فراقزدگی (برگرفته از فرهنگ علوم انسانی – داریوش آشوری) ترجمه شده، در گذرِ زمان از شرحِ دراماتیکِ پزشکِ سوئیسی فاصلهی بسیار گرفت. اگرچه در قرن نوزدهم به یکی از پرمطالعهترین مشکلاتِ پزشکی مبدل گشت، پس از تحولاتِ بسیاری که در اوائل قرنِ بیستم از سر گذراند امروزه احساسی توصیف میشود ناشی از علاقه به اشیاء، تصاویر یا تجربیاتی در گذشته که الزاما با غمی ناتوانکننده هم آمیخته نیست. مشغولیتِ دائمی با دریغ و دردهای این فراقزدگی میتواند به نوعی سکون و رخوت بیانجامد، بااینحال، برخی مطالعاتِ روانشناختی هم نشاندادند برانگیختنِ احساساتِ نوستالژیک گاهی اوقات به تجربیاتِ پیشین و زندگیِ گذشته معنا و مفهومی تازه میبخشد که برای دورانِ پیشِ رو سازنده خواهد بود و در مواردی به خلاقیتهای ذهنی کمک میکند.
کتابِ تازهی اَگنس آرنولد-فاستر -مورخ و پژوهشگرِ انگلیسی- بهتمامی دربارهی نوستالژیست؛ بررسیِ تاریخچهی آن، دورههای تاریخی و فراز و فرودهای معناییاش، تاثیراتِ سیاسیاش، روانشناسی و عصبشناسیِ این پدیده، و مرورِ مطالعاتِ گسترده و یافتههای متعدد حولِ این احساسِ جادویی و مرموز اما متداول و آشنا.
نویسنده شرح میدهد که چگونه این احساسِ درونی، شکلی جمعی میگیرد و در دورههایی حتی سببسازِ برانگیختنِ موجها و حرکتهای اجتماعی میشود. متاخرتریناش در دنیای غرب در دههی ۷۰ میلادی بود. بسیاری در دوسویِ آتلانتیک دلتنگِ دهههایی در گذشته بودند، در فراقِ موسیقیِ دههی پنجاه، فیلمهای قدیمی، شیوهی مشهور به «مدل لباسپوشیدنِ گتسبی» و مهمانیهای آن دوره میسوختند و جمعکردن اشیاء عتیقه و کهنه و تزئینِ خانه با آنها چنان اوج گرفتند که سرآخر کسانی کلافه شده و در نشریات، مقالاتی انتقادی منتشر کردند تا با آن موج مقابله کرده و مردم را به رهاکردنِ آن دوران تشویق کنند. به تعبیرِ منتقدانی، این احساس، نوعی تمایل محتاطانه و محافظهکارانه برای سرباززدن از تحولاتِ تازه و زندگیِ مدرن است؛ یانیس گابریل -جامعهشناس- به آن لقبِ «آخرین افیونِ تودهها» داد.
در عالمِ سیاست، عواطفِ اینچنینی بالقوه به شکلگیری یا تقویتِ جریاناتی متفاوت کمک کردهاند. کسانی در آلمان یادِ «شکوهِ» گذشتهی آلمان نازی افتادند و سنگِ بنای جریانِ موسوم به نئونازی گذاشته شد. به زعمَ نویسنده، احساساتِ جمعیِ مشابهی دههها بعد ممکن است توضیحدهندهی موجِِ حمایت از برگزیت در بریتانیا و شعارِ «عظمت را به آمریکا برگردانیم» در ایالاتِ متحده هم باشند.
فاستر مینویسد یکی از حیرتآورترین تحولاتِ معناییِ مفهوم نوستالژیا، نه فقط تغییرِ آن از یک بیماری به مجموعهعواطف، که در واقع تغییرِ ماهیتِ آن از چیزی مربوط به جغرافیا و مکان، به چیزی، عمیقا مرتبط با زمان بود.
نویسنده تلاش میکند تصویری جامع، تاریخی، اجتماعی و البته علمی و روانشناختی از نوستالژیا به دست دهد با اینحال پنهان نمیکند که این کتاب تلاشی در دفاع از این احساس و نوعی احیاءِ اهمیت آن است. میکوشد از آن توصیفِ منفی در قالبِ «عواطفِ مریض و رقیق و احمقانه» فاصله بگیرد و بر خصوصیات مثبتِ آن انگشت بگذارد.
با تاکید بر خطاپذیری حافظه و غیرقابلاعتمادبودنِ خاطرات، مینویسد نوستالژیا تنها یادآوریِ گذشته نیست، بل آنرا وضعیتی عاطفی میداند که در آن آدمی بر بخشی از تاریخ و گذشتهاش متمرکز میشود که در تصورِ او اهمیت و منزلتِ برجستهای دارد. در نگاهِ فاستر، ما آگاهانه و البته گاه ناخودآگاه، گذشته را دستکاری میکنم، تکههایی از زمانها و مکانهای مختلف را کنار هم قرار میدهیم و کلاژی از رویدادهای گذشته را بر اساس آمال و ارزشهای امروز و درکی که از خویش داریم، میسازیم. بدینترتیب، «نوستالژیا، خود بخشی از بازسازیِ گذشته است». در شکلِ فردی گاه ریشه در تجربیاتی عمیقا شخصی و خصوصی دارد در همانحال که در شکلِ جمعی و اجتماعی، ممکن است به دورانِ پیش از وجودِ ما بازگردد که از آن هیچ خاطرهای نداریم. در این معنا، دورانی نوستالژیک، همچون مفهومی انتزاعی در ذهن و روانِ جمعی مردمانِ یک جامعه شکل میگیرد و تثبیت میشود.
وقتی پروست در رمانِ بزرگاش نوشت: «یادآوریِ گذشته به معنای یادآوریِ آنچیزها به همانسان که بودند نیست»، تلویحا توجه میداد آن خاطراتِ نوستالژیکِ هذیانآلود و حزنانگیز اما مطبوع و خوشآیند، تا چهاندازه ممکن است با واقعیتِ گذشتهی از دسترفته فاصله داشته باشند.
ستایشِ گذشتهی دور و نزدیک، یادآوریِ توام با دریغ و دردِ سدهها و دهههای پیشین و دستبهدستکردنِ تصاویر و ابزار و حتی خوراکیها و اسباببازیهای چندسال پیشتر، از پرطرفدارترین و آشناترین مشغولیاتِ جمعیِ ایرانیان است. برای مردمی که دائماً در نوستالژی نفس میکشند، گاه به نظر از آن نیرو میگیرند -و در شکلی افراطی- حتی برای تصورِ آیندهی خویش از آن کمک میگیرند، آگاهی از این مفهوم و جنبههای متفاوتاش بیفایده نیست. انتشارِ مقالهی مختصر اما پرملاتی با نامِ «دربارهی نوستالژی» از محمد قائد در ابتدای کتابِ دفترچهی خاطرات و فراموشی را شاید بتوان نخستین متنِ منسجم در کاویدنِ این مفهوم به زبان فارسی دانست؛ با مثالهایی ملموس از فرهنگ و تجربیاتِ ما. گامی دیگر و بزرگتر در شناختِ این پدیدهی چندوجهی و تاثیراتِ روانشناختیِ فردی و اجتماعیاش چهبسا خواندنِ کتابهایی از این دست باشد.
علی صدر
دیماه ۱۴۰۳
Nostalgia: A History of a Dangerous Emotion by Agnes Arnold-Forster
Publication Date: 25 April 2024 Publisher: Pan Macmillan
با ظهورِ شیوههای نوینِ مطالعهی مغز و شناختِ کارکردِ الکتروشیمیاییِ آن در نیمهی دومِ قرنِ بیستم، بدیهی بود که درمانِ افسردگی هم دچار دگرگونی شود، که شد. چنددهه بعد و با افزایشِ آمارِ مبتلایان به افسردگی و بهبودنیافتنِ بسیاری از آنها که سالها و گاه دههها به تمامِ شیوههای درمانی تن داده بودند، انتظار میرفت تردیدها دربارهی صحتِ آن شیوههای ظاهرا «انقلابی» و بنیانهای علمیشان عمیقتر شود؛ که آن هم شد.
واقعیت آن است که از قرنِ هجدهم که نخستین کوششها برای تعریفِ مفهومِ افسردگی در شکلِ مدرناش -و تحتِ نامِ مالیخولیا- آغاز شد تا سهقرن بعد که معیارهای تشخیصِ آن قالبی دقیقتر گرفت و دستخوشِ دگرگونیهایی بنیادین در تعاریف و شیوههای تشخیص و درمان شد، اهمیتِ این پدیده هیچگاه رو به کاهش نبوده است. افسردگی، در هر دو معنای عرفی و پزشکی، به نظر جزئی از هویتِ انسانِ هوموساپینس است. منتها اگر شکلِ دراماتیکاش را که گاهی با ژستِ گوشهگیری و درخویشفرورفتن یکی انگاشته میشود کنار بگذاریم، یکی از مصیبتبارترین اختلالاتِ روانیست که حدودا بر تمامِ ابعادِ زندگی تاثیر میگذارد.
از متاخرترین و جاافتادهترین نظریهها دربارهی افسردگی، یکی هم تئوریِ «عدمِ تعادلِ شیمیایی» است که افسردگی را ماهیتا ناشی از کاهشِ «سروتونین» تعریف میکند. در نتیجهی این برداشت، موجی از درمانهای دارویی متولد شد که همگی بر افزایشِ -به اصطلاح- «هورمونِ شادی» متمرکز بودند تا در نتیجهی این افزایش، علائمِ افسردگی در شخص رفتهرفته محو گردد. در یکی دوسالِ گذشته که چند مطالعهی علمی درستیِ این نظریه و کارکردِ داروها را زیر سوال بردند، موجِ جهانی دیگری برای یافتنِ ایدهی جایگزین، و از آن مهمتر، شیوههای درمانیِ موثرتر به راه افتاد.
آخرین کتابِ منتشرشدهی فیلیپ گُلد را میتوان به نوعی پاسخ به آن یافتهها و تردیدها دانست. گُلد، از برجستهترین دانشمندان در موضوعِ افسردگیست با بیش از پنجاهسال کار پژوهشیِ مداوم در یکی از بزرگترین و مجهزترین مراکزِ تحقیقاتیِ دنیا: موسسهی ملی سلامت در ایالت مریلند آمریکا. خودش یکی از کسانی بود که نخستین آزمایشهای داروهای ضدافسردگی را چنددهه پیش و در زمانِ پیدایششان هدایت کرد. کتابِ هجدهفصلیِ او تصویری بهروز از آنچه تا بهحال دربارهی این پدیده فهمیده شده به دست میدهد: از تاریخچهی افسردگی گرفته تا یافتههای ژنتیکی و نقشِ هورمونها، شیوههای مختلفِ درمان، داستانهایی شخصی و روایتِ شکستها و موفقیتها و البته راههای پیشِ رو که درمانهای تازه را ممکن میکند.
تردیدِ جدی در موثربودنِ درمانِ داروییِ مشکلاتِ روانی و به طورِ خاص افسردگی، ریشه در قرنها تسلطِ دوگانهباوریِ «ذهن و بدن» دارد. گُلد مینویسد چیرگیِ نوعی نگاهِ مذهبی ]و بعدتر فلسفی[ در طولِ قرنها، اختلالِ ذهنی و روانی را نه ناشی از ضعفِ سلامتِ جسمی که عمدتا ناشی از فقدانِ اراده و ایمانِ قوی یا سقوطِ اخلاقی و آلودگی به گناه ترسیم میکرد. اگرچه آن جهانبینیها روندی عمیقا نزولی داشته اما این ذهنیت که حسابِ ذهن و روان از ساختمانِ بدن جداست کماکان در مدرنترین و علمیترین سطوحِ فکری خریدار دارد، و هر یافتهای در ناموفقبودنِ درمانهای دارویی به جریانِ تازهای از واکنشهای «این راهاش نیست» مبدل میشود.
آدمهایی نظیرِ فیلیپ گُلد به نگرشِ تازهای تعلق دارند که تاکید میکند خطِ تمایز میانِ «ذهنی» و «فیزیکی» آنقدرها هم که تصور میشود واضح نیست. وقتی بیماریهای عفونی و سرطان -حتی در خفیفترین انواعاش- به مشکلاتِ جدیِ روانی نظیر سردرگمیِ فکری، بیاحساسی، ناامیدی و افسردگی میانجامند و یا اضطراب، افسردگی و روانرنجوری آشکارا به مشکلاتِ قلبی و گوارشی منجر میشوند، اصرار بر تفکیکِ بیماریِ فیزیکی و ذهنی-روانی تا چه اندازه دقیق است؟
نویسنده، مخالفِ سرسختِ باورِ رایجیست که «افسردگی را اندوهِ عمیقی میانگارد که روانپزشکی اصرار دارد از آن بیماری بسازد». گُلد، افسردگی را قاطعانه یک بیماریِ جسمی میداند که فرد را در معرضِ بیماریهای عروقی، پوکی استخوان و دیابتِ زودرس قرار میدهد و حتی بدونِ احتسابِ مواردِ خودکشی، فشارخونِ بالا، چاقیِ مفرط یا اعتیاد به سیگار، کمابیش ده سال از میانگین عمرِ مبتلایان میکاهد.
در بیانی ساده، افسردگی را واکنشِ توام با اضطرابِ مغز توصیف میکند که به خطا رفتهاست؛ به این معنا که بسیار بیش و پس از رویدادِ اصلی که مسبب واکنش شده، همچنان ادامه مییابد. برای فردِ افسرده، وضعیتِ تقابل با ناامنی، گویی موقتی نیست و او همچنان و در تمامِ لحظات بر خطرات و نگرانیها متمرکز است؛ یک پیامدش هم چشمپوشی یا بیاعتنایی به هر چیزیست که میتواند اسبابِ خوشنودی یا لذت باشد. نگرانی و ناامیدیِ دائمی از یکسو و حذفِ تدریجیِ احساسِ لذت و خشنودی از سویی دیگر، توصیفی ملموس از وضعیتِ ذهنِ افسرده است.
بهعنوانِ یک روانپزشک، عصبشناس، محقق و استاد دانشگاه که حدودا تمامیِ عمرِ حرفهای خویش را صرفِ کلنجار با افسردگی کرده، کتاباش مملو از اشاراتِ فنی و دقیق به دستگاهِ عصبی، کارکردِ مغز، داروها و شیوههای اثرگذاریشان و همچنین درمانهاست؛ در کنار داستانهایی واقعی از جمله افسردگیِ خودِ نویسنده در جوانی و پس از شکستی عاطفی.
مینویسد در سالهای اخیر شکی نمانده که افسردگی یک بیماریِ تحلیلِ نورونیست و پیامدِ ازبینرفتنِ بافتها و سلولهای عصبی در شبکهی اضطرابِ مغز؛ همان شبکهای که واکنشِ ما به خطرات را مدیریت، اضطراب را تنظیم کرده و بر توانایی ما در برآورد و پیشبینیِ رویدادهای آتی و ارزیابیِ ما از خویش و اعتمادبهنفسمان تاثیر مستقیم دارد. آگاهی از صدمات به این شبکهی نورونی قاعدتا میتواند به راههایی برای توقفِ آن رویه و حتی وارونهکردناش بیانجامد. از طرفی فهمیدهایم که افسردگی، اتصالاتِ نورونی را در مناطقی کلیدی مختل و از آن مهمتر، زایشِ نورونهای تازه را متوقف میکند. این یافتهها هم توانسته به تولیدِ نسلِ نوینی از درمان با تمرکز بر همین فرآیندها منجر شود.
به ضعفهای موجود اعتراف میکند اما حرفاش این است که باید پذیرفت تغییرِ جامعه به شکلی که اسبابِ تحریکِ اضطرابهای اجتماعی و در نتیجه آغازِ افسردگی در افراد نشود محال به نظر میآید، پس افسردگی را باید به عنوان واقعیتی اجتنابناپذیر در نظر گرفت و توان و تمرکزِ تحقیقات را بر شناختِ بهتر مکانیزمهای مغز و نقاطِ قوتاش در انعطاف با شرایط دشوار گذاشت. به زبانی سادهتر: نمیتوان از وقوع بارانهای سیلآسا خودداری کرد اما میتوان برای مقابله با آن آماده بود و روشهای مقابله با آن را تقویت کرد؛ افسردگی را نمیتوان یکسره از زیستِ انسان حذف کرد اما چیرگی برآن شدنیست.
لحنِ قاطعانه و اطمینانِ نویسنده شاید نتواند بهتمامی اسبابِ آسودگیِ خاطر شود اما در دانش و انسجامِِ استدلالاتِ او تردیدی نیست.
علی صدر
آذرماه ۱۴۰۳
Breaking Through Depression: New Treatments and Discoveries for Healing
بدونِ سابقهی بیماریِ روانی و در نهایت سلامت دورانِ بارداری را گذراند و بدونِ هیچ مشکلی پسرِ سالمی به دنیا آورد اما چند روز پس از تولدِ بچه و بازگشت به خانه، دچار نوعی روانپریشیِ پس از زایمان شد که کارش را به کلینیکِ روانپزشکی کشاند. پریشانحواس، سردرگم و مضطرب بود بدون کوچکترین توجهی به جهان اطراف، و قاعدتا نوزادش. وقتی به بیمارستان ارجاع داده شد، از غذاخوردن دست کشیده و وزن بسیاری از دست دادهبود. کمابیش هیچ ارتباطی با دیگران برقرار نمیکرد. گذشته از دلایل و جزئیاتِ مشکلاتِ اِدیث، مهمترین بخشِ ماجرایی که از سر میگذراند این باور بود که بچهای که به او دادهاند در واقع نوزادِ خودش نیست و در بیمارستان با کودک دیگری جایگزین شده است. بعدتر و در گذر از گورستانی که در مسیرِ بیمارستان بود، سنگِ قبر کوچکی او را به این نتیجه رساند که بچهی واقعیاش را آنجا به خاک سپردهاند. ماهها بعد و پس از بهبودی، در گفتگو با روانپزشکاش اذعان کرد وقتی مجددا از کنار آن گورستان عبور کرد و چشماش به همان قبر افتاد حالتی توام با وحشت و اضطراب او را فرا گرفت و بسیاری از آن افکارِ پیشین به آنی به ذهناش هجوم آوردند. وقتی روانپزشک از او پرسید آیا اینبار متوجه بودی که آنها همان افکارِ جنونآمیز غیرواقعیاند؟ پاسخِ ساده اما عمیقا تاثیرگذارِ ادیث، ورونیکا اُکین -پروفسور و استاد روانپزشکی دانشگاه دابلین- را به مسیری سوق داد که در نهایت به نوشتنِ این کتاب انجامید. ادیث گفت: «بله میدانستم … اما خاطرات واقعیاند«.
اُکین بعدتر توضیح میدهد که خاطرات، بازنماییِ تجربهی زیستهاند و یادآوریشان حجمی عظیم از احساسات و عواطفی را که با آن تجربهها همراه بودهاند همچون سیلی خروشان به ذهن روانه میکند. نیروی آن احساسات به مراتب بیشتر از استدلالات و بینشی بود که ادیث تلاش میکرد به کمکِ آنها به خویش یادآوری کند آن افکار تنها خیالاتی جنونآمیز بودند.
کتابِ ورونیکا اُکین دربارهی حافظه و خاطرات است با روایتِ مجموعهای از ماجراهای واقعیِ مواجههی او با بیمارانِ سابقاش. با این وجود، برجستهترین خصوصیت کتاب روایتی علمی از یک دانشمند طراز اول نیست، اُکین نویسندهای خوب است با دانشی قابلِ اعتنا در ادبیات و هنر -که البته از یک ایرلندی اسبابِ شگفتی نیست. این ویژگی نهتنها کتاب را در کلیتاش خواندنیتر میکند، بلکه به روایتی علمی، لایههایی غنیتر و به درکِ ماهیتِ حافظه و خاطرات ژرفایی بیشتر میدهد.
پیشدرآمدِ کتاب با جملهای از افسانهی سیزیفِ کامو آغاز میشود: «این قلب که درونِ من است را احساس میکنم و رأی به وجودش میدهم، و بههمانسان جهانی را که میتوانم لمس کنم. تمام دانشِ من همینجا متوقف خواهد شد، باقی همه برساختههاست.» اما فراتر میرود و نویسنده با نقلِ ماجرایی واقعی، نکتهسنجی و بینشِ علمی و ادبیاش را به رخ میکشد. مینویسد عنوان رمانِ مشهور مارسل پروست در انگلیسی، نخست یادآوریِ چیزهای گذشته ترجمه شد که بعدتر به برگردانی دقیقتر تغییر یافت: در جستجوی زمانهای گمشده. میگوید اشارهی نخستین برگردان بر «یادآوری»ست؛ عملی منفعلانه از بازیابیِ چیزهایی که گویی در انباری مخفی و دستنخورده باقی ماندهاند. حال آنکه اتکایِ برگردانِ دوم بر «جستجو»ست که تلویحا عملی کنشگرانه در یافتنِ گذشتهای سیال و گمگشته است. اُکین مینویسد: علمِ عصبشناسی، در میانِ این دو ترجمه است که تقریبا به پروست میرسد؛ تلویحا به این معنا که حافظه برای ما ترکیبی از این دو جنس تلاش است.
عنوانِ کتاب، The Rag and Bone Shop برگرفته از شعری از دابلیو.بی. یِیتس، شاعر بزرگ ایرلندیست. استعارهای از کاویدن میانِ مواد خام و مندرس و گاه بیمصرف و درهمبرهم است به قصد یافتن و دستوپاکردنِ چیزی به دردبخور. در نگاهِ نویسنده، حافظه در مغزِ انسان، همان خرتوپرتفروشیست با این تفاوت که مواد انبارشده در آن، افکار، احساسات، عواطف و خاطراتِ ما از گذشتهاند. اما زیرعنوانِ کتاب، به دو فصلِ اصلیِ کتاب مبدل میشوند: چگونه ما خاطرات را میسازیم و چگونه خاطرات ما را میسازند. فصلِ اول در هشت بخش، شرحی علمیست از چگونگیِ شکلگرفتنِ حافظه و نقشِ بخشهایی از مغز که در این فرآیند دخیلاند؛ از هیپوکمپوس گرفته تا بخشهای کورتِکس (قشر) مغز که با هر یک از حواس مرتبطاند. نویسنده در هفت بخشِ فصلِ دوم، به تاثیر حافظه در شکلگرفتنِ شخصیت و زندگیِ انسان میپردازد.
در هر بخش به تناسبِ موضوعاش شرحی مختصر از ماجرای یکی از بیمارانِ اُکین گنجانده شده تا به کمک توصیفِ آن تجربه، به درکی ملموستر از اهمیت اجزاءِ حافظه و پیچیدگی آن کمک کند. بخشهایی که اگرچه هریک با نقلقولی از متفکران آغاز و در جایجایشان اشاراتی به ادبیات و فلسفه و تاریخ دارد اما در کلیتِ آن شرحی علمی از عصبشناسی و روانشناسیِ حافظه و خاطره است. تا حدی که برای خوانندهی غیرمتخصص قابلِ فهم باشد از پرداختن به جزئیاتِ فنیِ موضوع کم نمیگذارد اما همزمان تلاش میکند از بحثی خشک اجتناب کند. جایی توضیح میدهد که در میانِ حواسِ پنجگانه، بویایی تنها حسیست که مسیرِ انتقال امواج عصبیاش مستقیما از طریق آمیگدال میگذرد که ارتباطی گسترده و پیچیده با هیپوکمپوس دارد و سپس به بخشِ کورتکسِ بویایی میرسد در حالیکه در چهار حواسِ دیگر، امواجِ عصبی ابتدا به کورتکسِ مربوطه میروند و سپس به هیپوکمپوس. در نتیجهی این تفاوت در مسیرِ عصبیست که ما با استشمامِ بویی آشنا، ابتدا احساسِ مرتبط با خاطرهی آن بو را تجربه میکنیم و سپس اصلِ خاطره را به یاد میآوریم درحالیکه در حواسِ دیگر مانند شنوایی و بینایی ابتدا آن تصویر یا صدا به یادآورده میشود و سپس احساساتِ تجربهشده با آن. اُکین بلافاصله از پروست نقلِ قول میآورد که زمانی نوشته بود «رایحه همچون احساسی بهیادآورده شد» و شگفتزده اعتراف میکند نویسندهی فرانسوی توانسته بود با تامل و دروننگری، سازوکاری را شرح دهد که دههها بعد با شیوههای علمی توضیح داده شد.
کالاوی -منتقد آبزرور- در توصیفِ تجربهی خواندنِ کتاب نوشت همان حال و هوای زنده و گرمِ نشستن در تالار سخنرانی را دارد که اشارهای به لحنِ صمیمیِ نویسنده است، و داو درایشما – روانشناس و پروفسور در دانشگاه گرونینگن- در توصیفِ شیوهی پرداختن به موضوع در این کتاب نقلقولی از ویلیام جیمز آورد که «بهترین راهِ فهمِ چیزهای معمول مطالعهی موارد نامعمول است». در نگاهی دیگر، تنوع در بیان و استفاده از رنگهایی مختلف در زدنِ طرحِ نهایی را شاید بتوان برجستهترین خصوصیت این کتابِ علمی دانست.
علی صدر
آذرماه ۱۴۰۳
The Rag and Bone Shop How We Make Memories and Memories Make Us
کتاب تازه منتشرشدهای از انتشارات دانشگاه شیکاگو (نوشتهی دیوید بِیتس، استاد دانشگاه کالیفرنیا) نگاهِ نسبتا متفاوت و بدیعیست به داغترین موضوعِ این سالها: هوش مصنوعی و هوش طبیعی. اگرچه نویسنده با مروری بر ایدههای دکارت، هابز، اسپینوزا، کانت و لایبنیتز به کیفیتِ فلسفیِ بحث و با نگاهی به بابِج، لاولِیس، داروین و دیگران بر غنای زیستشناختی و انسانشناختی آن و در نهایت با بررسی کارهای تورینگ و دیگران و آنچه پس از جنگِ جهانی گذشته به جنبهی بحثاش در علوم کامپیوتر و اطلاعات عمق میدهد، تصور میکنم چشمگیرترین وجهِ کتابِ چهارصدصفحهای بیتس نگاهِ متفاوتاش به هوش مصنوعی و انسان و موقعیت ایندو در برابر یکدیگر است.
خلاصهی ایدهی نویسنده ظاهرا این است: انسان از نظرِ بیولوژیک قرار نبوده موجود یگانه و ویژهای باشد؛ در ادامهی تحولاتِ تکاملی یکی بوده پس از پیشینیان و در همان مسیر. با این حال یکچیزِ منحصربفرد، زمینهسازِ تفاوتی کلیدی شد: تواناییاش در مصنوعیت یا برساختگی؛ همان artificiality. به تعبیر یکی از منتقدان، و با طعنه به همان مفهومِ مشهور(و البته کمی هجو و بیمعنایی) که گیلبرت رایل برای ایدهی دکارت به کار برد و دوگانگیِ او را به شبح در ماشین (ghost in the machine) تشبیه کرد، میتوان با تکیه بر تحلیل نویسنده، موقعیت ذهن انسان را به «مصنوعساز در ماشین» تشبیه کرد. مغزِ انسان کماکان ماشینی بیولوژیک در نظر گرفته شد با این تفاوت که یک مصنوعساز درون خود دارد.
یک خصوصیت که همانا توانایی در ساختِ وسائلیست که ذرهذره ماهیت تکنولوژیک (در معنای وسیعِ کلمه) پیدا کرد، رفتهرفته پیچیدهتر شد و توانست انسان را به فراتر از امکانات و چارچوبِ بیولوژیکاش ببرد، کارهایی را سریعتر، راحتتر و در مقیاسی گستردهتر انجام دهد و در قدمهای بعدی کارهایی ماهیتا ناممکن را ممکن کند. این زاویهی نگاه دقیقا همان وجهِ بدیع نگاه نویسنده است: تاریخِ انسان به هوش مصنوعی نمیرسد، بلکه خصوصیات نوروفیزیولوژیکِ او امکانِ مصنوعسازی را در سطحی پدید میآورد که این تکخصوصیت تاریخچه و شاید سرنوشت خود انسانِ بیولوژیک را تغییر داد و به او -در جهان- ماهیتی متفاوت، متمایز و در نهایت یگانه داد. نامِ وارونهی کتاب از همین منظر انتخاب شده: تاریخچهی مصنوعیِ هوشِ طبیعی. این کتاب، به یک معنا، تاریخچهی تصنع (artifice) است.
آنچه دربارهی کتاب خواندم و مروری گذرا نشان میدهد اثریست کمی فنی با مباحثی دقیق، البته نه راحتخوان اما نه آن اندازه دشوار که فقط برای اهل فن مناسب باشد. در انتهای کتاب -شاید به ناچار- به نصیحتکردنهایی میافتد که کلیشهای و احتمالا بیخاصیت است: که انسان لازم است موازنه میانِ آنچه تکنولوژی برای او میسر میکند و کنترل بر آن را حفظ کند؛ نصیحتی بسیار گوشنواز که نه راهِ ملموس و معقولی برایش پیشنهاد شده و نه واقعا امیدی به تحققاش میرود.
مهمترین خاصیتِ کتابهایی از این دست، دادنِ تصویری چندلایه، تاریخی و یکدست از موضوعیست که در نگاه عجولانه و سرسری ممکن است هراسآور و فهمناشدنی به نظر آیند.
چرچیل زمانی گفتهبود سیاستمدار لازم است بتواند پیشبینی کند در آینده چه رخ خواهد داد و سپس قادر باشد توضیح دهد چرا پیشبینیاش اشتباه از آب درآمد. چنین صلاحیتی به دارندگانِ مناصب سیاسی محدود نیست و تحلیلگران و اساتیدِ دانشگاهی هم که دائمالمصاحبه شدهاند لازم است در این فن خردهمهارتی بهدست آورند.
یک گروه «استادِ دانشگاهِ تحلیلگرِ سیاسی» معتقد است جامعهی آمریکا برای ریاستجمهوری یک زن آماده نیست. به زبانی دیگر، نتیجه میگیرند رشد و شعورِ اجتماعیشان به اندازهای نیست که زنی را برای این سمت انتخاب کنند. اتفاقا در چنددههی گذشته نظرخواهیهای متعددی برای شناختِ طرزِ فکر جامعه در ارتباط با چنین مباحثی انجام شده. (تنها زحمتی که دارد صرفِ چند دقیقه زمان است: بازکردنِ مرورگر، گوگلکردن و کلیک روی چند لینک). دههی چهل میلادی در یک نظرخواهی از مردم پرسیدهبودند «با فرضِ برخورداری از همهی صلاحیتها» («پیشفرضی» بسیار مهم) آیا به یک زن رای میدهید: تنها ۳۳درصد نظر مساعد دادند. هشتادسال بعد، همان جامعه تغییری بنیادین کرده است؛ این عدد برای آدمهای تا ۳۵ سال، به حدود ۸۰درصد رسیده است.
اما، یک نظرخواهیِ وسیع در همان جامعه در سالِ پیش (۲۰۲۳) نشان داد اکثریتِ همان جامعه معتقدند جنسیتِ رئیسجمهور تاثیری در عملکردِ او ندارد. در میانِ اقلیتِ باقی مانده سهم آنها که معتقد بودند رئیسجمهورِ زن بهتر عمل خواهد کرد بیشتر بود. نظرخواهیِ گستردهی دیگری نشان میداد اکثریت در میانِ هر گروهِ جنسیتی، هر گروهِ نژادی-قومی با هر سطح از تحصیلات، کمابیش معتقد است جامعه برای داشتنِ یک رئیسجمهور زن آماده است.
با کنارِ هم گذاشتنِ این نمونهها و نتیجهی اخیر، فرد میتواند نتیجه بگیرد جامعه در شکلِ کلی، با کمی سعیوخطا، همان کاری را کرد که به آن اذعان داشت. درست یا غلط، اکثریتی پاسخ دادهاند برای دارندهی آن سِمَت، جنسیت موضوعی فرعیست. نتیجه هم نشان داد کمابیش نخواستند به جنسیت رای بدهند و معیارهایی دیگر در انتخابشان نقش داشت.
در نامههایی به جامانده و منسوب به معشوقهی آگوستینِ قدیس از قولِ او آمدهبود «فقط احمقها وقتی متوجه شوند کاری اشتباه است دقیقا معکوساش را انجام میدهند». طبقِ روایات، تغییرِ مشیِ ناگهانیِ آگوستین از عاشقی دلباخته و پرشور به راهبی سرد و بیعاطفه، خشمگین و کلافهاش کرده بود. معتقد بود احمقانه است به بهانهی باورِ مذهبیِ تازه، آن عشقِ سوزانِ را ناگهان با پشتکردنِ کامل به هر نوع ارتباطِ جسمی و زمینی جایگزین کرد.
کسانی معتقدند نمیتوان تفکرِ کهنه و پوچی که قرنها توانایی نیمی از جامعه را به بهانهی جنسیتشان ضعیف ارزیابی کردهبود را با شکلِ وارونهاش جایگزین کرد و فرمان داد این فرد «باید» بر اساسِ جنسیتاش انتخاب شود، و نتیجه گرفت پس عدمِ انتخاباش ناشی از تعصب جنسیتیست.
نتایجِ نظرخواهیهای فوق نشان میداد اکثریتِ جامعه معیارهای دیگری دارند و در فقرهی انتخابات ریاستجمهوری، ظاهرا با معشوقهی سابقِ آگوستین قدیس همنظرند.
سالها پیش متوجه شدم در همان جامعهای که سال ۲۰۰۸ با اکثریتی قاطع یک رنگینپوست را به عنوان رئیسجمهور انتخاب کرد، یک نظرخواهی نشان دادهبود اکثریت همان جامعه ترجیح میدهد دامادی سیاهپوست نداشته باشد. یعنی دخترم را به «آنها» نمیدهم اما سررشتهی امور مملکت را چرا. اهمیت درکِ روانشناسیِ فردی و اجتماعی اینجاست.
تحلیلگرِ سیاسی قرار نیست مثلِ منتقدانِ درجهسهی سینمایی در برنامههای تلویزیونی، بنشیند و تعریفِ مجدد همان صحنههایی که دیدهبودیم با صدای یخ و بیرمق را نقد بنامد. اتفاقا انتظار میرود به کمک جامعهشناسی و روانشناسیِ اجتماعی و البته علوم سیاسی بحث کند که چرا امور مطابق انتظار و میل پیش نمیروند یا کندتر از آنچه میپسندیم در حالِ حرکتاند، و بعد به سیاقِ توصیهی چرچیل، توضیح دهد چرا خوشبینیها از آینده به چنین زمانِ حالِ رقتانگیزی مبدل شده است.
سواد و بینش، به شغل و عنوانِ دانشگاهی نیست؛ کمی تنوع در انتخابِ زوایای دید و استفاده از رنگهایی به جز سیاه و سفید، کمکِ بسیاری میکند.
هر آدمی که در سالهای اخیر گذرش به سالنهای خالی، صندلیهای کهنه و کیفیتِ نازل صدا و تصویر آن مجموعهی سینمایی افتاده از دیدنِ آگهی فروشِ سینما عصرجدید تعجب نخواهد کرد. صادق هدایت میگفت از «تعجبِ خودمان باید تعجب بکنیم».
مرحومِ پدرم عاشق فیلم وسینما بود و به برکتِ سلیقهی حاکم بر جامعه پس از انقلاب ۵۸ یکی از دو لذتِ بزرگ زندگیاش را از دسترفته میدید. اطلاعاتِ سینماییاش در ۱۹۷۹ منجمد شدهبود و آرزو داشت بفهمد کدام کارگردان هنوز زنده و مشغول است و چه میسازد. ویدیو هنوز همهگیر نبود، فیلم خوب کمیاب بود و بدونِ دوبله نمیشد فهمید در فیلمهای سطحبالای سینمای اروپا و آمریکا چه میگذرد. دو نقطه در تهران برایش حکم ماشین زمان یا سفر به یوتوپیا داشت: سینما کریستال در خیابان لالهزار و سینما عصرجدید در خیابان تختجمشید (طالقانی).
اهمیت این دو سینما در آن بود که از برنامهی سینماهای تهران مجزا بودند؛ کریستال گاهی اوقات، عصرجدید بیشتر اوقات. تکفیلمهایی نمایش میدادند از سینمای به اصطلاح هنریِ اروپا؛ غالبا روسیه. به سنوسالِ کمی که داشتم اهمیتی نمیداد و مرا همیشه با خود میبرد. ساکت مینشستم و در طول فیلم صدایم درنمیآمد.
آن دو سینما تنها جایی بود که میشد در آنها سولاریس اثرِ تارکوفسکی یا ابله ساختهی پیریف را دید، هملتِ کوزینتسف یا بعدتر گامِ معلق لکلک از آنجلوپلوس را.
کیارستمی هنوز نمردهبود که ناگهان در جامعهاش سلبریتی شود، زندگی و دیگر هیچ در سالن شماره ۳ به زحمت ده-بیست نفر بیننده مییافت اما به هرحال برای دیدنِ کارهای کیارستمی، پاتق همانجا بود.
سالنِ انتظارِ عصرجدید با آن سنگها و معماریِ متفاوتاش حال و هوای دیگری داشت. آدمهایی که در آن تردد میکردند هم از جنسِ دیگری بودند. حتی مدیر و کارکناناش.
در تابلو اعلانات و جایی که آنزمانها عکسهایی از فیلم را جهتِ تبلیغ میچسباندند تکهمقوایی با خط نستعلیق چنین نوشتهای داشت: «این یک فیلم فلسفی است». منظورش آینهی تارکوفسکی بود. با پدرم و پسرعمهام سه نفری رفتهبودیم. بهگمانم دهدوازدهساله بودم اما خیلی دلم میخواست از متصدی گیشه یا مدیر سینما بپرسم داستانِ آن نوشته چیست؟ کسانی بعد از دیدنِ فیلم یقهاش را گرفته بودند که این چه فیلم مهملی بود و پولمان را پس بده؟ اتمام حجت با مشتریانِ آتی بود که ما اخطار داده بودیم؟ آینه شاعرانهترین فیلم تارکوفسکیست اما برای ملتِ معتاد به شعرِ ایران «این یک فیلمِ شاعرانه است» اخطار به حساب نمیآید اما فلسفیست یعنی نامفهوم و اَدایی و احتمالا خوابآور؟
نمیدانم و احتمالا هرگز نخواهم دانست اما ایدهی هرکس بود به دلم نشست. به عنوان بچهای جغله، احساس مهمبودن کردم.
خیلیها مثل پدرم توانستند تنها ساعاتی در سال، در آن سینما، دوباره در فضای محبوبشان نفس بکشند. نسلهای جوانتر هم، مثل من و ما، فرصتیافتند سلیقهشان را پرورش دهند.
وقتی سالها بعد برنامههای آن سالن هم -احتمالا به اجبار- شبیه به دیگر سینماها شد، عصرجدید موضوعیتاش را، و از آن مهمتر، هویتاش را از دست داد. آن گروهِ اجتماعی که برای سلیقهشان از تمامِ آن کلانشهرِ غولآسا، یک سالنِ قدیمی و مندرس داشتند، بیخانمان شدند تا جانشان در بیاید و حالشان سرِ جا.
آن عمارت، دیگر حالتِ یک مومیایی داشت. چیزی شبیه به فرهنگهای شرق آسیا که جسد خشکیدهی متوفی را در اتاق بغلی نگه میدارند و طوری رفتار میکنند که گویی مامانبزرگ هنوز زنده است. حذفِ آن برنامههای سینماییِ مخصوص و سطحِ بالا، روحِ عصرجدید را برای همیشه از بین برد، آن ساختمان و صندلیهای قراضه هیچ چیزی نداشت که بتوان به آن مفتخر بود.
از دیالوگهای مشهور فیلم مادرِ علی حاتمی یکی آن بود که «مادر مرد، از بس که جان ندارد». برای سینمای محبوب چند نسل هم باید گفت «عصرجدید هم مرد، از بس که فیلم ندارد».
تحلیلِ شخصیتهای رمان و نمایشنامه بر مبنای علمِ روانشناسی یک چیز است، آفریدنِ آنها بر اساسِ اختلالات و بیماریها یک چیزِ دیگر. نقدِ ادبی بر اساسِ معیارهای روانشناسی یکچیز است، نوشتنِ قصه بر طبقِ دستورالعملهای تشخیصِ اختلالها چیزی دیگر. و در نهایت، منتقدِ آگاه به روانشناسی یکچیز است و تخیلاتِ نویسندهی اسیر در میانِ دفترچهی راهنمای دکترِ روانپزشک چیزی دیگر.
پیامِ اصلیِ جستاری بلند از منتقدِ ادبیِ نیویورکر با نام «پروندهای علیه طرحِ تروما»[۱] این است که بسیاری از رمانها، نمایشنامهها، فیلمنامهها و درنتیجه فیلمها و سریالها، پس از فراگیری و چیرگیِ مفهومِ تروما در جوامع، بیش از آنکه روایتگرِ کاراکترهایی بدیع یا ماجراهایی تازه باشند، عموما توصیفی از یک یا چند تروما و پیامدهای آن در زندگیِ یک یا چند شخصیتاند.
برای آنها که احیانا نمیدانند، از نظرِ علمِ روانشناسی، تروما واکنشِ عاطفیِ فرد به رویدادی سهمگین و دشوار نظیرِ تصادف، مرگِ نزدیکان، تجربهی سواستفادههای جسمی و عاطفی، مشاهدهی خشونتهای شدید و نظایرِ آن است.
یکی از جاافتادهترین نظریهها در چراییِ آفرینشِ قصه و داستان در تاریخ بشر و البته موفقیتاش -که به هزارها سال پیش از ابداع خط و نوشتن باز میگردد- این است که آدمی خود را در داستان مییابد و بدین طریق میتواند از محدودهی تنگِ زندگیِ خویش خلاص شود. خواننده خود را و بخشی از زندگی و دنیای اطرافِ خود را در داستان میبیند و آنگاه تخیلات و تصوراتِ نهفته در داستان، به او امکان میدهد شکلی دیگر از زندگی را که در اسارتِ واقعیتِ اطرافش نیست تجربه کند. یا دستکم با همدلی و یا همدردی با شخصیتهای داستان کمی از جهانِ خویش فاصله بگیرد و شکلی دیگر از زیستن را تجربه کند؛ از جفای روزگار انتقام بگیرد، سرنوشت محتوم را تغییر دهد، عشقِ از دسترفته را بازیابد، به زندگیِ تهی معنا دهد یا در روزگار نوستالژیک و دستنیافتنیِ گذشته نفس بکشد و قدم بزند.
وقتی میگوییم شخصیتهای آثارِ ادبی آدمهاییاند مثلِ ما منظورمان این نیست که تصور میکنیم یک روز صبح مثل گرگور سامسا همچون حشره از خواب بلند میشویم یا همچون مورسو ممکن است در نتیجهی مرگِ مادر و درخشش آفتاب و کمی کلافگی و سوتفاهم چند گلوله در بدنِ آدمی غریبه خالی کنیم. تجربهی مسخشدگیِ سامسا و بیگانگیِ مورسو در اشکالی لطیفتر یا نیرومندتر، تجربهی زندگیِ انسانِ مدرن بودند و خوانندگانی از چند نسل لحظاتی از زندگیِ خویش را در آینهی آن شخصیتها دیدند و از آن تشابه عمیقا تاثیر گرفتند. خواری و زبونیِ جیووانی در رمانِ توسریخور اثر دانونزیو زنندهتر و رقتانگیزتر از آن است که کسی خود را همچون او ببیند اما هرکس ممکن است در لحظاتی از زندگیِ خویش که به سرفرودآوردنی نالازم انجامیده به یاد او و تصویرِ رقتبارش بیافتد.
شخصیتهایی هم در گذرِ زمان و به کمک ماندگاری در ذهن و روانِ جوامعی متفاوت در طولِ دههها و قرنها به شکلِ الگو در میآیند؛ همچون هملت که تصویرگرِ تردیدِ وجودیِ آدمیست و مکبث همچون تمثالِ طمع و پلیدی، راسکولنیکف که تصویرگرِ احساسِ گناه است و دن کیشوت که تجلیِ انسانی غرق در توهمات انگاشته میشود.
شخصیتهایی هم توانستهاند تصویری از یک یا چند خصوصیت را چنان یکدست و آشکار به دست دهند که نامِ خود را همچون مُهر به آن مجموعه خلقیات بزنند: همچون شخصیت ابلوموف -در رمانِ ایوان گنچاروفِ روس- که نامِ خود را بر گونهای از آدمهای تنپرور و بیکار و خموده گذاشت. ادیپ و الکترا و نمونههای مشابه هم حاصلِ گرایشی بودند که تلاش کرد با یاریگرفتن از ادبیات پیچیدگیهای رفتار انسان را توصیف و تشریح کند.
هشدار یا نقدِ سگال در نیویورکر -که البته در جاهایی بیش از حد طولانی و لفاظانه میشود- تاکید بر روالی معکوس و زیانآور است؛ وقتی نهتنها نویسنده از روانشناسی وام میگیرد بل در آن محصور میماند. بهجایِ آنکه تخیلاتِ نویسنده به واقعیتِ روزمره ابعادی گستردهتر بدهد، واقعیتِ انسانی به یک پدیدهی روانی تقلیل مییابد. همهچیز در انحصارِ تروما.
نویسنده به درستی توجه میدهد غنای شخصیتپردازی در رمان و نمایشنامه در زیرِ سایهی تروما از بین رفته و کاراکترها همه به یکرشته سیمپتوم (نشانه)هایی فروکاسته شدهاند که پیامدهای تروما انگاشته میشوند. به عکسِ تصور رایج و کلیشهای -که در جاافتادناش البته روانشناسان بیش از دیگران مقصرند-، سایهی تروما ماندگار نیست و انسانها عموما از مصیبتها گذر میکنند و به زندگی بازمیگردند. شخصیتِ آدمها منحصر و محصور به یک اتفاق نیست و هیچ دو آدمی به یک شکل به مصیبتها واکنش ندارند.
داستانهای این گرایشِ ترومامحور، به تمامی روایتِ یک تروما یا زیرِ سایهی آن است. خصوصیتِ کاراکترها در بسترِ آن تروما تشریح میشود: بیخوابی، وحشت، اعتیاد، خشونت، گرایش و رفتارِ جنسی و حتی شکستها و موفقیتهای شغلی همه واکنشیست به یک رویداد. کاراکترها همه تروماتیک، زندگیها سرشار از تروما.
پیشترها کسانی طماع و جاهطلب بودند و شخصیتهایی خبیث و بدذات، آدمهایی هم رئوف و مظلوم یا گشادهدست و بلندنظر، ماجراها روایتِ نیروهایی بودند که در تضاد با یکدیگر به زندگیِ انسانها و رنج و سرمستیِ آنها شکل میدادند. در این سبکِ تازه همه شبیه به هماند، همه گرفتارِ تروما و ماجراها همگی واکنشِ آن آدمهای یکشکل است به ترومای خویش. تفاوت تنها در شکلِ واکنش است و سیمپتومهایی که هر یک نشان میدهند. کاراکترهایی که پیشتر انسانهای پیچیدهای بودند، در این قالبِ تازه، همگی تروماهاییاند در قالبی انسانی.
ادبیاتی هم که پیشتر به کمکِ تخیلاتِ شگفتِ نویسندگان قلمروهایی ذهنی و استعارههایی بدیع در برابرِ چشم خوانندگان میگذاشت و به او فرصت میداد در آن جهانِ خیالات به زندگیِ خویش و جهانِ پرسشهای بزرگ از منظری تازه بنگرد، امروز چیزی یکدست، هموار و تکراری شبیه به کتابهای روانشناسی شده که با کمی چاشنیِ غصه و ناله و اشک و آه، روایتگرِ کلنجار همه آدمهای جهان با یک چیز است: تروما.
کتابِ تازهی تراویس ریدر[۱] -استاد دانشگاه جانز هاپکینز- بحثیست دربارهی چگونگی مواجهه با تصمیمات دشوار اخلاقی در جهانِ پیچیدهی امروز. پسزمینهی حرفاش این است: حوالیِ سال ۱۸۰۰ میلادی جمعیت کرهی زمین یک میلیارد نفر بود؛ پخش در چندین قاره بدونِ ارتباطاتی عمده و آسان میان مردمانِ هر نقطهی جهان. با پیشرفتِ تکنولوژی و انقلابِ صنعتی، تا سالِ ۱۹۲۸، این عدد دو برابر شد، و البته با ارتباطاتی به مراتب بیشتر و سریعتر. اضافهشدنِ یک میلیارد نفر دیگر فقط به سیسال زمان نیاز داشت و عجیبتر اینکه، پنج میلیاردنفرِ بعدی فقط در طول یک نسل اضافه شدند. بدینترتیب، هرکس که امروز و در سال ۲۰۲۴ زنده است و پیش از سال ۱۹۶۰ به دنیا آمده، تجربهی زندگی در جهانی را دارد که جمعیتاش در طول عمر او از سه میلیارد به هشت میلیارد افزایش یافته است.
نویسنده معتقد است هم دمودستگاه ذهنی-عاطفیِ انسان (یعنی وجه تجربیِ او) و هم نظامهای فکری-فلسفی-اخلاقیاش (یعنی وجه نظری و تئوریکِ او) برای چنین شبکهی پیچیدهای از ارتباطاتِ انسانی ساخته نشده است. آدمیزاد در طول تاریخاش با تعداد محدودی انسانِ دیگر سر و کار داشته و سرنوشتِ عدهی معدودی از آنها به طور مستقیم یا غیرمستقیم از افکار و کنشهای او تاثیر میگرفته است. گمانزنی و نظریهپردازی دربارهی اصولِ اخلاقی که قرار بوده بر تصمیمات او حاکم باشند هم کموبیش از تجربیاتِ همان زندگیِ سادهتر، خلاصهتر و البته ملموستر ریشه گرفته است.
آنچه انسان امروز با آن مواجه است تجربهای سراسر متفاوت و قلمرویی بیگانه است. هر تصمیم، ابعادِ مختلفی دارد و پیامدِ هر فکر یا کنش به حوزههایی متفاوت کشیده میشود که در عمومِ مواقع پیشبینیناپذیر به نظر میآیند. از این رو، نوعی احساس فلجشدگی بر ذهن سایه میاندازد. آیا اخلاقی زیستن در چنین جهانی از اساس ممکن است؟ این پرسش اگرچه پیش از آنکه پاسخی بیابد به کلیشه مبدل شده اما از مواجهه با آن هم گریزی نیست.
یکی از خطوط برجسته در ایدهی نویسنده آنجاست که میگوید هر یک از تلاشهای ما برای انتخابی اخلاقی، در برابر هرجومرج دنیا، بینهایت کوچک و بیاثر به نظر میآید. ماهها رعایتِ مصرف آب با یک پروخالیکردنِ استخرِ همسایه بیاثر میشود و تمامِ مشقتهای یک سال در صرفهجویی در سوخت فسیلی یا پلاستیک که قرار بوده به کاهشِ آلودگی محیطِ زیست یا گرمایش زمین کمکی کند، با مسافرتِ یکهفتهای خانوادهای پرجمعیت اما بیتفاوت بر باد میرود. خودداری از مصرفِ محصولاتِ حیوانی و زحمتِ یافتنِ جایگزینِ گیاهی قرار است به گرمایش زمین کمک کند اما با برملاشدنِ مصرفِ حیرتانگیزِ آب برای تولید برخی از همان محصولاتِ گیاهیِ جایگزین، نوعی احساسِ بیهودگی سراپای آدم را فرا میگیرد.
این ناهماهنگی سبب میشود افکارِ آدمی به دو جهتِ کاملا متضاد کشیده میشود: از یک سو گرایش به نوعی معصومیت و پاکی که در آن فرد تلاش میکند دستش به هیچ اقدامِ غیراخلاقی آلوده نشود و در هیچ کنشی که ذرهای به خطا میرود مشارکت نکند، و از دیگر سو، نوعی نیهیلیسم که میگوید آنچه میاندیشم و میکنم ذرهای در این کائوسِ جهانی اهمیت ندارد، بهتر است سرگرمِ زندگیِ خویش و برآوردنِ خواستههایم باشم؛ اگر همهچیز ممکن نیست پس هیچ نخواهم کرد.
کتابِ ریدر کوششی در پرداختن به این وضعیتِ ناخوشایند است. از سوی آدمی که هم فلسفه میفهمد و هم علم. متخصصِ Bioethics (اخلاقِ زیستی) و مدرسِ دانشگاه. دوسومِ ابتداییِ کتاب تلاشی برای توضیح نمونههایی از وضعیتها و انتخابهای دشوار است و همچنین نظریههای اخلاقی که در دست داریم و یکسومِ نهایی، پیشنهادهایی برای رودرروشدن با انتخابها. نگاه او رویهمرفته فردگرایانه است و آن اندازه که در توصیفِ این گرفتاریها موشکافانه بحث میکند، در پیشنهادها متقاعدکننده نیست؛ اگر اساسا بتوان امیدوار بود راهحلی وجود دارد.
علی صدر
مهرماه ۱۴۰۳
[1]Catastrophe Ethics | How to Choose Well in a World of Tough Choices | By Travis Rieder · 2024
عادت کردهایم تاریخِ علمِ مدرن را همیشه با محوریتِ قرن هفدهم و نامهای بزرگ بخوانیم: بیکن، دکارت، نیوتن، لایبنیتز، کپلر، بویل و دیگران. اما واقعیت این است که هر رویدادی پسزمینهای دارد و هر آدمی که چیزی کشف کرد، آفرید یا مسبب نقطهعطفی شد به چیزهایی تکیه داشت که پیشینیان بهجاگذاشته بودند. تاریخِ دراماتیکِ موردِ پسندِ عموم، ازدحامی از تکقهرمانهاست که ناگهان درخشیدهاند و برای ابد ناپدید شدند. و مرثیهای محبوب: او هرگز مانندی نخواهد داشت.
در تاریخِ واقعی، هزارها اسمِ کوچک و بزرگ در صفی طولانی و پشتِ سرهم هر یک سهمی کوچک داشتهاند و چیزی را که به آنها سپرده شده بود با کمی تغییرات به دیگری دادهاند تا مثل دویِ امدادی سرآخر یکی از خطِ پایان عبور کند. نامِ آخرین نفر در تاریخ ثبت میشود، از او برای سردرِ دپارتمانها مجسمه میسازند و کتابهای بیشماری دربارهی نبوغاش منتشر میشود. به نظر میآید همهچیز ناگهان از جهانِ ماورا به او الهام شد. بیهیچ ردی از پیشینیان. تمامِ لذتِ داستان این است که تکقهرمانها بدرخشند. روایتی مملو از حرکتهای کوچک و سعیوخطاهای بیشمار که روی هم انباشته شد چه اندازه ممکن است هواخواه داشته باشد؟ هر اندازه هم که واقعی باشد؟
کتابِ تازهی وایولت مولر تاریخچهی تحولاتِ علمی در قرنِ شانزدهم اروپاست. با نامِ Inside the Stargazer's Palace.
بسترِ کتاب نه آدمها، که شهرهای اروپاست و تحولاتی که در آنها رخ داد. مولر مورخ است و تمرکزش تحولات تاریخ علم. اینجا تلاش کرده نشان دهد چگونه آدمهایی که کمتر نامی از آنها باقی مانده در فراهم آوردنِ بستری نقش داشتند که بعدتر به انقلابی علمی انجامید. کسانی که گاه حتی آثارشان مطلقا به چاپ نرسید اما بذر تغییر در نگرش را آنها گذاشتند. کسانی که مثلا شیوههای بهجا مانده از یونان باستان در مطالعهی اجرامِ آسمانی را که عمیقا جاافتاده و مسلط بود به دلیلِ "بیش از حد تئوریک و نادقیق بودن" رها کردند و به تکنیکهای عملیتری رو آوردند. آدمهایی که الزاما مدرن نبودند، مطالعاتشان تخصصی نبود و در آزمایشگاه و پژوهشگاههای آکادمیک و مجهزی کار نمیکردند، به عکس، سالها در خانههای شخصی و زیرزمین و آشپرخانه و باغشان به مطالعهی نقشهها و کتابها پرداختند و تلاش کردند در دشوارترین شرایط محیطی به مطالعهی عملیِ آسمان و دنیای اطراف بپردازند تا بلکه راهی تازه بیابند.
مطالعهی کتاب قاعدتا برای کسانی که به جزئیات فنی یا تاریخِ تحولاتِ علمی علاقهمند باشد جالب خواهد بود اما اصلِ چنین کتابی و موضوعاش برای بازشدنِ ذهنِ آدمها مفید است که توجه کنند، هیچ تحولِ جدی و هیچ نقطهی عطف تاثیرگذاری وابسته به تکآدمها نبود و نیست. بهتر است به وجدآمدن از قهرمانها را به قصهها محدود بدانیم و در ذهن داشته باشیم که ذرهبینِ واقعیت همیشه اثرِ انگشتِ یکدوجین آدمِ دیگر را خواهد یافت. ضربالمثلی آفریقایی میگوید "یک دهکده آدم لازم است تا یک بچه بزرگ شود".
سالها پس از مرگِ نویسندهی شهیرِ انگلیسی، کسانی کماکان کنجکاوند نام جرج و از آن مهمتر شهرتِ اُرول از کجا آمد و آدمی با نامِ اِریک بلر چرا چنان نامی برای خود انتخاب کرد؟ یک نظرِ جاافتاده این است که نخستین کتابِ او "محرومانِ پاریس و لندن" مایهی مباهاتِ مولف نبود و نگران بود شاید چاپ و انتشارش اسبابِ سرافکندگی خانواده شود. در نتیجه تصمیم گرفت از نام مستعار استفاده کند. اما پرسش همچنان پابرجاست: آن ترکیب از کجا آمد؟
یکی از زندگینامهنویسانِ او معتقد است اُرول نام رودخانهای در منطقهی سافِک انگلستان است که اریک جوان به آن علاقهمند بود. زندگینامهنویس دیگری مدعی شد نام دهکدهی کوچکی در کمبریجشایر است که اهمیتاش در نزدیکی به خانهی محبوبِ سالهای جوانیِ نویسنده بود. کسانی هم شایعه کردهاند نام اسبی بود که انتظار میرفته در مسابقهای برنده باشد اما شکست میخورد؛ تصور میشود انتخابِ آن نام از سوی نویسندهی تازهکار ناشی از نگاهِ طنز و تلخِ همزمانِ او بوده به آن ماجرا و احتمالا خودِ زندگی.
در هر دوحال، میتوان با قطعیت گفت که اکنون "جرج ارول" برَندِ مهمتریست و شهرتِ جهانیاش به آن دهکده یا رودخانه چیزی فراتر از اهمیتی منطقهای میبخشد و ممکن است آدمهایی را قانع کند به آن حوالی سفر کنند؛ آن اسبِ فرضی هم میتواند به جاودانهشدن در تاریخ خوشبین باشد. هر کدامِ این روایتها صحت داشته باشند نتیجه این خواهد بود: برای گمنامی میتوان نامِ ناشناختهای را از جایی برداشت و بعدتر چنان معروف شد که به محلِ نامِ اولیه، هم افتخار بخشید و هم شهرت.
از نمونههای دیگرِ سبقتِ شهرت از نامِ انتخابی و معنا و مصداقاش، موردِ عجیبِ ساموئل لَنگهورن کلِمنس است که به ندرت به گوشِ کسی خورده در همانحال که نامِ هنریاش شهرتی عالمگیر یافت: مارک تواین. قایقرانهای رودخانهی میسیسیپی (شغلی که زمانی ساموئل جوان هم به آن مشغول بود) دائما عمقِ رودخانه را اندازه میگرفتند تا برای عبور و مرور مناسب باشد. تواین (twain) فرمِ کهنِ لغتِ دو (two) بود و "Mark Twain" یعنی: اندازهگیر نشان میدهد عمق در این ناحیه دو فانتوم (واحد اندازهگیری عمق آب) است، و در نتیجه برای عبور ایمن به حساب میآید. در اینباره که انتخابِ آن نام حقیقتا ایدهی خودش بود یا پس از مرگِ فردی با نامِ مستعارِ مشابه که گهگاه در روزنامههای محلی چیزهایی مینوشت آن را برگزید شایعاتی بسیاری منتشر شد اما دربارهی ریشهی آن ترکیب، کسی تردید ندارد.
نام اما، پیش از آنکه موضوعی اجتماعی، اعلانی عمومی همچون تابلوی مغازه یا لوگوی رزومه باشد، مسئلهای شخصیست و به طورِ معمول، اهمیت ذهنی و روانیِ عمیقی دارد. گوردون آلپورت –روانشناس و نظریهپردازِ فقید آمریکایی- معتقد بود "نام، مهمترین و ماندگارترین تکیهگاهِ هویت ما در طولِ زندگیست". و شاید از همین رو باشد که داوری بر مبنای نامِ افراد رفتهرفته به یکی از پرمطالعهترین موضوعاتِ روانشناسیِ عمومی مبدل شد. پس از هر واقعه یا نقطهعطفِ تاریخی و ملی، نامهایی از اعتبار میافتند و نامهای دیگری پرطرفدار میشوند؛ فراز و فرودی که با زندگیِ دارندگانِ آن اسامی ارتباطی مستقیم مییابد.
با اینحال، اغلبِ مطالعات و پژوهشهای پرسروصدایی که حولِ تاثیر نام بر سرنوشتِ آدمها منتشر شدهاند مورد تردیدِ جدیاند. که مثلا در میانِ مجرمان و بزهکاران نامهای غیرمحبوب و نامتعارف بیشتر دیده میشود یا این اسامی در میانِ کسانی که از نظر روانی با اختلالاتی دستوپنجه نرم میکنند بیشتر است یا حتی نامِ فرد ممکن است او را بیشتر متمایل به سفر، انواع خاصی از شغل، مهاجرت یا حتی سکونت در مکانهایی مشخص کند. برداشتی سطحی و به اصطلاح "زرد" از این مطالعاتِ محدود، ممکن است آدمهایی را به این نتیجه برساند که فرد اگر اسمی دیگر داشت، سرنوشت متفاوتی مییافت. پس با انتخاب اسمهای معین، میتوان آیندهی کودکِ نوظهور را تاحدودی تعیین کرد.
واقعیت این است که اغلبِ این تحقیقات بر یک فرمولِ ثابت استوار است: برای چندصد یا چندهزارنفر تعدادی خلقوخو یا صفات فهرست میکنند و میپرسند میان این اسامی کدامشان شما را به یادِ کدامیک از صفات یا خلقوخوها میاندازد و نتیجه میگیرند الیزابت بیشتر از جِسی به عنوانِ فردی"صمیمی و شایسته" تجسم میشود. یا بررسی میکنند در مقایسه با مناطقِ دیگر چه تعداد آدم با نام ویرجینیا در ایالتی به همین اسم زندگی میکنند. در فهرستِ اسامی مجرمانِ زندانی یا قاتلانِ زنجیرهای هم میتوان انتظار داشت چند اسم بیش از بقیه تکرار شده باشند. نتیجهی این مطالعات هماناندازه بیخاصیت است که موضوعاش بیاهمیت؛ نه دانستناش کمکی به چیزی میکند و نه بر مبنای آن میشود با تقریبی مطمئن نتیجهای مفید گرفت.
با اینوجود، پدیدهها و رفتارهای عمومی و شایعی وجود دارند که انکارناپذیرند. مثلا، در اولین برخورد با افرادِ ناشناس، اسامیِ متعارف و محبوب تاثیرِ به مراتب بهتری بر شنونده میگذارند و قابلِ اعتمادتر تلقی میشوند تا اسامیِ نامانوس، کمتر شنیده شده و نامتعارف. یا در جوامع چندفرهنگی و در نتیجهی وجود باورهایی دربارهی برخی اقوام، نژادها و ملیتها، دارندگانِ اسامیِ منتسب به آن گروههای اقلیت، به طور پیشفرض، برخوردار از همان خصوصیات فرض میشوند؛ برخی از مشهورترینها انتسابِ سطحِ تحصیلات پایین و جرایم بالا به اسامی لاتین، یا افزایشِ حساسیت به نامهای عربی پس از وقایعِ سپتامبر ۲۰۰۱ بود.
از سویی باید توجه داشت اسامیِ افراد بیش از آنکه چیزی دربارهی شخص بگوید، ارتباطِ مستقیمتری با سلیقه و ذهنیتِ کسی یا کسانی دارد که اسم را برگزیدهاند. مثال مشهورش تحقیقی بود که نشان میداد در سالهای پیش از انقلاب پنجاهوهفت در ایران اسامی دینی و در سالهای پس از آن، اسامی تاریخی و ملیِ ایرانی رشدی چشمگیر یافتند و این دو گرایشِ متضاد در بازهی زمانیِ کوتاه را به خصوصیتِ ذاتی ایرانیان در مخالفتِ دائم با دمودستگاه حاکم تلقی کردند. میتوان با احتیاط نتیجه گرفت بیش از آنکه خانوادهی "علی" را سنتی و والدینِ "کاوه" را مدرن فرض کنیم بهتر است انتخابِ آن اسامی را به کلافگی و بیزاریِ والدینشان از بالاسریها و واکنش به حضورِ آنها تعبیر کرد.
گرایشِ دیگری که سالهای اخیر در انتخاب اسم دیده میشود بازهم نمونهایست از رابطهی نام و ذهنیتِ انتخابکنندگان. برگزیدنِ نامهای به اصطلاح "تک" یا "خاص" بیش از آنکه ارتباطی به آیندهی کودک یا تناسباش با جهانِ امروز یا حتی راحتیِ بیان و نوشتنشان داشته باشد بیشتر به دردِ زمانِ حالِ پدر و مادر میخورد و توجه و تحسینی که امیدوارند جلب کند. سالها کسانی طعنه میزدند انتخاب اسامیِ هموزن یا مشابه با حروف مشترک برای فرزندانِ یک خانواده (وحید و سعید و حمید، یا مینا و مونا) کارِ بیخاصیتیست چون قرار نیست همهشان را با هم صدا زد. تنها امتیازش وضعیتی مشابه بحرِطویلخواندن بود وقتی فهرست اسامی بچهها برای مهمانِ کنجکاو گفته میشد. با کوچکتر شدنِ خانوادهها و بهخاطرهپیوستنِ رفتوآمد با اقوامی متنوع و چندپشت آنسوتر، همین یک خاصیت هم رفتهرفته کاربردش را از دست داد.
مخالفانِ اسامیِ کمیاب معتقدند نامِ عجیب، فقط یکبار اسبابِ حیرت و گفتن "اوه، چه جالب" یا "وای، چه بامزه" میشود، از دفعات بعد راحت ادا کردن و سادگی در نوشتن امتیازِ مطلوبتریست. و خطری بزرگتر: در ممالکِ چندزبانه و چندفرهنگی که اینروزها بیشتر و بیشتر میشود ممکن است مخفف شود یا به کل تغییر شکل دهد. ضمنا تحقیقاتی نشان میدهد نام و شهرتهایی با تلفظِ آسانتر، تاثیرِ مثبتتری بر دیگران دارد و گاه زمینهسازِ پیشرفتِ راحتترِ فرد در گرفتنِ موقعیتهای شغلیِ بالاتر خواهد شد. یک تحقیق هم نشان میداد حتی همین دلیلِ ساده (تلفظِ راحتتر در برابرِ دشواری در بیانِ نام یا شهرت) به آراء بیشتر در انتخابات هم کمک میکند.
در مقابل کسانی میگویند این یک لذت را بهتر است از والدین نگیریم و بگذاریم بر آن گرفتاریِ ناتمام هر نامی میخواهند بگذارند. اغلبِ آمارها نشان میدهد حدودِ نیمی از آدمها رویهمرفته نامشان را یا دوست دارند یا خیلی دوست دارند و فقط ۱۰ تا ۱۵ درصد به شکلی از اسمشان راضی نیستند؛ پس بهتر است خیلی سخت نگیریم و انتخابِ نامِ کودک را موضوعی خصوصی و درونخانوادگی ببینیم.
انتخابِ نام از ارزشهای فرهنگِ رایج هم تاثیر میگیرد؛ گاه مستقیم و گاه به شکلی ناخواسته یا ناخودآگاه. پژوهشی در ایالات متحده نشان داد در مناطقی که فرهنگ سنتی و مبتنی بر شرافت و غرور خانوادگی مسلط است، فرزندانِ مذکرِ بسیاری نام پدرِ خود را بر خویش دارند. به علاوه، فرهنگهای فردمحور بیشتر به سوی اسامی متفاوت و نامتعارف گرایش دارند و فرهنگهای جمعی بیشتر به سوی نامهای متعارف و محبوب. گرفتنِ نام پسر از پدر عموما بسیار بیش از گرفتنِ نام دختر از مادر مرسوم بود و آماری عجیب نشان داد در میانِ اسامیِ دختران که از افراد خانواده برگرفته بودند سهم مادربزرگها به شکلی قابلتوجه بیش از مادران بود. تنها جایی که نقشِ مادران برجسته بود در انتخابِ نام فرزندِ دختر است. اینها را احتمالا بشود تاریخ نامید؛ چیزهایی برای همیشه تغییر کردهاند یا در حالِ تغییرند.
از مشهورترین مواردی هم که یک نام، قربانیِ یک فرد و کارنامهی او شد آدولف بود. تحقیقاتی نشان داد از ۴۶هزار آدولفی که در یک زمان مشخص در آلمان زندگی میکردند به تمامی یا در زمان جنگ به دنیا آمده بودند یا پیش از آن، به این معنا که انتخاب آن نام برای فرزند خویش به طور کامل متوقف شد بیآنکه منعی قانونی داشته باشد؛ به همین ترتیب نامی مشابه در فرانسه و آدولفو در ایتالیایی. غافلگیرکنندهترین نمونه اما پیروزیِ فردی با نام آدولف هیتلر اونونا در انتخاباتِ محلی در کشوری آفریقایی در سال ۲۰۲۰ بود. شیفتگیِ پدرِ او به رهبر نازیها آنهم از راه دور و پس از چنددهه، شایستهی ثبت در گینس به عنوان "جانیفَنِ" برگزیده است.
از جنبههای جالبِ دیگر نام و نامگذاری، علاقهی انسان به اسمگذاشتن بر وسایل شخصی و اجسام بیجان است. زمانی آماری از شرکتهای بیمهی خودرو منتشر شد که نشان میداد در ایالات متحده حدود یکچهارم مردم روی ماشینِ خود نام گذاشتهاند. کسانی با لپتاپ، دوچرخه یا گلدانِ خودشان هم رفتار مشابهی دارند؛ اسمگذاشتن روی سازِ موسیقی و عروسک در سطح بسیار وسیعتری محبوب و رایج است.
این مسئله دو جنبه دارد: چرا چنین میکنیم و پیامدش چیست؟ روانشناسان رویهمرفته معتقدند نامگذاشتن عموما نشاندادن حسِ تعلق و گاهی هم مالکیت است. از طرفی، با شخصیشدنِ وسیله و ایجاد نوعی احساسِ تعلقِ خاطر به آن وسیله یا چیز، نوعی ارتباط شکل میگیرد که با اسمدار شدن، بیان و ابرازش آسانتر میشود.
در همانحال، نام، آن وسیله را بیشتر به انسان شبیه میکند و در نتیجه راحتتر میتوان برخی رویدادها را به رفتارِ انسانوار نسبت داد. جالبتر آنکه تحقیقی نشان داد هرچه رویدادهای مرتبط با آن وسیله پیشبینیناپذیرتر باشد، بیشتر محتمل است آن وسیله را انسانوار تصور کنیم. به زبانی دیگر، هرچقدر لپتاپ، تلفن همراه، پیانو یا ماشینمان بیشتر بازی در بیاورد یا در لحظهای که انتظار نداریم "رفتارِ" دیگری ازش سر بزند، بیشتر محتمل است آن را انسانوارتر تجسم کنیم. نامداشتن، هم این ارتباطِ پیچیده، صمیمی و گاه کلافهکننده را آسانتر میکند و هم به آن شکل، عمق و معنا میدهد؛ به یکمعنا، ملموسترش میکند.
مطالعات عصبشناختی نشان داده نامهای خاص، در مقایسه با نامهای عمومی، فُرمِ پیچیدهتری از بهیادسپردن و بهیادآوردن دارند (مثل اینکه فرد گیتارش را لاتیتیا (Laetitia) خطاب کند و نه صرفا گیتار، و بگوید " لاتیتیا رو هم با خودم آوردم" و نه "گیتارم رو هم با خودم آوردم"). به زبانِ ساده، بخشهای متفاوتی از شبکهی مرکزیِ عصبی در این فرآیندها دخیلاند؛ اگرچه هر دو ناماند. آنچه اهمیت دارد حضورِ پررنگِ شبکههای مغزیِ مربوط به عواطف در اسمهای خاص است. این برجستگیِ عاطفی نشان میدهد چرا تنها با نامگذاشتن بر روی یک جسم یا شئ، تا این اندازه نسبت به آن حساستر میشویم. کم نیستند مطالعاتی که نشان دادهاند با نامگذاشتن بر اشیاء و وسایلمان، بسیار بیشتر از پیش به آنها اهمیت میدهیم و وضعیت و سرنوشتشان برایمان اهمیت مییابند. نامِ خاص به آن "چیز" هویتی شخصی میدهد و آن هویت، بیش از وسیله و کارکردش برای ما معنا و ارزش مییابد. از همینروست که با از دستدادن یا از بینرفتناش به سادگی نمیتوان وسیلهای مشابه را جایگزین کرد چون آنچه برای همیشه از میان رفته کیفیتی ذهنیست که با آن نام شناخته و تداعی میشد و نه ساز یا دستگاهی مشابه که همان کارکرد را دارد.
نامها گاه از اعماقِ عواطفِ ما سرچشمه میگیرند. نامِهایی ممکن است برای همیشه خصوصیتی تقدسگونه بیابند و نامِ آدمهایی که یادآورِ تجربهی آزردگی و عذاباند برای همهی زندگی منفور شوند. اگرچه با انتخابِ نامی که میپسندیم تلاش میکنیم آن خاطرهی محبوب یا احساسِ خوشایند را در انسانی دیگر زنده کنیم، تضمینی وجود ندارد که آن نام و البته تاریخچه برای او و انسانهایی در آینده کماکان همان کیفیت را داشته باشد.
ای. ال. دکتوروف -نویسندهی مشهور و معاصر – فاش کرد که نامِ کوچکاش را به دلیلِ علاقهی شدیدِ پدرش به آلن پو – نویسندهی بزرگ قرن نوزدهم آمریکا- ادگار گذاشتند. با مزاح میگفت پدرش نویسندههای بدِ بسیاری را دوست داشت ولی ادگار آلن پو دستکم بزرگترین نویسندهی بدی بود که میشناخت و این خودش اسبابِ تسلیست. یکبار هم بهشوخی به مادرش گفتهبود چه احساسی دارد که نام پسرشان را از یک "پارانوئیدِ متوهمِ الکلی و معتاد به موادی که گاه تمایلاتِ نکروفیلی(مردهپسندی) داشته" برداشتهاند؟ قضاوتاش دربارهی پو البته با غلو و مطایبه همراه است اما نکتهی حرفاش قابل تامل است و یک وجه دیگرِ نامگذاری را برجسته میکند: انتخابِ نامهای شناختهشده ناشی از تصویریست که در ذهن انتخابکننده شکل گرفته، اما آن تصویر، چه بسا با آنچه بعدها در ذهنِ دیگران و خودِ صاحبنام شکل میگیرد تفاوتی معنادار بیابد.
خوزه ساراماگو در رمان کوری نوشت "درونِ هریک از ما چیزیست که نام ندارد، چیزی که خود واقعیِ ماست"، کلنجاری دائمی با نام داشت و معتقد بود نامِ واقعیِ آدمها چیزی به جز همانیست که بر او میگذارند. در ابتدای کتاب "همهی نامها" هم جملهای انتخاب کرد متناسب با همین مضمونِ فکریاش: "تو تنها نامی را که به تو داده شده است میدانی، نه آن نامی که داری".
نام گاهی فقط یک کلمه نیست، به احساسی مبهم میماند در اعماقِ ذهنی سردرگم. تمامِ عواطفِ ازهمگسیختهای که دربارهی "یک چیزِ مشخص" در ذهنمان پراکندهاند حولِ ناماش جمع میشوند. اداکردنِ نام، بهشکلی جادویی همهی آن عواطف را یکجا فرا میخواند. به زبان آوردنِ نامی محبوب به جوششِ احساساتی خوشایند میانجامد در همانحال که شنیدنِ نامی منفور، گویی همهی ارواحِ خبیث را یکجا گرد هم میآورد.
علی صدر
مهرماه ۱۴۰۳
عکسِ کاور از آثار نخستین نقاشِ سورئالیستِ بزرگ بلژیکی، رنه مگریت است. با نام فرانسویِ L’Apparition یا به انگلیسی The Apparition؛ کمابیش به معنای ظهور. برای سالهای طولانی یکی از مشغولیاتِ فکریِ مگریت آشناییزدایی از پدیدهها بود، چه زبانی و چه تصویری. در تصاویرِ او، آبجکتها در جای خودشان نیستند و ارتباطی معنادار مابینِ کلمات و تصاویر نیست. پیروِ طرزفکری بود که معتقد است کلمات هیچ چیزِ منحصربفردی در خود ندارند، تنها قراردادهاییاند که ما به آنها خو کردهایم. کلماتِ داخل عکس: ابر، افق، اسب، صندلی و تفنگ.
نگرانی از تاثیرِ شبکههای اجتماعی بر ذهن و روان موضوعِ تازهای نیست اما از حدودِ پنجسالِ پیش جاناتان هاید و همکاراناش بحثی عمومی دربارهی تاثیر این شبکهها بر روحیاتِ نوجوانان و بهطور مشخص اینستاگرام بر دخترهای نوجوان را تبدیل به مهمترین مشغلهی پژوهشیشان کردند. مسئله اینجا بود که دادهها نشان میداد از زمان همهگیرشدنِ تلفنهای هوشمند تغییراتی در روند سلامتِ روانی نوجوانها مشهود بود اما آن تغییرات از زمان آغاز به کارِ پلتفرمِ اینستاگرام -بهخصوص برای دخترها- رشدی شدیدا صعودی در زمینهی افسردگی و خودکشی نشان میداد. هاید و همکاراناش اطلاعات گستردهی جمعآوری شده را در اختیار عموم گذاشتند. خودش هم از آن پس تبدیل به یکی از سخنگویانِ اصلی جریانی شد که معتقد بودند باید به صاحبانِ پلتفرمها فشار آورد با تندادن به قوانینی مشخص از ادامهی صدمهای به این گستردگی صرفنظر کنند.
بهرغمِ انتظاری که ممکن است از واکنشها داشته باشیم، از این ایدهها استقبالِ چشمگیری نشد و حتی همکارانی او را متهم کردند بیش از حد حساس و آلارمیست است و آن نتایج حتی اگر قابلِ اعتماد باشد آنقدرها هم نگرانکننده نیست. در یادداشتی دیگر که پیشتر دربارهی بحثهای هاید و دیگران نوشتم لینکهایی به تحقیقاتِ او و استدلالات مخالفان داده بودم.
اهمیتِ این موضوعِ- فراتر از یک خبر- کجاست؟ بخشِ زیادی از نظراتِ مخالفان در حواشیِ این بحثِ اساسا اجتماعی، به دو گونه تقسیم میشد: ۱- تفسیری که از این دادهها میشود بیش از حد بدبینانه است ۲- شرکتهای خصوصی بهخاطرِ حرفِ فلان پژوهشگر و دانشمندی که در گوشهی اتاقش نشسته و حرفهای قشنگ میزند از سودهای میلیونی نخواهند گذشت و برای آن تحلیلها تره هم خرد نخواهند کرد.
هر دوی این نظرات به طرزِ سادهلوحانهای اشتباه بود. استدلالِ اول بیشتر از سوی اهالیِ آکادمیک، متخصصان و اهلِ فن بود، به خصوص آن دستهای که فکر میکنند نباید با هیچ پدیده و ابتکارِ تازهای مقابله کرد چون ممکن است در نظرِ عموم (یا احتمالا آینده و تاریخ) مرتجع به نظر رسید. هرچیز تازهای، مخصوصا اگر پرطرفدار باشد، خوب است. نمونهاش مخالفت با هر نقدی بر به اصطلاح «هوش مصنوعی».
استدلال دوم بیشتر از سوی عمومِ مردمِ جوامع بود چون تصور می کنند وقتی پای صاحبانِ قدرت و سرمایه وسط است، از هیچکس کاری ساخته نیست و راحتتر است به همهچیز تن داد و بعد دربارهی نتایجِ فاجعهبارش غر زد و گناهِ همهچیز را به گردنِ همانها انداخت که از اول معلوم بود کارشان غلط است. بهتر است کاری نکرد تا بشود بعدتر نق زد.
آخرین نظرخواهیِ هاید و همکاراناش از کاربران نسلِ زد (Gen Z) نشان داد که حدود پنجاهدرصد (یعنی یکی از هر دونفر) آرزو دارند ای کاش هرگز توییتر و تیکتاک اختراع نشده بودند. این آمار برای فیسبوک و اینستاگرام یکی از هر سه نفر است.
یادآوریِ مهم، و شاید خیلی مهم: تمرکزِ هاید و دیگر منتقدان متوجه کلیتِ پلتفرمها نیست، مسئله پیامدِ استفادهی دائمی از آن برای نوجوانها تا پیش از رشد کامل و بلوغِِ عاطفی-فکری است. خصوصیات پلتفرمهای نظیرِ اینستاگرام و تیکتاک و الگوریتمهای آنها به شکلیست که پیامدهای منفی و مخربِ جدی برای سلامتِ روانیِ نوجوانهای بهویژه دختر دارند. فرض بر این است که مغزِ آدمِ بالغ به اندازهی کودک و نوجوان آسیبپذیر نیست، و از آن مهمتر، اولی مسئولِ کارهای خودش است و دومی نهتنها نیازمند مراقبت، بلکه بنابرتعریف بعدتر حق دارد اعتراض کند «من متوجه نبودم شما چرا کاری نکردی؟» در دورهای که شیکتر است بگوییم من به بچهام دربارهی همهچیز حقِ انتخاب میدهم، متقاعدکردنِ مردم برای مراقبت از بچههایشان تبدیل به کوششی کمطرفدار شدهاست. هاید موکدا میگوید مشکلِ عمده این است که نسبت به تجربهی فیزیکیِ بچهها در دنیای اطراف شدیدا حساسیم، در همانحال که به زندگیِ آنلاینشان کاملا بیتفاوتیم.
اواخر پاییز ۱۹۵۱، ریاستِ دپارتمان علوم رفتاریِ بنیاد فورد به روانشناسی کارآزموده گفت انبوهی از تحقیقاتِ متنوع روی هم انباشته شده بدونِ آنکه کسی آنها را در سطحی تئوریک در هم ادغام یا به هم مربوط کند و پرسید آیا او علاقهمند است با کار بر روی آنها به فراهم آوردنِ نوعی کتابشناسی یا فهرستِ جامعِ گزارههای موجود دست بزند؟ مجموعه تحقیقاتِ مورد بحث، شاملِ موضوعاتِ متنوعی بود، از تاثیراتِ رسانههای جمعی گرفته تا مشکلات ارتباطی میانِ افراد؛ عموما در حوزهی "ارتباطات و تاثیراتِ اجتماعی". آن روانشناس لیون فستینگر[۱] بود و پاسخِ مثبتاش، سرآغازِ شکلگیریِ یک نقطهی عطفِ دیگر در شناختِ رفتارِ انسانها.
فستینگر اعتراف میکند اگرچه رسیدن به نوعی ادغامِ تئوریک ایدهی جذابیست اما احتمال اندکی وجود دارد که بتوان به نظریهای چنان جامع دست یافت که بسیاری چیزها را توضیح دهد. در نتیجه، در این فکر بود که حتی اگر بشود گوشهای از آن مشاهدات و یافتهها را با فرضیات و گزارههایی فرمولبندی کرد، آغازِ دلگرم کنندهای خواهد بود. کسانی بر اساسِ آن خواهند توانست فرضیاتِ تازهای طرح کنند و بر پایهی آنها تحقیقاتِ دیگری انجام شود، نظریهی اولیه ترمیم شده و کار ادامه یابد؛ همان رویهای که علم مدرن بر اساس آن کار میکند.
حاصلِ آن پیشنهادِ وسوسهانگیز و فراهمآوردنِ سرمایهی لازم برای تحقیقات و مطالعات، و البته چند سال کارِ فستینگر، بسیار فراتر از یک فهرست جامع شد و به یکی از مشهورترین تئوریهای روانشناسیِ فردی و اجتماعی در قرن بیستم انجامید: ناسازگاری (یا ناهنجاری) شناختی[۲]. و البته انتشار کتابی که به یکی از تاثیرگذارترین متونِ روانشناسیِ اجتماعی در قرن بیستم تبدیل شد[۳].
مفهومِ پیشنهادیِ فستینگر به زبان ساده به ناسازگاری میان دو یا چند اِلِمانِ ذهنی که انتظار میرود باهم هماهنگ باشند اشاره دارد. با کمی توضیح، روشن خواهد شد که ترکیبِ دوکلمهایِ کمی نامتعارف و در زمانهی خود لفاظانه، پدیدهای عمیقا آشناست و دانستنِ چگونگیِ ابداعاش تاحدودی انتخابِ آن ترکیب را موجه جلوه خواهد داد.
فستینگر بعدتر شرح داد که انگیزهی نخست برای یافتنِ تئوریِ تازه، مواجهه با دادههایی بود مبتنی بر شایعاتی گسترده پس از زلزلهی سال ۱۹۳۴ در هند. آن شایعات به تمامی پیشبینی میکردند به زودی زلزلهی بزرگتر و فاجعهبارتری رخ خواهد داد و عدهی بسیاری نه تنها به آن دامن زدند بل آن را پذیرفته بودند؛ بدونِ هیچ مدرک و دلیلِ قانعکنندهای. بزرگترین علامت سوال برای فستینگر و همکاران این بود که چرا شایعهای تا این اندازه اضطرابزا[۴] از اساس باید طرفدار بیابد و پذیرفته شود؛ به خصوص در چنان زمانی. یکی از پاسخها که ساده هم مینمود جرقهی نخستِ ایدهای فراگیر بود: شاید این شایعه بهجای اضطرابزایی در واقع کارکردِ توجیهگریِ اضطراب[۵] داشته و حتی اضطرابزدا بوده است؟
درواقع، فرض بر این بود که در نتیجهی رخدادِ اخیر، نوعی تشویش و وحشت در ذهن و روانِ جمعی شکل گرفته و شایعهی مصیبتی قریب الوقوع میتوانسته بهانهای به دست مردم دهد تا دربارهاش وحشتزده باشند و وجودِ اضطرابِ جمعی را به آن نسبت داده یا برای خود موجه جلوه دهند. بدینترتیب فستینگر و همکاراناش به یک فرضیهی قابلِ توجه -و البته قابلِ مطالعه- رسیدند: ناهماهنگی و ناسازگاریِ مشاهدات یا تجربیاتِ ما با آنچه فکر یا احساس میکنیم وضعیتِ ناخوشایند و نامطلوبِ ذهنی پدید میآورد که در نتیجهاش باید چارهای یافت: یا باید فکر و احساسِ فعلی را با فکرِ دیگری جایگزین کرد تا مشاهدات را تایید کند، یا به جستجوی مشاهده و تجربهای بود که با آن فکر و احساس هماهنگ باشد.
صدها نمونهی مشابه را میشد با این فرضیه توضیح داد. آدمِ معتاد به قمار که از ضررهای آن آگاه است، یا باید از قمار دست بکشد یا توجیهاتی برای بردِ احتمالیِ بعدی و جبرانِ ضررها بتراشد. فردِ سیگاریِ مطلع از مخاطراتی که سلامتیاش را تهدید میکند یا ناچار به ترک سیگار است یا پذیرفتنِ این ایده که برای کنترل استرسهایش سیگارکشیدن لازم است و کسانی بودهاند که پس از دههها اعتیاد به سیگار در نهایت در تصادف رانندگی مردهاند.
در نمونهای واقعی و به مراتب جالبتر، مبتکرِ یکی از مسلکها در آمریکا توانسته بود عدهای را به آیین خود معتقد کند که در آن یقین داشتند چیزی از عمر جهان نمانده و درست پیش از نابودیِ کاملِ زمین و انسانها، سفینهای فضایی خواهد آمد و تنها پیروانِ آن آیین را با خود خواهد برد. حوالیِ روز موعود، گروهی از پیروان، تلسکوپِ نسبتا پرهزینهای خریدند تا نزدیکشدنِ سفینهی فضایی را شخصا رصد کنند. در میانِ حیرتِ فروشنده کمی بعد بازگشتند تا جنس را مرجوع و پول را پس بگیرند با این استدلال که دستگاه خراب است یا ایرادی دارد چون سفینه قابل مشاهده نیست. به بیان دیگر، با دیدنِ اجرامِ آسمانیِ مختلف و ندیدنِ سفینهی موردِ نظرشان، دو راه داشتند: یا رهاکردنِ آئین و عقایدی که مدتها به آن باور داشتند یا پذیرفتنِ این فرض که تلسکوپ ایراد دارد؛ دومی به مراتب سادهتر بود.
به هر حال، یک مسئله واضح است: نمیشود ناسازگاریِ پدیدآمده میانِ عناصر ذهن را برای مدتی طولانی حفظ کرد. یافتنِ چارهای که آن ناسازگاری را برطرف کند مبدل به اصلیترین مشغلهی ذهن میشود و هر چیزِ خلافِ واقعیت و منطقی ممکن است عجالتا قانعکننده به نظر آید به شرطی که بتواند روایتی یکدست را جایگزینِ احساسِ ناخوشایندِ ناسازگاری کند.
فستینگر برای پرهیز از افتادن در دامِ مفاهیمی که ممکن است معانیِ جنبیِ دیگر داشته باشند یا به سببِ پیشینهی تاریخی بارِ معناییِ نالازمی با خود بیاورند از به کاربردنِ مفهومِ ناهماهنگی یا تناقض (inconsistency) -که به زعمِ او متضمنِ دلالتهایی در منطق بود- خودداری و آن را با ترمِ dissonance جایگزین کرد که به نسبت مفهومی نو بود. به همین طریق به جای consistency هم از consonance استفاده کرد. از طرفی، cognition -که در آن دوره تِرمی تازه و به نوعی میانِ محققانِ علومِ نوپای شناختی مبدل به مُدِ زمانه شده بود- به جای دانش، عقیده یا باوری که فرد دربارهی محیط، خویشتن یا رفتارِ خود دارد به کار برده شد. و بدینترتیب ترکیبی دو کلمهای را که نشاندهنده نوعی ناهماهنگی در فکر یا باورها بود پیشنهاد کرد که بلادرنگ جاافتاد.
این مفهوم از آن زمان به یکی از پرمطالعهشدهترین موضوعات در روانشناسی بدل شده است. شمارِ تحقیقاتی که با هدفِ درکِ کارکردِ ذهن در زمانِ ناسازگاریِ شناختی و نقشِ این پدیده در اَشکالِ مختلفِ تعاملاتِ اجتماعی انجام گرفت حیرتانگیز است. از مطالعهای که تلاش میکند نشان دهد چگونه ناسازگاریِ شناختی سبب میشود پس از رایدادن به یکی از نامزدها در انتخابات، به او نظر مثبتتری داشته[۶] یا به زبانِ ساده به انتخابِ پیشینِ خود بچسبیم گرفته، تا توضیحِ اینکه چگونه پیامدهای این پدیده در پزشکان میتواند زمینهسازِ تشخیصِ نادرست بیماری یا عدمِ یادگیری از تشخیصهای نادرست پیشین شود[۷]. حتی تلاش برای توضیحِِ برخی رفتارها که به شکستهای متداول در سرمایهگذاری میانجامد[۸] یا رفتار تروریستهایی که جذِب گروههای جهادی و افراطی میشوند[۹] همه به کمکِ این نظریه ممکن میشد.
اینکه چه چیز در ساختارِ مغز/ذهن به پدیدآمدنِ پیامدهای عاطفی-احساسیِ ناسازگاریِ شناختی میانجامد و نوروفیزیولوژیِ آن تا چه حد قابلِ تشخیص و تمایز است اگرچه از جنبههایی هیجانانگیز بحث به حساب میآیند اما بیرون از موضوع این مقالهاند. تا همین اندازه بگوییم که هنوز در ابتدای راهیم و هزارها تحقیق هنوز در حالِ یافتنِ سرنخهایی برای مطالعاتِ بیشترند.
و نیز، آن قطعیتِ ابتدایی که میپنداشت ناسازگاریِ شناختی ممکن است ناشی از پیچیدگیِ ذهنِ انسان و از فرآوردههای جنبیِ هوشِ سرشار و افکارِ چندلایهی انسانِ هوموساپینس باشد جایش را به تردیدهایی جدی داد که چهبسا این پدیده برآمده از مکانیزمهایی کهنتر در مغز است و بیش از آنکه ناشی از افکارِ انتزاعی باشد، متاثر از انگیزههای شناختی-عاطفیست. مثلا، مطالعاتی در میمونها و بچههای خردسال[۱۰] نشانههایی از وجود ناسازگاریِ شناختی را تایید کرد که تلویحا حاکی از عدمِ نیاز به زبان، آموزش و مهارتهای اجتماعیست. در نتیجه میتوان فرض کرد که آن احساسِ ناامنی، ناآرامی و کلافگیِ ناشی از وجود ناسازگاری که فرد را وادار میکند برای برطرفکردناش چارهای بیابد، میتواند ریشه در عواطفِ پایهایترِ دستگاهِ عصبی داشته باشد تا ایدهها و ارزشهایی انتزاعی ناشی از افکارِ پیچیده.
در هر حال، تمرکزِ این مقاله در بُعدِ روانشناختیِ این پدیده و پرداختن به این پرسشِ کلیدیست که مواجهه با رفتار، گفتار یا ایدهای مغایر با باورهای پیشین که به ناسازگاریِ شناختی می انجامد چه نقشی در ذهن و روانِ ما و شکلِ تعاملاتِ اجتماعیِ ما با یکدیگر دارد؟
روانِ انسان در حالتِ طبیعی به دنبالِ ثبات و سازگاری (consistency) است که متعاقبا به او احساسِ رضایت و آرامش میدهد. پیامدِ برهمخوردنِ این یکدستی در افکار و عواطف، بلادرنگ به تجربهی ناآرامی و اضطراب میانجامد که فرد را وامیدارد برای بازگشت به وضعیتِ آرامِ پیشین در جستجوی چاره باشد. آن راهِ چاره هم قاعدتا لازم است، از نظرِ ذهنی و روانی، سریع و کمهزینه باشد. (نه تنها مطابق با نظریاتی همچون بهرهوریِ شناختی[۱۱] یا صرفهجوییِ شناختی[۱۲] که در نظریهی علمی راهِحل ساده و بهینه را محتملترین میدانند، بل به این دلیل که از نظر عاطفی هم مطلوبتر و رضایتبخشتر است)
بر این اساس، مواجهه با ایدهای که منطق یا درستیِ افکار، اعمال و باورهای پیشینِ ما را از اعتبار بیاندازد به طور طبیعی به سربرآوردنِ احساسِ ناخوشایندِ اضطراب و ناآرامیِ ذهنی میانجامد. شدتِ آن احساسِ اضطراب و ناآرامی تابعِ اهمیتِ فکر، ایده یا ارزشیست که در مواجهه با گفتار یا فکتی تازه موردِ تردید قرار گرفته. در نتیجه، ناسازگاریِ شناختی نه در همهی آدمها یکسان است و نه حتی برای یک فرد در تمامِ موارد با کیفیتی مشابه تجربه میشود. طیفِ گستردهای از احساساتی همچون اضطراب، کلافگی، پشیمانی، شرمندگی، ناراحتی و نظایر آن از پیامدهای پدیدآمدنِ این ناسازگاری است.
واکنشِ عاطفیِ شدید -و در عمومِ مواقع نامتناسب- به مشاهدات یا گفتههایی ناسازگار با باورهای ما، ناشی از احساسِ اضطرابیست که در ما بهوجود میآورند. از پیامدهای رایجِ این پدیده، یکی هم خودداری از قرارگرفتن در موقعیتیست که انتظار میرود به ناسازگاریِ شناختی بیانجامد. به زبانِ دیگر، اگر بدانیم که حضور در یک محل یا شنیدن یک گفتار به معنای قرارگرفتن در معرضِ مواجهه با چیزهاییست ناسازگار با باورها یا کنشهای پیشینِ ما، تلاش میکنیم از آنجا فاصله گرفته یا آن حرفها را نشنویم و گاه فراتر رفته و وجودشان را انکار کنیم.
آسانترین راهِ چیرگی بر آن اضطراب، بازگشت به همان یکدستی و سازگاریِ شناختیست که پیشتر از آن برخوردار بودهایم. در مواجهه با شواهدی تازه درمییابیم انتخابهای سیاسیِ ما، روشهای تربیتیمان یا ارزشهایی که مروجشان بودهایم، پیامدهایی خلافِ انتظار یا نامطلوب داشتهاند. در اینصورت یا باید به اشتباهاتی بنیادین در قضاوتها و طرزفکرهای خویش اذعان کرد که تلویحا به معنای شکستی فردی و اجتماعی خواهد بود، یا در صحتِ آن شواهد یا تناقضها تردید کرد و اهمیتشان را زیر سوال برد و باوری تازه دستوپا کرد که آن تناقض را توضیح دهد.
شیوهی دوم، سادهترین و کمهزینهترین روشِ مقابله با اضطرابِ ناشی از ناسازگاریِ شناختیست. انکار شواهدِ تازه یا اظهار تردید در سلامت یا صحتِ فکتها یا دستِ کم گرفتنِ تناقضها به طور خودکار به معنای ادامهی اعتبارِ باورهای پیشین است. این همان راهیست که اکثرِ آدمها در اغلب موارد در پیش میگیرند. مواردِ روزمره بیشمارند: کسانی دائما رانندگیِ هولناکِ و دیوانهوارِ دیگران را محکوم میکنند و ویراژدادن و چراغقرمز ردکردنِ خویش را به بهانهی عجلهداشتنِ استثنائا موجه می دانند. آدمهایی پیش از مهاجرت، گرفتنِ ویزا را بدیهی و حقی مسلمِ برای همه از جمله خودشان میدانند اما به محض ورود به کشور مقصد، بلادرنگ با توسل به دلایلی دیگر، به گروههایی میپیوندند که معتقدند ورود مهاجران باید محدود یا ممنوع شود. کسانی عمیقا نگرانِ ظلم و دستمزدِ ناچیز به کارگران در کشورهای فقیرند در همان حال که استفاده از محصولاتِ تولیدِ همان کارخانهها را به این بهانه که برای کارهای روزمره یا حرفهشان الزامیست، مجاز میشمارند.
باید در نظر داشت کارنامهی عملیِ فرد میتواند یکسره متناقض و ناسازگار باشد و هرگز به احساسی ناخوشایند نزدِ او نیانجامد. ناسازگاریِ شناختی -همانگونه که شرح داده شد و از ناماش پیداست- پدیدهای ذهنی و روانیست، پس به ادراک و احساسِ فرد از آنچه میکند وابسته است و نه آنچه واقعا رخ میدهد. میتوان در طول روز یا در طول زندگی به کارهایی ماهیتا متناقض دست زد و از تمامیشان بر پایهی یک ایدئولوژی، یک هدف یا یک مرام دفاع کرد؛ آنچه را نمیتوان تاب آورد همزمانی دو ایدهی "ظاهرا" متناقض در لحظه است. یعنی میتوان در دفاع از "صداقت" به عنوان یک ارزش بارها دروغ گفت یا در دفاع از آرمانِ "آزادی" همه را به زنجیر کشید و با خیالی آسوده هر شب به خواب رفت مادامیکه یک روایت همهی آن کارنامه را توضیح دهد، اما این فکر که از دیدِ دیگران نمایندهی مورد تایید شما در عمل پشتیبانِ سیاستهای جناحِ مقابل بوده یا در نگاهِ افرادِ نزدیک ممکن است شما آنقدرها که از شرافت دفاع میکنید شریف به نظر نیایید، ممکن است کارِ آدم را به دیوانگی یا دیوانهبازی بکشاند.
دیدنِ فعالِ جدیِ محیط زیست در لحظهی رهاکردنِ زباله در طبیعت، دفاعِ دوآتشه از حقوقِ حیوانات همزمان با خوردنِ انواع کباب از گوشتهای سفید و قرمز و یا سربهنیستکردن و ساکتکردنِ روزنامهنگاران در عینِ داشتنِ ادعای طرفداری از آزادیِ بیان، موقعیتهای متضادیاند که به طور طبیعی به بیاعتباریِ سخنانِ فرد و چهبسا جایگاهِ او بیانجامد. تا اینجای کار، موضوعِ مورد بحث پیچیدگیِ خاصی ندارد، مشکل از زمانی آغاز میشود که دفاع از یک ایده به بخشی از هویتِ اجتماعیِ فرد بدل شود و مبتکران و پرچمدارانِ آن ایده خودبهخود به لژی مخصوص منتقل شده و دارای همان احترامی شوند که خودِ ایده یا آرمانِ اصلی از آن برخوردار است . در چنین وضعیتی، زیرِ سوالرفتنِ اَعمالِ آن چهرههای شاخص مساوی با ضربه به اصلِ طرزِ فکر و ضربه به آن طرزِ فکر، یورش به خودِ هویت فرد قلمداد خواهد شد. این ارتباطِ ارگانیک همان مکانیزمیست که ناسازگاریِ شناختی را به عاملی برای دشوارکردنِ گفتگوی اجتماعی بدل میکند. وقتی در میانهی مباحثه، استدلال یا سندی در ردِ یکی از الگوها یا ایدههای طرفِ گفتگو ارائه شود، پذیرفتنِ آن دلیل، به شکلی دومینووار، به فروریختنِ باورها و ارزشهای دیگری خواهد انجامید. گلولهبرفی که ابتدا کوچک و در حدِ یک استدلال یا رفتاری تازه بود رفتهرفته به بهمنی عظیم مبدل خواهد شد؛ هرچه ایدهی مورد نقد با هویت اجتماعیِ فرد گره محکمتری داشته باشد، شدتِ شخصیشدنِ ضربهی نهایی بیشتر خواهد بود.
از اینرو، "موجه" مینماید که فرد تلاش کند با همان گلولهبرف به مقابله برخیزد و آن را بیاعتبار یا نامربوط جلوه دهد؛ بسیار پیش از آنکه بهمنی سهمگین بر سرش آوار شود. مواجههی تند و آتشین با آن نقدِ اولیه که گاهی از نگاهِ ناظران نامتناسب به نظر میآید، ناشی از خطرِ قریبالوقوعیست که فرد همچون سایه بر سرِ نظمِ فکری و هویت اجتماعیِ خویش احساس میکند.
سناریوی تکراری این است: شواهدی ساده و آشکار شما را به سوی انتقاد از طرزِ فکر X سوق میدهد. در گفتگو با یکی از طرفداران آن ایده، نقدِ خود را به پشتوانهی یافتهای که در دست دارید بیان میکنید، آنچه میگویید برای شما فقط یک انتقادِ ساده است. طرفِ مقابل خود را جزئی از یک ایده میداند و یکدستی و پیوستگیِ منطقیِ آن ایده، برای او امری مسلم و در نتیجه اطمینانبخش است. پذیرفتنِ نقدِ سادهی شما برهمزنندهی تمامِ نظمِ فکری و آرامش ذهنیِ اوست؛ برای مخاطب، آن استدلالِ تازه فقط یک نقدِ ساده نیست، مسئلهای بنیادین است. هرچه احتمالِ درستیِ استدلال یا فکتِ تازه بیشتر و مقبولیتِ آن آشکارتر باشد، خطر جدیتر، و واکنش شدیدتر خواهد بود. به جای X در فرمولِ بالا میتوان هر مرامِ سیاسی، مسلک و باوری مذهبی، ژانری هنری، گرایشی ملی یا سلیقه و ایدهای شخصی گذاشت و کمابیش همان روند را مشاهده کرد.
برهمخوردنِ آرامشِ ذهنی در نتیجهی پدیدآمدنِ ناسازگاریِ شناختی -بنابرتعریف- در هر کس و در هر زمینهای رخ میدهد؛ به بیانی دیگر، واکنشی طبیعیست. آنچه در بین آدمها متفاوت است نحوهی چیرگی بر آن ناآرامی و اضطرابِ فکریست. اینکه تا کجا و چه اندازه بر مواضعِ پیشین اصرار کنیم و یکیکردنِ هویت خویش با یک ایده را تا کجا پیش ببریم تعیین خواهد کرد هزینهی مواجهه با فکت و استدلالی مخالف چه مقدار خواهد بود، و از آنمهمتر، شدتِ ناسازگاریِ متعاقبِ آن، چه حجمی خواهد داشت. اگر بپذیریم که اهمیتِ گفتگو در فراهمآمدنِ امکانی برای شنیدن و دیدنِ چیزهاییست که نمیدانیم و نه اصرار بر همانها که پیشتر باور داشتیم، باید در نظر داشت که واکنشِ نامتناسبِ منفی به ناسازگاریِ افکارمان بالقوه ما را از اولی گریزان و تنها به دومی محدود میکند، و این موقعیت، در عمل، پایانِ گفتگو در شکلی معنادار است.
دانته معتقد بود داغترین جای جهنم برای کسانی کنار گذاشته شده که در زمانهی بزرگترین فجایعِ اخلاقی خود را کنار میکشند یا بیطرفیِ خویش را حفظ میکنند[1]. نمیدانیم این قضاوتِ سختگیرانهاش ناشی از تجربهای شخصی بوده یا نتیجهی تاملاتی عمیق از سرِ حوصله و با خونسردی. منتها خبرِ بد برای دستاندرکارانِ جهنم این است که اگر توصیهی ادیبِ ایتالیایی معیار باشد باید در فکر گسترشِ ابعادِ آن "داغترین محل" باشند. چندصدسال بعد هموطنِ دیگرش در حینِ تنظیمِ فهرستی از تکنیکها، توصیهها و کلکها برای حفظِ قدرتِ شهریاران، رای داد که مردمان جملگی آدمهایی مکار، نمکنشناس، دروغگو و طماعاند و تنها چیزی که برایشان مهم است نفعِ شخصیست. چندان در فکر تفکیک مردم میانِ فردوس و دوزخ نبود اما با فرمانی که پیش میرفت و شناختی که از شهریارانِ عالم داریم، به قولِ خیامِ خودمان "فردا بینی بهشت همچون کفِ دست".
در دورانِ کلاسیک، غلوکردن مد بود و اهلِ قلم روی دستهم بلند میشدند. قرنها طول کشید تا نویسندگان و شعرا دریافتند حرف را میشود بدونِ تزریقِ هیجانِ مفرط و عباراتِ شورانگیز زد بیآنکه از ظرایف و زیباییاش کاسته شود. تا اینجای کار مشکلی نیست. خطر آنجاست که کسانی این حرفها را کماکان جدی بگیرند. و از آن مهمتر: غلو یک چیز است و خطا یک چیزِ دیگر.
یکروز حوالیِ سه صبح وقتی زنی جوان به خانهاش در یکی از شلوغترین محلات نیویورک بازمیگشت مردی به او حمله کرد و دو بار با چاقو به او ضربه زد. در اثر جیغِ قربانی فرار کرد، یکربع دیگر برگشت و زنِ نگونبخت را که نتوانسته بود خود را به داخلِ ساختمان بکشاند دوباره زیر ضرباتِ چاقو گرفت، به او تجاوز کرد، پولهایش را دزدید و فرار کرد. وقتی پس از کمی تاخیر سرآخر ماجرا به روزنامهها کشیده شد، کمتر کسی اهمیت میداد چه بر سرِ قربانی آمده، بحث بر سرِ آن بود که چگونه میشود در یکی از شلوغترین نقاطِ یکی از شلوغترین شهرهای دنیا وسط کوچه و در فضای آزاد قتل و تجاوز را در بازهای نیمساعته اجرا و بدون مزاحم صحنه را ترک کرد. وجدانِ جامعه که آن شب خیلی بهش سخت نگذشته بود نیاز داشت توضیحی بیاید. پس کسانی دستبهکار شدند و یکی از مشهورترین اصطلاحاتِ روانشناسی در نتیجهی تحلیلِ آن واقعه متولد شد: اثرِ نظارهگر یا bystander effect. به زبانِ ساده یعنی فرد در نتیجهی حضور دیگران کمتر محتمل است به یک مسئله واکنش نشان دهد، در همان حال که در موقعیتی مشابه و در نبودِ دیگران یا عدهای اندک ممکن است دست به اقدامی بزند. فرض بر آن است که در جریانِ یک رویداد، هرچه تعداد آدمهای ناظر بیشتر باشد، احتمالِ واکنشِ ما کمتر است.
گزارشِ پلیس نشان داد که دستکم ۳۸ نفر از همسایگان شاهدِ ماجرا بودند. بسیاری صدای فریادِ کاترین را شنیدند و برخیشان حتی به صرافت افتاده بودند که چه باید کرد! منتها هیچکس کاری نکرد. ای.ام رازنتال سردبیر مشهور نیویورکتایمز کتابی نوشت با عنوان ۳۸شاهد و تلاش کرد از طریقِ گفتگو با متخصصان روانشناسی و جامعهشناسی دریابد یا دستکم تلاش کند نشان دهد در ذهنِ جامعه و مردم چه میگذرد که چنین چیزی ممکن میشود. عریانترین فکتِ جامعهشناختی نه از زبانِ یکی از متخصصان که از دهانِ قاتل درآمد وقتی بازرس از او پرسیده بود چطور به فکر افتاده میتواند وسطِ خیابان دست به چنان کاری بزند: "میدونستم هیچکاری نمیکنن، مردم هیچوقت کاری نمیکنن".
موردِ کاترین جِنُویز چنددهه به یکی از مشهورترین نمونهها در متون آکادمیک تبدیل شد و کمتر دانشجوی این رشتهها دستکم یکبار آن ماجرا را تمام و کمال نمیخواند. دربارهاش کتابها نوشته شد و از دلِ آن واقعهی خشن و زمخت بحثهای متعددِ روانشناختی و جامعهشناختی درآمد: گروهی تلاش کردند با روانشناسیِ شهری -به معنای تاثیرِ ارزشهای زندگیِ شهری بر روحیاتِ آدمها- آن واقعه را توضیح دهند و کسانی با تحلیلِ رابطهی قانون و اخلاق.
مطابق با نظرِ دانته، به وینستون موزلی که نصفِ شب به زنی تنها حمله کرد، پولهایش را دزدید، به او تجاوز کرد و سرآخر او را کشت یک صندلی در بخش معمولی سالن داده خواهد شد اما لژ مخصوص را باید برای سیوهشت مهمان آماده کرد چون جرمشان سنگینتر است. این هم عقیدهایست و طرفدارانی دارد. کسانی خواهند گفت اگر آدمها بیتفاوت نبودند جنایتکارها هم اینقدر جسور و پررو نمیشدند.
اما واقعیت این است که هیچیک از آن آدمها تصور نمیکرد وظیفهای قطعی به گردناش است تا در موضوعی که "مستقیما به او مربوط نبود" مداخله کند. قانون که آمد، اخلاق عملا به موضوعی سلیقهای مبدل میشود. کسانی هم نظر میدهند اخلاقیات بیشتر از آنکه موضوعی عملی باشد، مناسب گپ و گفت و بحث و جدل است.
از طرفی، همانطور که شریکجرم باعث میشود حکم در بین مجرمین سرشکن شود، وظیفهی اخلاقی هم میانِ همهی حاضرین تقسیم میشود و ممکن است در نهایت به هرکس چیزکی در حد نقزدن و لبگزیدن برسد.
آگاتا کریستی زمانی گفتهبود وقتی پای مقدارِ زیادی پول در میان باشد، بهتر است به هیچ کس اعتماد نکنیم. با اجازه از او که در نکتهسنجی معرکه بود، آن عبارت را وام بگیریم و بگوییم وقتی پای مقدارِ زیادی آدم هم وسط باشد، باز بهتر آن است به هیچ کس اعتماد نکنیم.
همچنان که امیدواریم سرآخر حق با دانته باشد، سایهی ماکیاولی از سرمان کم نمیشود.
علی صدر
مردادماه ۱۴۰۳
[1] این نقلِ قول که بارها منتشر شده و حتی در سخنرانی چند رئیسجمهور ایالات متحده و مقالات متعدد نشریاتی معتبر تکرار شده چندان دقیق نیست و بیشتر استنباط و برداشتی تقریبیست از حرفی که دانته در کمدی الهی دربارهی آدمهای بیتفاوت نوشته و برایشان جایگاهی بهخصوص در نظر گرفته بیآنکه اساسا گروهی را در داغترین جا بنشاند.
در جملهای از کتاب گراهام گرین[۱] میخوانیم «هیچ داستانی آغاز یا پایان ندارد: ما به دلخواه لحظهای از یک زندگی را انتخاب میکنیم و از آنجا به گذشته یا آینده نگاه میکنیم.» یکی از نقلِ قولهای مشهورِ اورسن ولز هم میگوید داشتنِ پایانِ خوش[۲] تنها به این وابسته است که داستان را کجا تمام کنیم. زندگیِ واقعی چنین برداشتی را تایید میکند؛ فردای تلخترین روزِ زندگی، وضع کمی بهتر است و روزِ بعد از شیرینترین شبِ زندگی، ممکن است با سروصدای همسایه یا چکهکردنِ سقفِ آشپزخانه آنقدرها که انتظار میرود رویایی نباشد. عبارتی مشهور میگوید ما همیشه بدترین روز را برای خودکشی برمیگزینیم، به این معنای تلویحی که اگر بتوان آن شبِ تیره را تاب آورد چهبسا فردا کمی سبکبارتر باشیم. چه معجزهها که از دستِ یک خوابِ ساده برنمیآید؛ بیجهت نبود که شکسپیر به آن لقبِ «پرستارِ مهربانِ طبیعت» داد.
با اینحال خاصیتِ برجستهی هنر تقلیدِ دقیقِ واقعیت نیست، جاودانه کردنِ احساس و ادراکِ گذرای آدمیست تا برای ابد به همانشکلی که مقصودِ آفرینندهاش بوده بماند. که بتوان همیشه به آن بازگشت یا به آن ارجاع داد. فریاد در تابلوی مونک، لبخند در اثر داوینچی یا درماندگیِ نوازنده در کارِ پیکاسو تجسمِ لحظاتی زودگذر در زندگیاند که هرکس ممکن است گهگاه آنها را تجربه کند. اثرِ برجستهی هنری اما، به آن چیزِ فرار و گذرا، خصلتِ جاودانگی میدهد. بیزمان و بیمکاناش میکند تا برای هرکس و در هر زمان تجسمی از همان تجربهی ذهنی باشد که از سر گذرانده یا میگذراند. در زندگیِ واقعیست که هیچ چیز پایان نمییابد، چون هر واقعه از پسِ دیگری، یا در همان جهتِ قبل به پیش میرود یا در مسیری دیگر تغییر میکند؛ مرگ شاید تنها پایانِ قطعی برای چیزیست که زندگی مینامیم.
پایانِ خوش یا پایانِ دردناک، از قضا، خصلت هنرِ داستان است. ابدیکردنِ یک احساسِ شیرین یا تلخ است برای انسانهایی که به آن نقطه خواهند رسید یا بدان باز خواهند گشت، تا در آن لحظهی عجیب یا سهمگین خود را تنها ندانند. آن خطوطِ انتهایی که به «پایان» هویتی مشخص میدهند اگرچه واقعیتِ محض نیستند اما گوشهای غلوشده از واقعیتِ جهاناند؛ تکههایی که اینسو و آنسو به درجاتی مختلف همواره تکرار میشوند.
سطرهای انتهای داستانِ هومر و لَنگلی از ای.ال.دکتروف میتوانست هرجایی از زندگیِ آن دو برادر باشد اما انتخاب آن لحظهی بهخصوص با آن عبارتِ هولناکِ «برادرم کجاست؟» جاودانه کردنِ حسِ ترسناکِ از دستدادن، تنهاماندن و وانهادهشدن در تاریکی و سکوتِ مطلق بود.
پس شاید بتوان گفت همهی داستانها آغازی و پایانی دارند، درست همانجایی که نویسندهاش برمیگزیند؛ قطعیتِ آن آغاز و پایان متاثر از احساسیست که قرار است همچون یک تندیس جاودانه شود.
مکان؟ جشن هنر شیراز. زمان؟ سال ۱۳۴۹. موضوع؟ تئاتر امروز ایران. در پَنِل، داود رشیدی مسئول جلسه است و چهرههای مثل بهرام بیضایی، آربی آوانسیان، علی نصریان و محمدعلی جعفری گهگاه در پاسخ به پرسشها و گاه با رفتن به سراغِ موضوعاتِ موردِ نظر یا علاقهی خودشان حرفهایی میزنند. حاضرانی که سالن را کاملا پر کردهاند فقط تماشاچیِ معمولی نیستند، از نویسنده و منتقد گرفته تا مدرس دانشگاه و مجموعهای از بازیگران و کارگردانانِ تئاتر و سینما و تلویزیون (فهمیه راستکار، عزتاله انتظامی و فخری خوروش، محمدعلی کشاورز، منوچهر فردید و…). برخی از آنان حتی بیش از دعوتشدگان به پنل حرف میزنند.
آن زمانها ظاهرا ایران به طور عمومی "ایرون" بود و تهران، "تهرون". سیگارکشیدن در همهحال، ژستِ اصلی بود حتی ایستاده و میانِ حرفزدنِ خودِ شخص. طرزِ لباس پوشیدن، آدابِ نشستن، صحبتکردن و رفتارِ اجتماعی به طرزِ ملموسی خوشاداتر از امروز بود و واضح است همه تلاش میکنند غیر از اینکه حرفشان را بیتعارف و صریح بزنند و جدی باشند، شیک هم به نظر برسند. زبان و بیانِ اغلبِ آدمها به طرزِ قابلِ توجهی شفاف و رساست و (مثل امروز) آواری از عبارات لفاظانه و مبهم و مترادفها به گوش سرازیر نمیشود. اگرچه اثرِ اندکی از تمرکز بر موضوع یا پیوستگیِ بحث دیده میشود اما دستکم معلوم است که حرفِ طرف چیست (البته اگر بتوان شنید).
لحنِ بسیاری به شکلی آشکار انقلابی و سلحشورانه است، گاه احساس میشود جلسهای سیاسی-حزبیست و سخنرانها در کمپین انتخاباتیاند تا مشغولِ گفتگو دربارهی تئاتر امروزِ "ایرون". حال و هوای جلسه طوریست که انتظار میرود هر آن از یکی از درها چگوارا وارد شده تا جلسه را داغتر کند؛ امثالِ بکت، برشت یا حتی کامو به نظر زیادی حوصلهسربر و محافظهکارند.
حضورِ زنان به طرزِ آشکاری جدیست. در پنل نیستند، اما یکی از مناقشهبرانگیزترین بحثها حولِ کارِ مهین تجدد است که خودش هم به بحث وارد میشود. زنانِ بسیارِ دیگری همطراز با مردان و با همان حد از اعتمادبهنفسِ اجتماعی در بحث حضور دارند.
آنچه میگذرد جلسهی سخنرانیِ صرف نیست. ظاهرا قرار است دربارهی تئاتر آن روزِ ایران، مشکلات و وضعیتاش گفتگویی عمومی شکل بگیرد. جلسه نظم مشخصی ندارد و بر سرِ اینکه موضوع اصلی چیست یا قرار است دربارهی چهچیز حرف زده شود و نتیجه و دستاوردِ آن نشست چه باشد، بحث و جدل تا آخرین دقایق ادامه دارد. نظرِ هیچکس برای دیگری حجت نیست، حتی گردانندهی جلسه و کمابیش هیچکس به توصیهی هیچکس گوش نمیدهد. گاه چندین پرسش و اظهارنظرِ طولانی پشت هم طرح میشود بدونِ آنکه به طور مجزا به هر یک پاسخ دهند. مباحثات، جز در مقطعی که میانِ رضا براهنی و مهین تجدد حالتی شبیه به حملههای شخصی و متلکپراندن میگیرد در مابقی زمانها از حدی تندتر نمیشود. نقدها اگرچه صریح است نوعی الزام در رعایت احترام مشهود است در همانحال که همه مشتاقاند یکقدم تندتر و رادیکالتر باشند و احساس عمومی این است که چرا به قدر کافی تند و بُرنده و جسور نیستیم.
آدمهای درونِ آن سالن در تلاشاند با هم حرف بزنند و واضح است گفتگو را جدی میگیرند اما به نظر میآید کمتر کسی واقعا مشتاق است نظر متفاوتی بشنود. کمتر پیش میآید گفتگو حولِ موضوعی واقعا ادامه پیدا کند، به نظر هرکس منتظر است نوبتاش که شد حرفِ خودش را بزند، بدون توجه به اینکه بحث در آن لحظه دربارهی چیست، گفتگو در کدام مرحله و در کدام جهت است و نفرات قبلی چه گفتهاند. پس از کلی کشمکش، محمدعلی جعفری -که با حضور اندکاش در بحث مشخص نیست چرا در پنل نشسته- از اینکه بحث و فضا تند شده گله میکند در همان حال که دقایقی بعد بیضایی امیدوار است جلسهی بعدتر به گونهای بیتعارفتر برگزار شود.
علی نصیریان در عینِ جوانی کمتر در بحث شرکت میکند و همانجا هم که حرف میزند لحنی محتاطانه و متواضعانه دارد. در عینِ کمادعایی، انگشت بر دو نکتهی قابلتوجه میگذارد: نخست، تئاترِ "آزاد" که تنها متکی به حمایت و کمک مردم باشد نمیتواند در جامعهی ما به کارش ادامه دهد و در نتیجه همیشه منتظر است روزی از حمایتِ یکی از ارگانهای دولتی برخودار شود (که قاعدتا سرمایه دارند؛ در آن زمان یعنی یا تلویزیونِ ملی یا وزارت فرهنگوهنر). حرفِ نصیریان به زبانِ دیگر این است که جامعهی فرهنگیِ ایران ضعیفتر و بیبنیهتر از آن است که بتواند هنرمندی را که برای ذائقه و سلیقهی همان طبقهی مشخص کار میکند سرِ پا نگه دارد. پس آن گروههای هنری ناچارند برای برخورداری از حمایت مالی به جایی متصل شوند و این به معنایِ تغییر در جنسِ کارهاست و البته ناچار از پذیرفتنِ اعمال نظرِ همانها که پول میدهند. نکتهی مد نظرِ او موضوعی ریشهای در فرهنگِ ماست. در واقع، نه گروههای هنری که حتی تیمهای ورزشی یا انجمنها و مراکزِ فرهنگی هم به ندرت از حمایتِ بلندمدتِ اجتماعی یا محلی و مردمی آنچنانکه در برخی کشورهای دیگر رایج است برخوردار بودهاند.
دوم، در ادامهی بحثِ حضور و تاثیر تئاتر غربی میگوید نداشتن سنت و تاریخِ تئاتریِ قوی در ایران باعث شده نویسنده یا کارگردان وقتی با موج سنگینِ آثارِ سرازیر شده از غرب مواجه شود نتواند به درستی آن را بفهمد و به آن واکنش دهد و یا به کارش گیرد، در نتیجه از پسِ آن بارِ سنگین بر نمیآید و دچار دستپاچگی و تزلزل میشود. همین نکته، با برنامهریزیِ مرتب و دقیق، به تنهایی میتوانست موضوع یک یا چندین جلسه باشد و ممکن بود با بررسی موارد و نمونههای متعدد و زد و خورد میانِ عقاید مختلف، برای نسلِ تازه که مشغول یادگیری بود فوایدی داشته باشد.
بیضایی در آینده یا ما در گذشته؟
تاملبرانگیزترین و شاید پرفایدهترین صحبتها از زبانِ بهرام بیضایی شنیده میشود. تا همان زمان مجموعهای از کارهای نمایشی را نوشته و اجرا کردهبود در همانحال که بسیاری دیگر از آثارش با سانسور مستقیم یا غیرمستقیم مواجه شده و معطل مانده است. کارهای پژوهشی نظیر "نمایش در ژاپن" و "نمایش در ایران" از او منتشر و نمایش در چین را هم پیشتر نوشته است. نمایشنامههای شناختهشدهای همچون آرش، پهلوان اکبر میمیرد و سلطانمار هم پیش از آن تاریخ درآمده بود. با همهی این اوصاف، فقط ۳۲ ساله است.
در کنار سانسور دولتی-حکومتی به شکلی از سانسور شخصی یا اجتماعی میپردازد که به نظرش از مشکلاتِ اصلیِ جامعه است. اینکه همیشه از تئاتر انتظار میرود به جای آنکه کار خودش را بکند بارِ چیز دیگری را بر دوش بکشد. اینکه به نظر عدهای برخی شکستهای قبلیِ سیاسی-اجتماعی را تئاتر باید پاسخ بدهد یا گاه به جای یک حزب یا بیانیه عمل کند. این انتظار به نظرش هماناندازه بیمعناست که توقع حکومت که میخواهد تئاتر مثبت باشد. اینکه اگر یکی از شخصیتهای نمایشنامه سرهنگ، خیاط یا روزنامهنگار باشد، نظامیها، صنف خیاطها یا جامعهی روزنامهنگارها میتوانند جلوی آن نمایش را بگیرند. به زبانی ساده، هرکس یا هر طبقهای از جامعه میتواند برای تئاتر همچون یک دستگاهِ سانسور عمل کند.
فهرستی از وظایف که برای نویسنده یا کارگردان ردیف میشود، به زعم بیضایی، سبب میشود نمایشها صادق نباشند چون نویسنده در میانِ آن همه انتظار و توقع در نهایت خودش نیست و حرفِ خودش را نمیزند؛ همیشه تلاش میکند به چیز دیگری تبدیل شود که از او انتظار دارند.
موضوع دیگری که پیش میکشد کوششیست در جهتِ تصویرکردنِ تعامل هنرمند و جامعه. میپذیرد که آثار در بسیاری مواقع سطحیاند اما معتقد است بخشی از آن واقعیت به این دلیل است که هر فعالیتِ هنری، نوعی مبادله با جامعه است و هنرمند چیزهایی از جامعه میگیرد و چیزهایی پس میدهد و "نمیشود فقط چیزهای خیلی سطحِ پایین گرفت و چیزهای خیلی سطحِ بالا برگرداند". وقتی فیلم و نمایشی که میبیند، نقدی که میخواند و الگوهایی که در اختیارش است بیمایه است، هنرمند نمیتواند اثر پرمایه بیافریند.
در انتها هم به دونکتهی کلیدیِ دیگر میپردازد: نخست اینکه اگر کارِ نویسنده ضعیف است با مسئلهی نانخوردن نمیتواند توجیه کند. "چیزی که من بیرون میدهم با خودش ادعایی دارد و قاعدتا باید بتواند پای ادعایش بایستد و از خودش دفاع کند. نمیشود با این بهانه که باید نان میخوردم از کار ضعیفام دفاع کنم". دوم، فقدانِ توالی و استمرار در کار و تجربه است. حرفاش به اختصار این است که هنرمند باید بتواند کارش را به شکلی مستمر به مخاطب برساند و بازتاباش را تجربه کند و فقط از این طریق است که بهتر میشود یا پیشرفت میکند. بهرهی تجربهای که با روی صحنهبردنِ نمایشنامه به دست میآید به پختهشدنِ اثر بعدی میانجامد. در نتیجه اثرِ امروز که از تجربهی کارهای قبلی بینصیب مانده ممکن است کماکان همان ضعفهای سالهای پیش را با خود همراه داشته باشد. از عباس نعلبندیان و اکبر رادی مثال میزند که اگر هنوز تبحر تکنیکی به دست نیاوردهاند تا حدی به این دلیل است که کارهای پیشترشان روی صحنه نرفته و امکان کار و تجربه نیافتهاند.
تداوم و استمرار موردِ نظرِ بیضایی دو جنبه دارد: یکی به تجربهگذاشتهشدنِ اثر خلقشده است و دیگری پویاییِ فضای فرهنگی در نتیجهی کارِ مداوم هنرمندان. مهمترین فایدهی اولی پختهشدنِ آثارِ بعدیِ خودِ هنرمند در اثرِ دیدنِ بازتاب و بازخورد مخاطب و منتقد است. فایدهی دومی بسیار گستردهتر و فراتر از یک فرد یا حتی یک نسل است. اهمیتِ تعدد آثار ادبی و هنری با کیفیاتی متفاوت و پویایی فضای فرهنگی را در مقالهای مفصل به بحث گذاشتیم که چگونه میتواند در بلندمدت بر ذائقه و سلیقهی جامعه اثر بگذارد در همانحال که زمینهسازِ برآمدنِ آثار شاخصتر میشود. در هرحال، چنان اتفاقی نه تنها در آن زمان نیافتاد و که بعدتر بیش از پیش هم از رمق افتاد.
عامیانهترین و متاسفانه متداولترین واکنش به نظراتِ بیضایی این است که او دههها از زمانِ خودش پیشتر بود. واقعیت این است که او حرفِ زمانهاش را میزد، مثالهایش از روزها، ماهها و سالهای همان دوره است و مشکلِ روزمرهی خودش را به عنوان یک نویسنده-کارگردانِ پرکار به زبان میآورد. او در حالِ آیندهنگری نیست، ما کماکان در حالِ تجربهی همان گذشتهایم. تشابه بسیاری چیزها ناشی از آن نیست که بیضایی از زمان خودش پیشتر بود، آن پدیدهها تغییری نکردهاند و جامعه در برخی زمینهها در حالِ تکرارِ خویش است.
کماکان از هنرمند انتظار میرود حرفهای مشخصی بگوید، کماکان به کمکهای مالی دولتی وابسته است و نمیتواند با پولِ مخاطبِ مستقیماش سر پا بماند. هر شغل و حرفهای این حق را به خودش میدهد که خواستارِ حذفِ یک نمایش یا فیلم به این بهانه شود که تصویری نامطلوب از او نشان داده و سانسور کماکان یک مسئلهی قطعی و هولناک در برابر هنرمند و نویسنده است؛ هم دولتی و آشکارش و هم اجتماعی و نامحسوساش. جریانِ هنرِ روز کماکان در معرض نازلترین کارهاست و قاعدتا از همان جنس و در همان سطح هم پس میدهد.
تئاتر، ترِکاندنِ همهچیز و نان سنگک
رضا براهنی از پرسروصداترین مدعوین جلسه است. با اینکه جزوِ پنل نیست، بیش از بسیاری از دعوتشدگان حرف میزند. آن اندازه که مسلط و خوشبیان است، اظهاراتاش منسجم و دقیق نیست. بیشتر به اپوزوسیونی میماند در یک میتینگِ سیاسی تا مخاطبی در جلسهی نقدِ هنری. نخست میگوید هیچ سرو کاری با حرفهی تئاتر ندارد و به جشن هنر فقط برای دیدن یکی دو نمایشنامه آمده. با اینحال با لحنی حقبهجانب برای تمامِ تئاتر ایران نسخه میپیچد و راهحل میدهد.
گرم که میشود و دور میگیرد، ادعا میکند "تئاتر شما بیارزش است" و فرمان میدهد "اگر واقعا نمیتوانید با این بروکراسیِ مضحک بجنگید، کنار بکشید و تئاتر ایران را ولش کنید یا تئاتر تجربی، مثل تئاتر بچهها درست کنید. بروید از این ده به آن ده، نان سنگک بخورید ولی تئاتر به مردم نشان بدهید. یا بروکراسی تئاتر را از داخل با قدرتی که دارید بترکانید" و بعدتر "یا از وسط بترکانیدش یا قبول کنید تئاتر دولتی بنویسید".
مشخص نمیکند رفتن از این ده به آن ده و خوردنِ نان سنگک چگونه به آن تئاترِ آرمانی و مطلوباش نزدیک میشود. فقط یک اثر از "یرژی گروتوفسکی" کارگردانِ لهستانی مورد پسندش است و هر چیزِ دیگری را رد میکند. آوانسیان -به عنوان معدود افرادی که به زحمت میتواند منظورش را شرح دهد – مدعیست گروتوفسکی در کشور خودش آماجِ همان حملاتیست که آثار آدمهایی نظیرِ او امروز و اینجا مورد حملهی کسانی همچون براهنی. پاسخِ محکم و بامزهای بود اگر مثل خیلی نمونههای دیگر بحث دربارهاش ناقص نمیماند تا مشخص شود کدامیک درست میگویند.
براهنی با همان لحنِ حقبهجانب کل تئاتر ایران را به چند دسته تقسیم کرد، یکی دولتی که تلاش میکند وضع موجود را "توجیه و تعبیر و تفسیر کرده" و آنرا به "ملتِ مشخصی" بفهماند. (و عجیب اینکه آقای دکتری که از ادبیات دیگران اشکال میگیرد این سه کلمه را به شکلِ مترادف به کار میبرد). دیگری یک تئاتر "پَسیو" که هیچ نوع پیامی خارج از خودش ندارد؛ احتمالا یعنی فاقدِ حرفی سیاسی یا اجتماعیست (درست همان انتظاری که بیضایی معتقد است به اشتباه از تئاتر میرود). یکی هم تئاتر دیگری که اغلب، خودِ نویسندگاناش با سانسور آن را اجرا میکنند که اینجا منظورش امثالِ رشیدی و بیضایی و ساعدی و غیرهاند. یعنی همان تئاتر مستقل.
شاید در مهمترین بخشِ حرفهایش گلایه میکند که زهرِ متنهای خوب پیش از اجرا گرفته میشود و متنی که کلی حرف برای گفتن دارد وقتی اجرا میشود، چیز بیخاصیت و بیرمقیست. مطلبی که اگر آنرا میانِ یکدوجین حمله به زمین و زمان و متلک و امر و نهی به کلِ جامعهی هنری بستهبندی نمیکرد، به خودیِ خود مشاهدهای درست، بهجا و تاثیرگذار میبود.
وقتی فرمان داد اگر نمیتوانید کلا کار نکنید، آقای سرفراز نامی کمی بعدتر خطاب به خودِ براهنی گفت چرا خودش و نویسندههای دیگر به همین بهانه که آثارشان آنطور که باید چاپ نمیشوند قلم را زمین نمیگذارند؟ هیچ پاسخی نداد.
در واقع، حرفهای عجیبی زد، از این شاخه به آن شاخه پرید و گاه توصیههای عجیبتر کرد. در مخالفت با این ادعا که سابقهی تئاتر در ایران قوی نیست گفت سابقهی تئاتری یعنی تاریخ ایران. "تاریخ ایران یک تئاتر است". و البته توضیح نداد آن تاریخ چه اندازه به آن سبکِ تجربیِ بدونِ کلامِ موردِ ستایشاش نزدیک است و توجه نکرد آنها که گفتند سابقه ندارد منظورشان سنتِ درامنویسی بود. دستودلبازانه از فعلِ "باید" برای دیگران استفاده کرد و در نهایت فرمان داد کلی سالن در تهران خالیست، همهی شما تئاتریها نامه بنویسید که اگر به ما در تهران صحنه ندهید ما دیگر در جشن هنر شرکت نمیکنیم. مشخص نکرد مخاطبِ آن نامه دقیقا چه کسی باید باشد. "اگر ندادند دیگر کار نکنید، بنویسید و بگذارید خاک بخورد". بیضایی در موردی نادر پاسخ داد که اشکال گرفتید کارها "پَسیو" است اما پیشنهادی که شما میدهید در صورتِ اجرا، میشود مرده؛ یعنی همه دست از کار بکشند. و رشیدی گفت ما اگر کار نکنیم کسی نخواهد گفت چرا شما کار نمیکنید. مدعی شد همین کارها که کردهاید به چه کار میآید؟ آوانسیان گفت دستکم به این خاصیت که بشود امروز اینجا نشست و دربارهشان حرف زد، جواب داد همین کار به چه درد میخورد؟
معلوم نبود هدفش مخالفت با چیزیست یا خودِ مخالفتکردن هدفِ اصلیست. هرچه گفتند موضوعِ بحث ابزارِ کار مثل صحنهی نمایش نیست، حرفِ خودش را زد و مجددا اصرار داشت که باید آن صحنهها را در تهران تسخیر کرد.
فستفوروارد پنج دهه بعد
کماکان میتوان به هر بهانهای جلوی پخش یا انتشارِ هر اثری را گرفت، چون آن اثر دربارهی هرچیزی حرف بزند حتما به کسی یا کسانی برخواهد خورد. برنارد شاو میگفت ممکن نیست یک انگلیسی دهاناش را باز کند و به انگلیسیِ دیگری برنخورد؛ در این یک فقره دستکم از انگلیسیها جلو زدهایم.
گروههای مختلفِ جامعه کماکان از تئاتر، سینما، رمان و حدودا هر کنشِ هنری انتظار دارند یا حرفِ آنها را بزنند یا اصلا حرف نزنند. مثبتبودن هم کمابیش به همان طریق، مطلوبِ طبقهی حاکم است.
هنرِ به اصطلاح "مستقل" مطلقا بختی برای استقلال ندارد و مخاطبانِ آثارِ هنری با تمامِ انتظاراتِ عجیب و غریبشان، حاضرند برای هر چیزی دستبهجیب شوند جز حمایت از همان آثاری که بعدتر پُزَش را خواهند داد. بیخود نیست کاپیرایت حالاحالاها بختی برای تصویبشدن ندارد. هنرمندی که به فکر پول باشد از چشم میافتد در همانحال که کپیکردن و استفادهی رایگان از هیچ اثرِ هنری ناپسند قلمداد نمیشود.
در گفتگو کماکان منتظر فرصتیم تا حرفِ خودمان را بزنیم و حرفِ طرفِ مقابل را جز در تایید نظر خودمان نشنویم. فاصلهی جهانِ منتقدان و صاحبانِ اثر بعید است کمتر شده باشد.
در جلسهای مشابه در این روزها، چه کسانی ممکن است در پنل بنشینند؟ و اگر قرار باشد سالنی در آن ابعاد با گروهگروه آدمهای اهلِ فن پر شود، انتظارِ حضور چه کسانی و چه حرفهایی را میتوان داشت؟ گفتگو تا چه اندازه و به چه شکل پیش خواهد رفت؟ و نتیجهاش چه خواهد شد؟
افقِ پیشِ رو دلگرمکنندهتر مینماید یا انتخابها کماکان میانِ هنرِ دولتی، پَسیو و نانِ سنگک است؟
زمانی قدرتمندترین زنِ سرزمین خویش بود، همسرِ پادشاه. بختاش که برگشت، از چشم افتاد، به روابط خارج از عرف متهم، محاکمه و زندانی شد تا زمان اعداماش فرا رسد. مقرر بود جلادی با شمشیر سر از تناش جدا کند. نوشتهاند اگرچه آن اتهامها را واهی میدانست و لحظهای از انکارِ تمامیشان باز نایستاد با خونسردی و آرامش حکم را پذیرفت و به مزاح گفتهبود خوشبختانه گردن کوچکی دارد. با اینکه میدانست همهی این قشقرقها نخست نتیجهی به دنیا نیاوردنِ پسری برای پادشاه و سپس توطئهی دشمنانِ قسمخوردهاش در دربار است آخرین جملاتاش پیش از زانوزدن در برابر شمشیرِ جلاد، کماکان در حمایت و احترام به شوهرِ بیوفای سابق و پادشاه وقت، هنری هشتم بود. لحظاتی پیش از اجرای حکم، کتاب دعای شخصیاش را به یادگار به ندیمهاش داد. در حاشیهی یکی از صفحات، به دستخط خودِ اَن بولین[1]، یکی از سادهترین و در همانحال آشکارکنندهترین عبارات دربارهی کارکردِ امید به یادگار مانده است: "مرا در میان دعاهای خویش به یاد آر که امید به آن این روز را به روزِ دیگر میرساند". پس از گذشت بیش از پانصدسال هنوز روشن نیست آن عبارت را چه زمانی نوشته بود، پیش از اتهام، پس از محاکمه، در ایامِ زندان یا شبِ پیش از مرگی ناگزیر. هرچه بود خود را نیازمندِ"امید"ی می دانست که نهایتِ کارش، رساندنِ آدمی از یک روز به روزِ بعدیست.
کسانی به طور پیشفرض، امید را مفهومی نیک میدانند. به بیانی کلیشهای توصیه به امیدواری میکنند و فرضشان بر آن است که آدمهای ناجور ناامیدند و شرارتِ آدمهای نابکار ناشی از ناامیدی و کلافگیِ آنهاست. ای کاش چنین بود. واقعیت آن است که امید هم -نظیر هر پدیدهی ذهنی و فکریِ دیگری- در انحصار هیچ گروهی از انسانها نیست. ریچارد رورتی روزگاری نوشت در جناح چپ هنوز بسیاری امیدوارند فلسفهای یافت شود که برای راستها قابل استفاده نبوده و تنها وقفِ استفاده برای چیزهای خوب شود و اضافه کرد "غافل از اینکه هر طرزفکر و بینشی ممکن است به کار هرکسی بیاید". همواره در تلاشیم به خود و دیگران بقبولانیم برخی چیزهایی که میپنداریم خوباند تنها متعلق به همان آدمهاییاند که ما میپنداریم خوباند. در گفتگویی تاملبرانگیز در فیلم مشهورِ تارکوفسکی و در شرحِ اتاقی که هر آرزویی را برآورده میکند، استاکر گفت: ناچار شدند دسترسی به منطقه را ممنوع کنند، "کسی چه میداند مردم چه آرزوها که نداشته باشند؟" هشداری بود آشکار که برآوردهشدنِ آرزوهای نهانیِ بشر ممکن است چندان هم مطلوب نباشد. چه امیدها که همان بهتر هرگز به واقعیت بدل نشوند.
اگر شرورترین و نیکخواهترینهای عالم را از دو سوی نمودار کنار بگذاریم، برای تمامِ انسانهای باقیمانده هم امید نه یک مصداق دارد، نه یک معنا و نه یک کارکرد. مانند همهی چیزهای این جهان، هم طرفداران بیشمار دارد و هم مخالفان پرشمار. در میان مخالفانِ امید، کمتر توصیفی به اندازهی نقلقولی از نیچه شهرت یافت که امید را بدترینِ شرارتها میدانست چون اسباب طولانیتر شدن عذابِ آدمیست. همچون بسیاری مواقع دیگر، فیلسوف آلمانی تلاش چندانی برای توضیح و اثبات ادعایش نکرد جز شرحی کوتاه از افسانهی مشهورِ یونانی. زئوس به تلافیِ گناهِ پرومته که آتش را از قلمروی خدایان دزدیده بود، ظرفی[2] محتویِ تمام مصیبتهای ممکن را از طریق پاندورا -نخستین زنِ میرا- به میانِ آدمیان فرستاد. پاندورا از سرِ کنجکاوی درِ ظرف را گشود و نتیجه را از آن پس همه میدانیم؛ هرآنچه بلا و گرفتاری بود بر زمین و میانِ آدمیان جاری شد. در نسخهی رایج و مشهور، پاندورا تا به خود بیاید و بخواهد درِ ظرف را ببندد، تنها یک چیز در آن باقی ماند: امید. قرنها بحث بر سر این است که امید در آن ظرف چه میکرد. نیچه بر این باور بود که اتفاقا جایش همانجاست و در میانِ مصیبتها، از همه بدتر همان امیدِ لعنتیست که مردمان را مجاب میکند به تمامِ این گرفتاریها و ذلتها گردن نهند و همچنان تاب آورند. خودش هم قاعدتا به چیزی امید داشت که تا به آخر ماند تا بیماری از پا درش آورد.
متخصصانی هم امید را به انواع خوب و بد تقسیم کردهاند به این بهانه که امیدِ واهی -یا همان شکلی از امید که امکان تحقق ندارد- نتیجهای جز دردسر و آزردهخاطری نخواهد داشت، امیدِ خوب باید پایه در واقعیت داشته باشد و محققشدناش محتمل باشد. این نگاهِ عملگرایانه به امید بیش از آنکه معطوف به ماهیت، خاستگاه و چگونگیِ پیدایشِ امید باشد، به دستورالعملی میماند برای چسبیدن به یک فرم و رهاکردنِ فرمی دیگر. واقعیت آن است که امید از اساس رابطهای تنگاتنگ با مخمصه و گرفتاری دارد. وقتی همهچیز بر وفق مراد و روبهراه است، کمتر کسی به امیدداشتن و امیدواربودن نیاز احساس میکند. کارهای روی غلتک و امورِ مطابق میل، به اعتماد به نفسی میانجامد که ناشی از همان موفقیتهای ملموس است. امید، رویهمرفته احساسیست متعلق به زمانهی ناچاری و نابسامانی. شیوهای برای متصل کردنِ خویش به وضعیتی بهتر در آیندهای دورتر. وامیست برای همآوردی با گرفتاریهای امروز به پشتوانهی موفقیتهای فردا. نیرویی ذهنی و گذراست که نه برخاسته از واقعیتِ امروز که ناشی از تصورِ فرداست. تقسیمبندیِ امید به فرمهایی نظیر واقعگرایانه، یوتوپیایی، متعالی و نظایر آن که در شاخههایی از روانشناسی مرسوم است، به بازی با کلمات و مفاهیم میماند و بیش از آنکه به روشنشدنِ موضوع کمک کند اسبابِ پیچیدهتر شدنِ پدیدهای نسبتا واضح است.
شاید راهگشاترین بحث را بتوان تمایز میانِ "امید" و "خوشبینی" دانست که روانشناسان دربارهاش بسیار نوشتهاند. در نظری کلی، خوشبینی کمابیش موثرتر و جامعتر از امید دانسته میشود و تصور بر این است که تا حدودی پایه در برآوردی دقیقتر از جوانب امور دارد و فردِ خوشبین دلایلی قابلِ ارائه و نیز قابل استناد برای پشتیبانی از طرزفکرش دارد. اما امید -اگرچه نیازمند درجهای از خوشبینیست- میتواند تا حدودی غیرقابل توضیح بوده و تنها متکی بر عواطفی آنی یا تصوراتی پرابهام باشد. به بیانی دیگر، فرد میتواند در اعماقِ مصیبتهای مطلق و بدون شواهدی قابلِ طرح، همچنان امیدوار بماند. از فردِ مدعیِ خوشبینی اما، انتظار میرود برای آن طرزتلقی چند دلیلِ قابلِ شنیدن رو کند. خوشبینی تا حدودی طرزفکر و امید را احساسی درونی طبقه میکنند.
در تاریکترین روزهای زندگی میتوان همچنان به تغییری بنیادین در زمانی نامعلوم امیدوار بود و کمتر کسی با شنیدن این درجه از امیدواری به آدم خرده میگیرد. برتراند راسل در مقالهی مشهورِ آیندهی بشریت از قضا نوشت هرچه نگونبختی شدیدتر، امید هم شدیدتر. در همانحال اگر همان فرد و در همان اوضاعِ تیره ابراز خوشبینی کند، بیشتر محتمل است به عقل و فهماش به دیدهی تردید نگریسته شود. پس میتوان با کمی احتیاط نتیجه گرفت خوشبینی -چه در مقیاسی فردی و چه اجتماعی- نشانهای مطلوب از اوضاعِ دارندهی آن است؛ در برخورد با امیدواری اما، لازم است هشیاریِ بیشتری به خرج داد. در این معنا، عاقلانهتر است نگران جامعهای بود که هر دم مشتاق تزریق سرمِ امیدواری است. دلمشغولیِ وسواسگونه و دائمی با مفهوم امید، تلویحا به معنای وسعت و عمق گرفتاریهاست. در همانحال که خوشبینی، در شکل متعارف و طبیعی، ناشی از وجود فکتها و دلایلیست که آینده را مطلوبتر از امروز مجسم میکند و تحققاش را محتمل.
چرخیدنِ دائمی حول مفهوم امید نیز دستکم به دو گرفتاریِ عمده خواهد انجامید. امیدی که بیسرانجام و بیثمر بماند غالبا به واکنش عاطفیِ وارونهاش مبدل میشود: ناامیدی و سرخوردگی. پس از سرآمدنِ دورهی آن واکنشِ عموما خودکار، بیآنکه عللِ شکستها روشن باشد، توصیه به امید و امیدواری از همهسو سرازیر میشود و دوباره چرخهی پیشین آغاز میشود. علاوه برآن، خوشبینی بر زمینهای استوار است و به منطقی پشتگرم. به نتیجه نرسیدناش، فرد را وامیدارد در دلایل و پسزمینهی آن طرزِ بینش و انسجامِ منطقیاش تجدید نظر کند و از آن شکست درسهایی بگیرد. امید، غالبا بر احوالاتی ناآگاهانه و زمینههای عاطفیِ پرابهام استوار است بیآنکه ملزم باشد خود را به واقعیتِ جهانِ خارج از ذهن متصل نگه دارد یا حتی از انسجامی منطقی برخوردار باشد. به بیانی دیگر، میشود بیخود و بیجهت و در هر شرایطی همیشه امیدوار ماند بیآنکه راهِ رهایی از آن مخصهها حتی در تئوری قابلِ تصور باشد.
ناگفته نماند همین خصوصیتِ امید در طول تاریخ ستایشگران بیشمار یافته چراکه توانسته در تیرهترین لحظهها به یاری انسان بیاید و او را از درون دشوارترین زمانها بگذراند. با این وجود، انکارکردنِ سازوکاری ذهنی-روانی که بهصورت طبیعی شکل گرفته و در زمانهایی معین تواناییِ معجزه دارد به همان اندازه خطاست که بخواهیم از چنین پدیدهی طبیعی در روانِ انسان به عنوان ابزاری منطقی و کاربردی برای مواجهه و حلِ مشکلاتِ پیچیده استفاده کنیم.
اگر چنین کنش-واکنشهایی را در سطح فردی بپذیریم، بیفایده نیست در نظر آوریم همین پدیدهها در سطح اجتماعی چه اندازه پیچیدهتر خواهند بود. قرنها مینوشتند امید و خوشبینی مسریاند، تحقیقات علمیِ متاخر هم نشان میدهد کمابیش چنین است. امید و خوشبینی در سطحی فردی میتواند به ابعادِ گروهی برسد و در صورت تداوم و نیرومندی در لایههای اجتماع ریشه بدواند. با اینحال، از همان ضعفها که در سطحِ فردی لطمه میخورد در فرم اجتماعی هم صدمه میبیند؛ اگر نگوییم که خسرانِ فرمِ اجتماعیاش عمیقتر است.
مسئله این است: رابطهی امیدِ امروز با دستاوردهای آتی عمیقا مبهم، و فهماش، شاید بتوان ادعا کرد ناممکن است؛ این دو به کلی به قلمروهایی متفاوت متعلقاند. امید را در بهترین حالت میتوان وضعیتی ذهنی به حساب آورد که بالقوه به تقویتِ انگیزههای فرد برای دستزدن به کنش کمک میکند، حتی آنگاه که نمیداند آن کنشِ مطلوب دقیقا چیست. از آن سو، تغییرات اجتماعی برآیندِ خواست تکتک افراد نیست حتی وقتی آن افراد بدانند به دنبال تغییر چهچیز به چهچیزند. در میانهی تغییراتِ اجتماعی که زمانبرند، فکر آدمها و در ادامه، نگاه و بینششان تغییر میکند و از فاصلهای دورتر و در افقی تاریخی، دشوار بتوان دانست جامعه آدمها را عوض میکند یا آدمها جامعه را. امید در این میان، افزودنیِ مُجازیست برای طعمدادن به ترکیباتِ اصلی که نقشهای تعیینکننده دارند. مقدارِ زیادش فقط در ذوق نمیزند، چهبسا ناظر را به فکر بیاندازد این همه ریخت و پاشِ امید ممکن است به قصدِ پوشاندنِ بیکیفیتی یا ناکافیبودنِ مواد اصلی باشد. از بنجامین فرانکلین نقل است آنکس که تنها به امید زنده است، در گرسنگی خواهد مرد.
تحقیقِ تازهای نشان میدهد مغزِ مورچهها در سنینِ مختلف بر اساس وظایفی که به عهده دارد (مثل مراقبت از لانه یا جمعآوری غذا) دچار تغییراتِ جدی در لوبِ آنتنال میشود. همزمان با بالارفتنِ سن و با تغییرِ ساختار-کارکردِ بخشی از مغز، حساسیتاش به برخی محرکهای بویایی -که اصلیترین شیوهی ارتباط در مورچههاست- بیشتر شود، و در نتیجه میتواند به خطرها واکنشِ سریعتر و جدیتری نشان دهد. بدونِ اشاره به فهرستِ بلندبالای اعداد هیجانانگیز برای حیرتزدهکردنِ خوانندگان، فقط کافیست در نظر بگیریم که به صورتِ میانگین مغز مورچه ۲۵۰هزار نورون دارد؛ در مقایسه با متوسطِ ۸۶میلیارد در انسان.
بیراه نیست اگر بگوییم یکی از فراگیرترین مُدهای زمانهی ما شبهعلم است. پیچیدنِ مجموعهای از مهملات در میانِ کاغذکادوی خوشرنگی که چند عبارتِ علمی با حروفِ درشت روی آن چاپ شده. این -به اصطلاح- ترِند قابلِ پیشبینی بود: مقبولیتِ اجتماعیِ پاسخِهایی تازه و سرراست و البته قابلِ ارزیابی به پرسشهایی که هزارها سال معطل و بیجواب مانده بودند، به کسانی توجه داد برای پیداکردنِ گوشهای بیشتر بهتر است زبانِ تازهای بیابند حتی اگر لازم نبینند در افکارِ کهنهشان تغییری دهند. نتیجه؟ پیش به سوی استفاده از مجموعه لغاتی نو و خوش آب و رنگ برای بیانِ همان چرندیاتِ پیشین.
مثلا سالها با استثمارِ لغتِ "انرژی" و دزدیدناش از علمِ فیزیک، کمابیش هر استفادهای می خواهند از آن میکنند. چیزیست شبیه غولِ چراغِ جادو، هروقت بخواهیم حاضر میشود و هرکاری بخواهیم انجام میدهد. بعد هم بیسروصدا و بدونِ توقعِ اضافی برمیگردد سر جایش تا وقتی مجددا به آن نیاز باشد. به رغمِ پدری که فیزیکدانها از خودشان در آوردهاند، اتفاقا وابستگیِ مشخصی هم به ماده ندارد و تابعِ هیچ فرمول و قاعدهای نیست. اساسا به هیچچیز وابسته نیست مگر به خواست و هوسِ ما؛ چیزی شبیه به خواصِ الکل و مستی در اشعارِ صوفیانه.
یکی دیگر از این لغاتِ بسیار محبوب و پرکاربرد هم نوروپلاستیسیتی (neuroplasticity)بود و هست. ترمی که به زبانِ ساده به قابلیتِ سیستم عصبی در تغییر یا تطبیقِ ساختار و کارکردِ خود با شرایطِ محیطی، صدمات یا تغییراتِ داخلیِ بدن اشاره دارد. به عکسِ تصورِ عمومی، این اصطلاح چندان تازه نیست و ردِ باور به آن و تحقیق دربارهاش حتی به قرن هجدهم هم میرسد. با اینحال، ویلیام جیمز اولین کسی بود که به طرزی آشکار در اواخر قرن نوزدهم بر پلاستیسیتی (انعطاف و شکلپذیری) در همین معنا و مفهومِ امروزیناش تاکید کرد. با این وجود، این ایده تا نیمهی دوم قرن بیستم و انفجار تحقیقاتِ مغزی جدی گرفته نشد. از آن به بعد، ناگهان رشدی تصاعدی یافت و امروز با جستجوی آن در ژورنالهای علمی به سادگی به بیش از دهها هزار مقاله برمیخوریم.
با مشهورشدنِ این مفهوم استفادهی عامیانه از آن هم با سرعت گسترش یافت: طرفدارانِ ایدهی "کافیست اراده کنیم تا هر چیزی مطابقِ میلمان تغییر کند" غیر از غولِ چراغِ جادویی با نام انرژی حالا مدعی بودند بفرما این هم یافتههای عصبشناسان: مغز هرطور بخواهیم تغییر میکند. سیستمِ مرکزیِ عصبی همچون کارتونِ بارباپاپا. در این معرکهگیریها، نوروپلاستیسیتی غالبا از معجزاتِ مغزِ انسان دانسته میشود؛ همان هوموساپینسِ دوستداشتنی و باهوشِ خودمان که فقط کافیست اراده کند. با یافتن و مطالعهی صدها نمونه از آن در حیوانات و آشکارشدنِ محدودیتها، کمی از آن بادِ اولیه خوابید؛ حالا هم نوبت به حشرات رسید.
کلهی مورچه، جدای از انتساب به نوعی از چایِ که از نظرِ طعم و مزه و اعتبار همواره میانِ طرفدارانِ این نوشیدنی موضوع بحث و مناقشه بوده و البته کلهپاچهاش که در فولکلورِ چربیپسندِ ما ایرانیها "هیچ" به حساب میآید، حالا میتواند امیدوار باشد رفتهرفته به یکی از الگوهای انعطاف در سیستم مرکزیِ عصبی تبدیل شده و برای خودش اعتبار و جایگاهی کسب کند. فقط هوموساپینسِ افادهای نیست که اراده میکند و میشود، مورچه هم بر اساسِ سنوسال و موقعیتِ شغلی از کلهی مختصر و مفیدش به شکلهای متفاوتی استفاده میکند.
کاور: طرحی از Ricard Solé محقق اسپانیاییِ سیستمهای پیچیده – دانشگاه پمپئو در بارسلون
کاریکاتور بالا را جایی در فسیبوک دیدم؛ بدونِ اشارهای به آفرینندهاش. در نگاهی ساده و آشکار، ضدِ جنگ و نظامیگریست. حرفِ تازهای نمیزند اما موضوعی کمابیش آشنا را مجددا و بهشکلی تاثربرانگیز تصویر میکند. آنچه توجهم را جلب کرد اظهارنظرِ کسی بود به این مضمون: "اگر آدمهای باهوش و کاربلد که آن مدالها را به سینه میزنند نباشند، هیچکس زنده برنمیگردد."
در انگلیسی و در بسیاری موقعیتها به آدمهای اینچنینی میگویند smart-ass. در فارسی گاهی خرمردِ رند ترجمه میکنند که به جز قسمتِ "خر"ش و آن هم نصفهونیمه، ارتباطِ چندانی با اصطلاح اصلی ندارد. معادلِ "عقلِ کل" به مراتب بهتر است. کمابیش همان طعنه و متلک مستتر در نمونهی انگلیسی اینجا هم احساس میشود؛ "بچهزرنگ" هم در مواردی کاملا گویاست.
در معنای اصلی، smart-assآدمیست که به شکلی کلافهکننده و آزادهنده می خواهد باهوشتر از بقیه به نظر بیاید. نتیجهاش -به اصطلاح- روی اعصاب دیگران رفتن است نه واقعا باهوش به نظر آمدن.
نمونهی عقلِ کلِ بالا، به آدمهای احتمالا از دیدِ او سادهلوح یا احساساتی، توجه میدهد حواسشان باشد خیلی درگیر عواطفِ سطحی نشوند و پیچیدگِی مسائل را در نظر بگیرند. همینکه زندهاید از صدقهسرِ همانهاست که به نظرتان باعثِ شلوپل شدنِ آدمها میشوند.
در ماههای دشوار بعد از بحرانِ مالیِ بانکی در سال ۲۰۰۹، مشخص شد بسیاری از مدیرانِ ارشد همان موسساتِ مالی که سقوط کردهاند، پاداشهایی هنگفت علاوهبر حقوقِ همیشگیشان گرفتند. عدهی بیشماری معترض شدند در شرایطی که هزارها هزار نفر خانههایشان را از دست دادهاند، میلیونها شغل به فنا رفته، خانوادههایی از هم پاشیده و آیندههایی برای همیشه نابود شده، چگونه پاداشهای آنچنانی به باعث و بانیِ بدبختیها میدهند؟ در شرایطی که موافقانِ سرسختِ اقتصاد آزاد از دولتهای نظامهای سرمایهگذاری خواستند از مالیاتِ همین ملتِ زیر فشار برای نجات همان بنگاههای مالی هزینه کنند و یکشبه طرفدار دخالت دولت شدند و از آنطرف، مخالفانِ اقتصاد آزاد با چشمهای از حدقه درآمده در برابرِ این چرخشِ ناگهانی و دوروییِ عجیب جناحِ مقابل گلو جر میدادند، آدمهایی عقلِ کل، که پولِ مالیاتشان قدمزنان از خزانهی دولت به جیبِ صاحبانِ همان بنگاهها میرفت، مینوشتند که پاداشها به حق است چون آن مدیران برای ماهها حقیقتا زیر فشار روانی بودند و ساعتها اضافهکاری کردهاند تا مخمصه از این عمیقتر نشود و اگر درایتِ آنها نبود، چهبسا همهچیز از هم میپاشید.
مسئله این بود که راستترین بخشِ جناحِ طرفدارِ سرمایهداری هم چنین حرفی نمیزد اما عقلِ کلها میزدند.
سلبریتیها و سیاستمداران هم مثلِ ثروتمندان، از دارندگانِ خوشاقبالِ کلونیِ "بچهزرنگ"ها در اطرافِ خویشاند. مهم نیست چه میکنند و چه میگویند، حتی اگر خودشان بعدا اعتراف کنند آنچه گفتند و کردند اشتباه بود، عقلِ کلها همیشه معتقدند ریزهکاریهایی پشتِ ظاهرِ امور است که اکثریتِ سادهلوح نگرفتهاند و اصرار دارند توجه ما را به آن جنبههای نادیدهگرفتهشده جلب کنند. لحنشان اصولا متکبرانه و زبانشان تمسخرآمیز است و عموما از چیزی دفاع میکنند که متهم خودش را به آب و آتش میزند که اتفاق نیافتاده.
در روزها و هفتههای آغازینِ جنگِ شرقِ اروپا و جنگِ بعدی در خاورمیانه، بیش از هرچیز تعدادِ عقلِ کلها بود که جلبِ توجه میکرد. مهم نیست با چه ابعادی از فاجعه و مرگ روبهرو شوید، با چه زبانی از آن بگویید یا بنویسید و چه چیزها یا چه کسانی در خطر باشند، عقلِ کلها همیشه با خونسردی به شما توجه میدهند آن عواطف و احساسات از هر دوسو سطحی و بیمعناست، و آنچه باید لحاظ کرد مقداری حساب و کتاب و عدد و رقم است و استراتژیهای کلان که خیلی مهماند.
اهمیتی ندارد در کدام شرایطِ اجتماعی، کدام نیروی سیاسی تا چه اندازه و با چه شیوهای در حقِ شما ظلم میکند، بچهزرنگها همیشه حاضرند تا به شما نشان دهند چرا تقصیرِ خود شماست، قربانیِ واقعی همان کسیست که دستِ بالا را دارد و مقتول قاتل را کشته. برای عقلِ کلها، هر درامِ اجتماعی یا هر تراژدیِ فردی، در واقع یک تریلرِ جنایی است.
این قبیل آدمها، در زمانِ تحلیلِ بزرگترین فجایعِ اجتماعی و سهمگینترین تغییراتِ سیاسی به شکلِ رازآلودی خونسرد، پراگماتیست و بلندنظرند اما در برابر یک اظهارنظر ساده نسبت به خودشان یا یک قبض جریمهی اشتباهی روی شیشهی ماشینشان یا کمیتاخیر در سرو کردنِ غذا بر سرِ میزشان، شدیدا هیستریک و کمحوصله میشوند.
در داستانی قدیمی دربارهی اسبِ ناطقی که به فروش میرسید وقتی رهگذر پاسخهای بلندبالای اسب به سوالاش را شنید، با حیرت از صاحبش پرسید چرا می خواهد چنین جانورِ خارقالعادهای را بفروشد؟ فروشنده گفت چون همهی حرفهایش دروغ است. عقلِ کلها عاشقِ استراتژیهای غامض، دستگاههای فلسفیِ عظیم و کشفِ لایههای عمیقِ توطئه در روندِ کلانِ تاریخاند اما واقعیتهای ملموس، روزمره و آشکار جهان را نمیبینند یا برایشان جالب نیست. آنچه در عمل به آن مشغولاند جزئیاتِ ادعاهای اسب است نه این واقعیت که چهارپای بینوا واقعا حرف میزند.
مقالهای مختصر در نیویورکتایمز دربارهی مشکل تازهایست که دستکم از یک جهت بحث داغ این روزهای دنیاست. در کنارِ مخلوقاتِ هیجانانگیزی که هر آن از دهانِ این "رع"ِ (Ra) جهانِ امروز (به اصطلاح هوشِ مصنوعی) خارج میشود، یکی هم نویسندگیست. ماجرا از این قرار است که نویسندهی یادداشت متوجه شده کتابهایی با موضوع زندگینامه (بیوگرافی) به سرعت پس از مرگِ چهرههای مشهور در سایت آمازون سربرآورده و به فروش میرسند، گاهی همان روزِ درگذشتِ متوفی. نوشته بلافاصله پس از مرگِ ادیتور ارشد نیویورکتایمز زندگینامههایی دربارهاش منتشر شد که ادعا میکردند او سیگاریِ قهاری بود که مهارتهایش را در قاهره آموخته و زمانی در ویتنام روزنامهنگاری و از آنجا گزارش تهیه میکرد. مسئله اینجاست که ظاهرا هیچکدام اینها واقعیت نداشته و یکسره مهملاند.
اسکار وایلد زمانی گفته بود "زندگینامه، به مردن وحشتی مضاعف میدهد". پیشتر فقط نگران بودیم آدمها چهچیزها که پشتِ سرِ مرده نگویند، حالا هوشِ مصنوعی هم به آن افزوده شد.در نمونهای جالبتر بلافاصله پس از مرگِ توبی کیث -ستارهی محبوب آمریکاییِ سبک کانتری- زندگینامهای از او منتشر شد که ابتدایش آمده "نویسنده و ناشر در خصوص درستی و کاملبودنِ محتویات این اثر ضمانتی نمیدهند" و از آن عجیبتر: "هر شباهتی با آدمهای واقعی اتفاقیست".
ادعای بالا بیشتر از آنکه کمیک باشد، هجو است. منتها پولی که از هجوبودن میشود به دست آورد کماکان پول است و نویسنده هم چندان نگرانِ بدنامی در نتیجهی عملی هجو نیست چون چنین کسی اصلا وجود خارجی ندارد. نامهایی که به جای نویسندهی این زندگینامههای فوری مکتوب میشوند یا به کل ساختگیاند یا همچون یک نمونه که در یادداشت آمده مربوط به آدمیست که مرگاش چند سال پیش از انتشارِ کتاب (و البته وفاتِ سوژهی آن) ثبت شده است. یعنی چَرندی دیگر. یادداشت اضافه میکند آن به اصطلاح کتابها، علاوه بر اطلاعاتِ مغشوش و نادرست، آشکارا تولیدِ پلتفرمهای هوش مصنوعیاند و نظر خوانندگانی که پول برایش صرف کردهاند به طور گسترده منفیست.
به این بحثِ فنی که چرا، تا به امروز، نسخههای مختلفِ هوش مصنوعی (یعنی همان مدلهای زبانی) از خودشان حرف درمیآورند و یا اینقدر در تشخیص درست از نادرست ضعیفاند، وارد نمیشویم. بگذارید فرض کنیم نسخهی بعدی و ارتقا یافته بتواند فقط اطلاعات موثق را در متن بگنجاند و نامِ همان اپراتوری که موضوع (یعنی نام متوفی) را تایپ و دکمهی generate را فشار داده به عنوان نویسنده در کنار نسخه (ورژنِ) برنامهی کتابساز، ثبت شود. محصول کار چه اندازه زندگینامه یا همان بیوگرافی در معناییست که ما میشناسیم؟
پاسخ به پرسشِ بالا تاحدودی به طرزِفکر و سلیقهی آدمها دربارهی تکنولوژی از یکسو و ادبیات از سویی دیگر بستگی دارد. ناگفته نماند ناشرانی ممکن است ترجیح بدهند به جای سروکله زدن با مترجمِ غُر غُرو و پرمدعا یا کشیدنِ نازِ نویسندهی صاحبنام برای چندین و چند ماه، یک اپراتور استخدام کنند که بداند چگونه با واردکردنِ چند عبارت و کلیک بر یک دکمه، ظرفِ چنددقیقه متنی دویست-سیصد صفحهای تولید کرده و با ایمیل برای چاپخانه ارسال کند.
کسانی که در زندگینامهنویسی خبرهاند اعتقاد دارند نوشتنِ زندگینامه به مهارتی متفاوت نیاز دارد و اینگونه نیست که هرکس نوشتن بلد باشد زندگینامهنویس خواهد شد و یا وقتی کسی را بشناسیم میتوانیم دربارهاش بیوگرافی بنویسیم. زندگینگار، حینِ کلنجاررفتن با سوژهاش، به دریافت و شناختی میرسد و آن نگاه تعیین میکند بر چهچیزهایی متمرکز شود، از چه وقایعی با سرعت عبور کند و چه حدسیات و شایعاتی را به تفصیل شرح دهد. واقعیت این است که همهی اتفاقاتِ واقعی و دقیقِ یک زندگی مساوی با یک زندگینامه نیست. این ژانر، وجهی ادبی-دراماتیک دارد که به اندازه آن اطلاعاتِ جستهگریخته اهمیت دارند. مرورِ شکستها و آرزوها و آنچه محقق نشده گاه از آنچه رخداده یا به دست آمده مهمترند. با این پیشفرض، کسانی نتیجه خواهند گرفت با کنارِ هم قراردادنِ انبوهی از اطلاعات نمیتوان زندگینامه "تولید کرد".
از سویی دیگر، نسخههای مدلهای زبانی در حال پیشرفت و دقیقتر شدناند و برخی تولیداتشان به زحمت با کتابهایی برآمده از زیر دستِ آدمها تفاوت دارد. اگر بهترین نمونههاشان از بدترین نمونههای قلمیِ آدمها یک پله بهتر باشد، میشود نتیجه گرفت در مسیر موردِ نظرِ خالقانِ آنند و منطقیست انتظار داشته باشیم در آیندهای نزدیک کارِ نویسندگی بیخ پیدا کند و کاشف به عمل آید برندهی نوبل ادبیات یا پولیتزر در واقع برنامه نویسِ نسخهی تازهی نرمافزارِ شرکتی مشهور در سیلیکون ولی بوده است. میشود از این پیشبینی حسابی کلافه شد، چند فحشِ آبدار نثارِ تکنولوژی کرد و مدعی شد روحِ انسان و هنر و ادبیات رو به زوال است. عصبانیت که فروکش کرد ناچاریم بپذیریم سرنوشتی محتوم در برابرمان است و این اندازه خشم از دستِ فرانکشتاینی که خودمان ساختهایم ممکن است از منظری تاریخی مضحک به نظر آید.
اما اشکالِ یادداشتِ نیویورکتایمز در این است که بیش از حد بر تمایز میانِ درستی-نادرستیِ وقایع متمرکز است. نویسندگانِ بیوگرافیها هم بارها اطلاعات ناموثق را در کتابهای خود گنجاندهاند؛ برخی به عمد و برخی از سرِ بیدقتی. مشکل بزرگی که بیخ گوشِ جامعه است به ابعادِ نجومیِ این تولیدات و البته قابلیت محدود ماندنشان -بهرغم ادعای بیکرانگیشان- بازمیگردد.
می توان به سادگی تصور کرد این شیوه از تولید موردِ پسندِ دستگاههای متنوعِ سانسور باشد. "نسخهی کتابساز X مجهز به آخرین بستهی بهروزشدهی فهرستِ بلندِ سانسورها": دربارهی چه موضوعاتی ننویس و چه وقایع و نامهایی مطلقا قدغن است. در یک ضرب، دوهزار کتابِ مختلف دربارهی متوفی، در رنگها و ابعادی متفاوت و سبکهای رواییِ گوناگون برای ذائقههایی مختلف. منتها همه حاوی مجموعهی مشخصی از اطلاعات و البته فاقد رخدادها، نقلقولها و افکاری معین. "تولیدِ واقعیت به جای کشفِ آن".
مدتیست کسانی که فکر میکردند مسیر تمدن همیشه به سوی پیشرفت است-آنهم مطابقِ میلِ آنها- شدیدا نگران شدهاند. در عوض، دنیا فعلا به کامِ آنهایی پیش میرود که پیشترها نگرانِ تکنولوژی و پیامدهایش بودند. مردمِ ناظر نگراناند آنچه تابحال از ظرفِ پاندورا بیرون جهیده تازه نوکِ کوه یخ باشد و امیدوارند خدایانِ پیشرفت، پشیمان شده و فرمانِ عقبگرد، اگر نشد توقف و یا دستکم کاهشِ سرعت بدهند. پشیمانیِ انسان کمکی میکند؟ وودی آلن در کتاب آخرش نوشته "فهرستِ پشیمانیهایم چنان طولانیست که بعید است جا برای یکی دیگر داشته باشد".
برتراند راسل زمانی نوشت "اگر قدرتِ جادوییِ خواندنِ ذهنِ یکدیگر به ما داده میشد، اولین چیزی که از بین میرفت دوستی بود". به یک معنا -شاید به درستی- ادعا میکرد که صداقتِ تام و تمام ممکن است به عکسِ آنچه ما آدمها اصرار داریم به خودمان بقبولانیم، مفید نباشد و پسِ پشتِ ذهن هرکس، افکاریست که همان بهتر آشکار نشود. حدودِ یکقرن پس از تاملاتِ فیلسوفِ خوشفکرِ انگلیسی، مقالهی اخیر نیچر مدعیست دانشمندان توانستهاند با کاشتِ الکترودهایی در مغز، کلماتی را تشخیص دهند که فرد در ذهنِ خویش ادا میکند. البته جای نگرانیِ آنی نیست، این آزمایش محدود به چند کلمهی مشخص بوده و خود محققان اذعان دارند راهی دراز تا شنیدنِ گفتگوهای درونی در پیش است. هنوز نمیدانیم گفتگوی ذهنی چگونه رخ میدهد، پس افکارِ شومِ ما دربارهی دیگران، کماکان فرصت پنهان ماندن دارند.
با این حال، خارج از تصور نیست روزی خواهد آمد که وسیلهای کوچک قادر خواهد شد گفتگوی ذهنی را به صدا یا متن تبدیل کند. آنچه راسل "قدرتِ جادویی" میپنداشت، دیگر چندان هم جادویی نیست، مشکلی تکنیکال است؛ و دیر یا زود محکوم به حلشدن. نگرانیِ فلسفی-اخلاقیِ او اما کماکان پابرجاست.
در میانِ بحثی پر التهاب و تنش با دیگری یا در میانهی گفتگویی دوستانه دهها جمله به ذهن میآید اما تنها یکی به زبان. ذهنِ انسان از پسِ هزارهاسال زندگیِ اجتماعیِ چندلایه و پیچیده به مکانیزمهایی مرموزی مجهز شده تا با درجهای از دقت حدس بزند پیامدِ به زبانآوردنِ هر حرف چه خواهد بود؛ در ذهنِ دیگری و در دادگاهِ دیگران. مجهزشدن به مکانیزمی که از به زبانآمدنِ بسیاری عبارتها درست در لحظهی آخر خودداری کند در عمل به تداومِ روابطِ اجتماعی انجامیده. به هرچیزی فکر میکنیم، اما همهچیز را نمیگوییم و خوشبختانه کسی هم بو نمیبرد آن چیزها که نمیگوییم چیستند و از آن خوشبختی بالاتر: نمیشود کسی را به داشتنِ چیزهایی در ذهن متهم کرد، مادامیکه بر زبان و متن نیایند. بهخصوص در جهانِ اُرولیِ امروز.
وسیلهی ابداعی چگونه خواهد توانست میانِ آنهمه چیز که در ذهن میگذرد فقط آنهایی را آشکار کند که اسبابِ رسوایی نشوند؟
آنهایی که کمی از عصبشناسی سررشته دارند میدانند که از مهمترین مکانیزمهای دستگاه عصبی، شیوههای بازدارندگیست. یعنی ممانعت از انجام. در راهرفتن، حرکتِ برخی ماهیچهها همان اندازه الزامیست که توقف و قفلشدنِ برخی دیگر و الا حرکت غیرممکن میبود. سیناپسهایی که مانعِ انتقال میشوند به همان اندازه کلیدیاند که آنهاکه سببسازِ انتقالاند.
تداومِ روابطِ انسانها و برقرارماندنِ گفتگو هم فقط به نشاندادن و گفتن وابسته نیست، سکوت، نگفتن و پنهانداشتن هم به همان اندازه الزامیست.
یکقرن پس از راسل باید آرزو کرد ای کاش "قدرتی جادویی" سبب شود افکارِ ما دربارهی دیگران همچنان در ذهنِ ما محفوظ بمانند. شکسپیر زمانی به طعنه نوشت "درستکاری دیوانگی است و کسی را که بدان پایبند است از پای میاندازد". نکند تکنولوژی، مصرانه در پیِ درستکاریِ اجباریِ ما باشد؟
در میانِ اینهمه تلاش برای رسوخ به زندگیِ آدمها … زندهباد سکوتی که سرشار از ناگفتههاست.
صادق هدایت که به قولِ خودش موجودی بود فحشمند میگفت "اگر فحش نباشد ، آدم دق میکند". چه سرحال بود و چه دمغ و چه در داستان و چه در نامه و تقدیمنامچه، در استفاده از بدوبیراه هیچ کم نمیگذاشت. در علویهخانم چنان دستودلباز بود که کسانی چون شاملو بعدها گفتند متحیرند اینهمه فحش را از کجا جمعآوری کرده. زبانِ مخصوصِ خودش را یافت و تقلید از او چیزِ مسخرهای خواهد شد. بیاناش حتی در ناسزاگفتن امضای خودش را دارد، به دل مینشیند حتی وقتی خودِ ما تلویحا مخاطبِ آن ضرباتِ چپ و راستِ کلامی هستیم.
اگرچه چندان به عقاید دیگران اهمیت نمیداد، چهبسا خوشحال میشد اگر میماند و به انبوهی از تحقیقاتِ روانشناسی برمیخورد که نشان میدهند ناسزاگفتن خواصِ مطلوبی دارد و رویهمرفته به آرامش و سلامتِ ذهن و روان کمک میکند؛ نه در تمامِ موارد، و البته به شرطی که به تناسب و قاعده باشد. مارک تواین نوشت: "عصبانی شدی تا چهار بشمار، اگر خیلی عصبانی شدی، فحش بده."
ماجرا از این قرار است که فحشدادن عادتیست مشاهده شده در عمومِ فرهنگها و زبانها. تحقیقاتِ فراوانِ عصبشناسی نشان میدهد از نظرِ عاطفی نیرومندترین شکلِ استفاده از زبان است به این معنا که در هیچ شکلِ دیگری، تا این اندازه بخشهای مربوط به عواطفِ مغز درگیر نیستند. از نظر روانشناسی فرضیاتی جدی مطرح شده که در کوتاهمدت و در مواردِ نه چندان حاد، به انعطافِ احساسات و عواطف، تواناییِ مقابله با موقعیتهای دشوار بهخصوص وقتی کنترلی بر آنها نداریم، و حتی اضطراب و افسردگیِ خفیف کمک میکند. حتی اعتقاد بر این است که در بیشتر موارد به کاهشِ درد هم میانجامد به شرطی که فرد بددهنی نباشیم، یعنی ناسزاگفتن عادتِ زبانی و روزمره نباشد.
از این فرضیاتِ علمی بگذریم، فحشدادن، فقط آنچنان که هدایت گفت، به قصدِ خودداری از دقکردن نیست. گاهی تاکیدیست بر شدتِ اطمینانِ ما از یک عقیده و یا بیاعتباریِ عقیدهای دیگر؛ و گاه موثرترین و کوتاهترین راه برای تحقیرِ دیگری. در عادتی نادرست در فرهنگ ما در بسیاری موارد پای زنانِ خانوادهی طرفِ مقابل به میان میآید بدونِ آنکه دقت کنیم چنین کاری غیر از آنکه نشان از عقبماندگیِ فرهنگی و نوعی تفکرِ لاتی و مردسالارانه و غیرتیست، تنوع و گستردگی مفاهیمِ قابلِ انتقال در ناسزاگویی را محدود میکند به چندفقره مشغولیاتِ جنسیِ سطحِ پایین که ارتباطِ مستقیمی به فردِ مقابل و افکارش هم ندارند.
ضمنا، فحش و ناسزا، برای موثر بودن -همچون هر بیانِ دیگری- لازم است دقیق و متناسب باشد. فحش به واقع صفتی را برجسته میکند، صفات، کیفیات امور را تعیین میکنند و کیفیتها -بنا بر قاعده- درجاتی دارند. همینطور بیمهابا در نخستین برخورد به سراغِ آخرین درجات رفتن نشانهی شلختگی و پرتبودنِ سخنگوست.
از آن مهمتر بیدقتی در انتخابِ فحش است. بد نیست در میانِ اینهمه ولخرجی و آزادی در انتخابِ صدها و هزارها ترکیبِ موجود یا ابداعاتِ ممکن، کمی حوصله به خرج دهیم و دستکم حرفِ طرفِ مقابل را تا انتها بخوانیم یا گوش کنیم و بعد متناسب با آن از گنجینهی وسیعمان موردی متناسب پرتاب کنیم. چه فایده اگر به طرف چیزی بگوییم که به خودش نگیرد یا به او مربوط نشود؟
از نقطهنظرِ شخصی چنین عادتی ندارم؛ در نوشتار مطلقا. با اینحال، در مواقعی که مخاطباش بودم از کوره در نرفتم. اهمیتی نمیدهم طرفِ مقابل چه اندازه عصبانی یا خشنود است، برایم بیشتر مهم است حرفاش چیست. فحشها بیشتر آشکارکنندهی ذهنیت و شخصیتِ گویندهاند تا چیزهایی دربارهی مخاطبانشان.
در کنارِ یافتنِ سرِنخهایی که نشان دهد شکست و موفقیتِ آدمهای مشهورِ تاریخ از چه ناشی شده، کسانی هم معتقدند برخی عواملِ فیزیکی و حوادثِ ظاهرا نامرتبط را میتوان در معادله گنجاند و نتایجی هیجانانگیز و گاه مجادلهبرانگیز گرفت که سرگرمکننده هم باشند. مثلا مینویسند کلافگیِ سارتر از انسانها و نگاهشان تاحدی به شکلِ ظاهریِ خودش برمیگشت، ناتوانیِ نیچه در ارتباط با زنان در پدیدآمدنِ آن جملاتِ آتشین بیاثر نبود و کمی تحویلگرفتنِ نقاشیهای آدمی بیاستعداد از خانوادهای گمنام ممکن بود از کشتهشدن میلیونها آدم در دومین جنگِ جهانی و مشهورشدنِ مخوفِ وی پیشگیری کند. قدِ کوتاه ناپلئون هم عموما با آنهمه اصرارش در بههمریختنِ دنیا مرتبط دانسته میشود.
اینها همه حدسیاتیست غیرقابلِ اثبات و غیرقابلِ چشمپوشی. همان اندازه که شوخی به نظر میرسند، ممکن است جدی هم گرفته شوند. مدافعِ سیاستهای رفاهِ اجتماعی اگر از خانوادهای مرفه باشد خواهند گفت نفساش از جای گرم میآید، اگر بیبضاعت باشد، خواهند گفت در فکرِ به جیبزدنِ چیزهاییست که ندارد.
یکی از مشهورترین و نخستین چهرههای علمِ روانشناسی و شاخهی روانکاوی، خودش سوژهی بسیاری از این گمانزنیهاست. آلفرد اَدلر اگرچه در ابتدای مسیرِ پیشرفت، همکار و همراهِ زیگموند فروید شد، به مجمعِ چهارشنبههای او پیوست و بعدتر نخستین رئیسِ جامعهی روانکاویِ وین شد اما شهرت و موفقیتاش تا حدودی مدیونِ فاصلهگرفتن از دانشمند بزرگ و یکدنده بود. حاضر نشد بپذیرد تنها با برخی مفاهیمِ جنسیِ متمرکز بر دورههای نخست زندگی، میتوان علل و چگونگیِ شکلگیریِ زندگیِ فرد را تا به آخر توضیح داد. شاکلهی زندگی را مبتنی بر مفاهیمی دیگر میدانست اگرچه همچنان نگاهاش را بر مراحلِ نخست زندگی و تا پیش از بلوغ حفظ کرد.
اَدلر بر این عقیده بود که کودک ناتوان است، و به سرعت متوجه این ضعف و درماندگی در برابر نیروی بزرگسالان میشود. درکِ این واقعیت به او نوعی احساسِ حقارت میدهد که میتواند به چیزی مبدل شود که او ناماش را «عقدهی حقارت یا خودکمبینی[۱]» گذاشت. اصطلاحی چشمگیر که به یکی از دو عاملِ شهرتِ جاودانهی اَدلر مبدل شد. از این پیشزمینه نتیجه گرفت سرنوشتِ زندگی تا حدودی متاثر از کیفیتِ این خودکمبینی و چگونگیِ واکنش به آن خواهد بود. ادعا میکرد مواردی همچون بچهی آخر بودن در خانوادهای پرجمعیت یا برخورداری از مشکلاتی جسمی ممکن است به آن احساسِ خودکمبینی ژرفای بیشتری بدهد و در نتیجه واکنش به آن را دشوارتر کند. با تمرکز بر همین مدعاها بود که سروکلهی تحلیلهایی از جنسِ مثالهای ابتدای این نوشته پیدا شد.
مبتلاشدن به نوعی از راشیتیسم باعث شد که راهافتادناش به تاخیر بیافتد و چهارساله بود که ذاتالریهای شدید نزدیک بود کارش را در همان ابتدای زندگی تمام کند. بعدتر گفت وقتی مرگ را در همان کودکی بیخِ گوشاش دید تصمیم گرفت دکتر شود؛ لابد به این دلیلِ ساده که دستکم بتواند جانِ خودش را نجات دهد. در هرحال، بسیار پیش از امکانِ پزشکشدن و با آن همه ناتوانی که بر سرش ریخته بود یکی از معلمها پیشنهاد داد بهتر است مدرسه را رها کرده و دنبال یادگرفتنِ مهارتی برای امرار معاش برود؛ مثل بیشمار مواردِ دیگر، خوششانس بود که به حرفِ معلماش گوش نکرد.
کسانی بعدتر نتیجه گرفتند همین مشقات و تجربیاتِ ناخوشایند بود که آلفرد اَدلر را به این نظریه رساند که احساسِ حقارت، مهیبترین تجربهی سالهای نخست زندگیست و واکنش به آن است که تعیین میکند آدمیزاد با زندگیاش چه خواهد کرد. با فروید که مصرانه میگفت همیشه پای امیال جنسی در میان است سرشاخ شد و مکتبِ خودش را پایه گذاشت. اگرچه در شهرت، هرگز به پای فروید نرسید -شاید چون حقارت به اندازهی امیالِ جنسی، سکسی نبود- اما تاثیرِ دیدگاههایش چنان عمیق بود که بعید است هنوز پس از صدسال هیچ جلسهی روانکاوی را بتوان به سرانجام رساند بدونِ آنکه رد پای اَدلر در آن باشد. تاکید فروید بر ناخودآگاه و تمرکزِ اَدلر بر تاثیراتِ آنچه ما آگاهانه تصمیم به انجامشان میگیریم از دیگر موارد اختلافِ نظرشان شد.
شاخهی روانشناسیِ فردی[۲] که او پایه گذاشت -و دومین عاملِ شهرتاش به حساب میآید- تلاش میکرد نشان دهد برای درکِ مشکلاتِ ذهنیِ فرد، لازم است نخست همهی زندگیِ او و مناسباتاش با جهان و آدمها را فهمید. برخی منتقدان نوشتند انتخابِ آن اصطلاح از سوی اَدلر اسبابِ کژفهمی شد چراکه در برداشتِ نخست به نظر میآید در آن مکتب تلاش میشود آدمی را به صورتی منفرد و مجزا یا همان «فردی» دید درحالیکه تمامِ تلاشِ اَدلر تاکید بر تحلیلِ روانِ انسان به پایهی نگاهی جامع بود: آدمی از دیگران و محیطاش جداکردنی نیست و برای فهمِ یک انسان همهچیزِ او را باید در نظر گرفت.
در مهمترین اثرش شناختِ طبیعتِ انسان[۳] -که یکی از کلاسیکهای روانشناسی به حساب میآید- بخشِ عمدهای از نظریاتاش را شرح داد. شاید بتوان تمامِ حرفهایش را چنین خلاصه کرد: آنچه گمان میکنیم نداریم تعیین میکند در زندگی چه خواهیم شد. تاکیدی عمیق بر هدف داشت و بر این باور بود که روان هم مثلِ بدن اجزایی دارد متشکل از نیروهایی متفاوت که میتوان پنداشت با تمامِ تفاوتهایشان در یکراستا حرکت میکنند؛ به سوی هدفِ زندگی یا به زبانی دیگر، همان چیزی که میخواهیم باشیم.
مینویسند به عکسِ فروید که متهم بود روانشناسی را برای طبقهی الیتِ جامعه و حلقهای محدود از آدمهای مطلع و درسخوانده نگه میداشت، اَدلر معتقد بود لازم است مردمِ عادی هم درکی عمیق و بیواسطه از روانشناسی به دست آورند و این کمک خواهد کرد خودشان برای گرفتاریهاشان چارهای بیابند. آن کتاب کوششی در همین زمینه بود، آن را با جملهای از هرودوت آغاز کرد که «سرنوشتِ یک انسان در روحِ او نهفته است» و کمابیش در تمامِ کتاب بیش از آنکه در تلاش برای توضیحِ نظریاتی روانشناسانه و شرحِ فنی تفکراتاش باشد به فلسفهورزی و گاه موعظهکردن پرداخت.
جایی در کتاب نوشت «دشوارترین کار برای یک انسان شناختِ خویش و سپس تغییر آن است». چه او را روانشناس بدانیم، چه فیلسوف یا موعظهگر، باید اذعان کرد دست روی نکاتی بنیادین میگذاشت و در عین همدلی دلسوزانهاش با انسانها، صراحتا توجه میداد «تغییرکردن» فقط به هوسِ ما وابسته نیست و بهتر است دشواریاش را جدی بگیریم.
تارکوفسکی، گارسیا مارکز، کاراواجو و ورمیِر در خدمتِ آلترناتیو راک
شهرتیافتن قابلِ پیشبینی نیست؛ دستکم در عموم مواقع. بعد از رسیدن به قلهی هیاهوست که کسانی دستبه کارِ تفسیر میشوند تا عناصرِ آن موفقیتِ نابهنگام را برشمارند و برای مشاهدهگرانِ هاجوواج توضیح دهند چهچیزهایی زمینهسازِ آن صعودِ انکارناپذیر شد. ترانهی Losing My Religion یکی از همین نمونههاست. شهرتِ گروهِ آمریکاییِ R.E.M پس از انتشار آن در سال ۱۹۹۱، به ابعادی بسیار فراتر از طرفدارانِ سبکِ آلترناتیو راک رفت و مبدل به پدیدهای جهانی شد.
همهی نظرات را پس از سه دهه کنار هم بگذاریم میشود نتیجه گرفت بدونِ آن موزیکویدیوی خلاقانه، شهرتِ شگفتآور و نامنتظرهی بعدی ممکن نبود اما خصوصیاتِ موسیقاییِ قطعه، متنِ ترانهی مایکل استایپ -ترانهسرا و خواننده- نامِ قطعه و سوتفاهمی که پدید آورد هم هرکدام سهمی قابل توجه در آن شهرت داشتند.
آن قطعه را امروز میتوان در ژانر خود کلاسیک به حساب آورد: به این معنا که تبدیل به معیار شده، جایگاهی منحصربفرد یافته و فارغ از فراز و فرود در سلیقهها و گرایشهای مقطعی، موقعیتاش در چشمِ طرفدارانِ موسیقی باثبات مانده و بهظاهر در خطرِ فراموشی نیست.
استایپ مجبور شد در طول سالها دهها بار توضیح دهد که آن ترانه ارتباطی با دین و باورِ مذهبی ندارد و عنوانِ آن اصطلاحیست رایج در جنوبِ آمریکا، کمابیش به معنای از کورهدررفتن. و بعد توضیح داد یعنی آنقدر در یک کار یا عقیدهای پافشاری کنی و پیش بروی که سرآخر باورت به آن از بین برود و مثال زد همچون عشقِ یکسویه یا کراشزدن که فرد خودش را به آب و آتش میزند و تصور میکند همهکار کرده که آن احساس را نشان دهد و وقتی دریافت طرفِ مقابل از وجودِ او در این جهان هم بیخبر است زیرِ همهچیز میزند و باورش به عشق را هم یکسره از دست میدهد.
اگرچه به عنوانِ شاعرِ ترانهی مورد بحث، حرفهایش متقاعدکننده و "قاعدتا" قابل استناد است اما نتیجهی آن سوتفاهمات فقط پیامدِ برداشتِ سطحیِ شنوندگان از لغتِ "دین" در عنوانی سهکلمهای نبود و بهتر بود صادقانه قبول میکردند عناصر بصریِ موزیکویدیو و اشاراتِ آشکارا مذهبیِ آن هم در تعبیر و تفسیرها بیتاثیر نبودند؛ روحِ زمانه که جایِ خود دارد.
تارسیم سینگ -کارگردانِ هندیِ موزیکویدیو- کلاژی از آثاری مشهور فراهم آورد که برای قطعهای راک انتخابِ عجیبی بود؛ حتی عجیبتر از انتخابِ خودش برای کارگردانیِ آن اثر. اما ایده و نگاهِ منسجمی داشت و آن تکهها را به درستی به هم چسباند. نه تنها نتیجهی کار توی ذوق نمیزد بلکه به نظر میآمد همهی آن تکهها در خدمت مفهوم و تصویری یکدست کشف یا ساخته شدهاند.
نمای آغازینِ کلیپ برداشتی بسیار آشکار از پلانی مشهور در فیلم ایثارِ تارکوفسکی بود که در آن هنرپیشههای مضطرب از شنیدنِ غرشِ هواپیماها به اینسو و آنسو میرفتند، مردی رویِ صندلی پشت به دوربین نشسته و افتادنِ ظرفِ شیر و پخششدنِ مایع سفید بر کف زمین در نمایی بسته تصویر شد. سینگ، افتادنِ ظرفِ شیر را به آغاز قطعهی موسیقی تبدیل کرد، در شرایطی که استایپ روی صندلی و پشت به دوربین نشسته و اعضای گروه با همان ژستِ کاراکترهای تارکوفسکی و با نگاه به آسمان به اینسو و آنسو میروند و صدای پسزمینه، پیش از آغازِ اولین نتها، گویی مستقیما از فیلم تارکوفسکی منتقل شدهاند.
فیلمساز در مصاحبههای بعدی توضیح داد که ایدهی اصلیِ کلیپ اما به داستانِ کوتاهی از گابریل گارسیا مارکز با عنوانِ "مردِ کهنسال با بالهای بزرگ[۱]" برمیگردد؛ داستانی که در آن پیرمردی در قالب یک فرشته به شهرِ کوچک ساحلی سقوط میکند و نحوهی برخورد مردمان شهر با او در هیات موجودی ماورایی اما بیگانه، و مواجهه با ایمان و معجزه و مفاهیمی از این دست به تمِ اصلی داستان مبدل میشود. در کلیپِ آر.ای.ام بارها پیرمرد با بالهای عظیماش که با ظاهری ضعیف و درمانده کمتر به فرشته میماند تصویر میشود؛ و نیز سقوطِ فلاکتبارش.
راهبهی کلیپ را بیشتر از هرکس برداشتی میدانند از تصویر برخی زنان در آثارِ یوهانس ورمیِر -نقاشِ دورهی باروک هلند- به خصوص تابلوی زن جوان با پارچ آب. (ورمیر برای عموم بیشتر با تابلوی دختری با گوشوارهی مروارید شناخته میشود).
و بیش از هرچیز،کلاژهای فیلمساز و انتخابِ رنگها و نورپردازیِ صحنهها متاثر از آثار کاراواجو -نقاش بزرگِ دورانِ باروک ایتالیایی- است. صحنههای کلیدیِ ویدیو بازسازیِ تابلوی تازیانهزدنِ مسیح[۲]، خاکسپاریِ مسیح[۳] و ناباوریِ توماسِ قدیس[۴] با گذاشتنِ پیرمرد بالدار به جای مسیح بود، و حتی فیگور بالداریِ کاراکتر، اگرچه ماهیتا متاثر از شخصیتِ داستان مارکز است اما آشکارا برداشتی از نحوهی تصویرکشیدنِ کاراواجو در کارهایی شبیه به هفت عمل رحمت[۵] بود. و همچنین بازسازیِ شهادتِ سباستینِ قدیس[۶] که حتی شباهت در جای تیرها هم در آن رعایت شده بود.
در کنارِ ارجاعاتِ متعدد به آثاری شناختهشده و البته خواصپسند در ویدیویی که ماهیتا مخاطبِ عامتری را هدف گرفته بود، به نظر میآید صحنههای رقصِ نامتعارف و منحصربفردِ استایپ جزوِ محبوبترین جنبههای اثر شد. رقصی که به اعترافِ خودش ترکیبیست از برخی حرکاتِ شینید اُکانِر[۷] (در ویدیوی لباسهای تازهی امپراتور[۸]) و دیوید بیرن[۹] (در یکبار در تمام زندگی[۱۰]) که در ذهنِ او طی سالها مانده بود و با ادغامِشان توانست چنان ترکیبِ رقصی بیافریند.
سینگ بعدها گفت میتوانست همهچیز را بردارد، فقط رقصِ استایپ را نگه دارد و بازهم کلیپ همانقدر موفق میبود. ادعای غلوآمیزی بود اما تلاش میکرد اهمیتِ آن حرکاتِ عجیب اما عمیقا متناسب با فضای ترانه را نشان دهد. بعدتر آشکار شد که تصویربرداریهای اولیه به جایی نرسیده بود و سینگ و استایپ هر دو نتیجه گرفتند فقط وقت تلف کردهاند. سینگ با کلافگی تکههای ضبطشده را دور ریخت ولی استایپ پیشنهاد داد چطور است کمی برقصم؟ و شد آنچه شد.
فیلمساز از ابتدا سهجهان را در ذهن داشت: دنیای خدایان که در قالبِ دو خدای هندی با کمی رنگهای غلوشده نمایانده شد، دنیای دوم جهانِ کاراواجویی بود که متاثر از تابلوهای او، رنگپردازیها و از همه مهمتر نورپردازیهای نبوغآمیزش شکل میگرفت، و سقوطِ پیرمرد از جهانِ اول به آن رخ میداد، و سرآخر جهانِ سوم که کاراکترهای امروزی و اعضای گروه در آن حضور دارند، استایپ میرقصد و همگی نظارهگرِ آن سقوط و رخدادهای واپسیناند.
چگونه میشد انتظار داشت از این ترکیبِ چندلایه از استعارههای هنریِ ادغامشده در تاریخِ باورها و عقاید مذهبی، عنوانِ قطعه و برخی تعابیرِ ترانه، برداشتی نامرتبط با باورهای دینی داشت؟ استایپ اگرچه دردمندانه خود را عاشقی درهمشکسته، گمشده و ناامید تصویر میکند که میداند به جایی نخواهد رسید اما انتخاب لغاتی همچون دین و اعتراف[۱۱] در قلبِ ترانه و تدوینِ عبارتِ "شنیدم که میخندیدی" با خندههای تمسخرآمیزِ توماسِ قدیس بر زخمهای پیرمردی که به واقع جای مسیح را گرفته ممکن بود به چه برداشتی بیانجامد؟ از آن مهمتر: چه اندازه آن سوءبرداشت به ضرر یا به سودِ ترانهی آر.ای.ام شد؟ روایتِ تصویریِ فیلمساز از همان ابتدا چهاندازه با مقصودِ شاعر هماهنگ بود؟
به این پرسشها میتوان پاسخهایی متفاوت داد. هر چه بود اثری به وجود آمد کممانند در تاریخِ موزیکویدیوهای راک. با کلاسِ هنری بالا، چشمنواز، ماندگار در زمان و موفق در نگاهِ سلایقی در سطوحِ مختلف. با وجودِ تمام ناسازگاریها در جزئیات و برداشتهای متناقض از کلیاتاش. و نیز نمونهای دیگر از همان کلیشهی آشنا: اثر هنری میتواند به راهِ خودش برود، هویتی جداگانه یابد و چهبسا به چیزی مبدل شود متفاوت یا متضاد با آنچه روزگاری در ذهنِ آفرینندهاش بود.
اختلال دوقطبی یا disorderbipolar که پیشترها با نام depressionmanic یا افسردگی-شیدایی مشهور بود وضعیتی ذهنی-روانیست که در آن فرد دچار تغییرِ حاد در حالات یا به اصطلاح مود (mood) میشود: تجربهی فورانِ هیجان و عواطف از یکسو (شیدایی) و سقوطِ کامل (افسردگی) از سویی دیگر. وضعیت افسردگی تا حدودی برای عموم آشناست اما مِینیا (mania) یا شیدایی در بیشترِ مواقع با سرخوشی و حالِ خوش اشتباه گرفته میشود، در حالیکه در وضعیتِ حاد اگر نه بدتر، دستکم به همان اندازهی افسردگی صدمهزننده و دردسرساز است.
از نگاهِ تخصصی و تشخیص، این اختلال به گونههای مختلفی تقسیم شده اگرچه بحث و اختلافنظر بر سرِ دقتِ این تقسیمبندی و درجهبندیها شاید هیچگاه تمام نشود. نوع یا تایپِ یک با شدتِ وضعیتِ شیدایی شناخته میشود که پس از آن دورهای از شیداییِ خفیف (hypomania) یا افسردگی را به دنبال دارد. در نوع دوم آنچه مشهود است یک دوره یا اپیزودِ افسردگیِ شدید است و بعدتر دورهای از شیداییِ خفیف. به زبانی دیگر، فردی با اپیزودِ شیداییِ شدید را غالبا در تایپِ یک قرار میدهند و کسی که اپیزودِ افسردگیاش حاد باشد، در تایپِ دو.
این تقسیمبندی، بعدتر چنان جاافتاد که در برخی متونِ درسیِ روانشناسی، اختلالِ افسردگیِ شدید یا همان )Major Depression Disorder( را اینگونه تعریف کردند: نوعی از اختلال دوقطبی که فاقدِ اپیزود شیدایی است. فرد در واقع در انتهای دورهی افسردگیِ شدید، هیچ شکلی از شیدایی را تجربه نمیکند. در این معنا، اگر اختلالات را در شکلهای جدیدش همچون طیف ببینیم اختلالِ افسردگی هم، گویی در راستای طیفِ دوقطبیست.
نوعِ دیگر و متداولترِ این اختلال، همان گونهایست که به سایکلوتایمیا (Cyclothymia) مشهور است. هر دو اپیزود در شکلی خفیفتر وجود دارند و فرد در اغلب مواقع و در هیچکدام از اپیزودها در زندگیِ روزمره دچار مشکلِ جدی نمیشود، اگرچه کنارآمدناش با امور عادی و روابطِ اجتماعیاش با کلنجار و دشواری روبهروست.
به همان شکل که در وضعیت افسردگی فرد تهی از انگیزه و علاقه به انجامِ هرکاریست، از انجام هیچ چیز لذت نمیبرد و فاقد توان و تمرکز برای انجامدادنِ دمِ دستترین کارهاست در وضعیت شیدایی ممکن است سرشار از انرژی و هیجان برای انجام هرکاری باشد. علاقهی بسیار به حرفزدن در کنارِ غلیانِ شکلی غلوآمیز از اعتمادبهنفس، خوشبینی و امیدواری از دیگر مشخصاتِ شیدایی است. خواب، اشتها و عاداتِ فردی، روابطِ اجتماعی، قضاوتها و سلایق و رفتار در هر دو حالتِ فوق شدیدا تحت تاثیر قرار میگیرند. به همین دلیل، از دیدِ دیگران، رفتار و شخصیتِ کسی که به این اختلال مبتلاست، سرشار از تناقض و سردرگمیست.
پیچیدگی اصلی اینجاست: فهرست بالا میتواند ادامه یابد، برای هیچکس ثابت نباشد و هرکداماش ممکن است در شکل خفیف یا شدیدِ اختلال دیده شود. از آن مهمتر، حالات طبیعیِ اغلبِ آدمها از الگویی مشابه با همین تغییرِ مود پیروی میکند. در نتیجه به نظر میآید الگوی رفتار همهی انسانها منطبق بر نوعی وضعیتِ دوگانه و متضاد است: روزها و ساعاتی سرشار از انگیزه، خوشبینی و نیروی انجامِ کارها و ساختنِ مناسباتِ اجتماعی، و سپس غلتیدن در گونهی متضادش: بیانگیزگی و بیعلاقگی به بسیاری چیزها یا همهچیز و فاصلهگرفتن از دیگران و ترجیحدادنِ تنهایی و عزلت به همنشینی و زندگیِ اجتماعی.
منتقدانی معتقدند وقتی این الگوی رفتاری از حدودی قراردادی -که چون عمومیت دارد نُرم تلقی میشود- خارج شود، از دیدِ جامعه لایقِ برچسبِ بیماری یا اختلال است. این ایده، مادامیکه «وضعیتِ نُرم» را با شکلی خفیف و یا نهایتا سایکلوتیمیک مقایسه کند مخالف چندانی ندارد اما در مواجهه با موارد شدیدِ نوع یک و دو، ممکن است بیشازاندازه سادهانگارانه به نظر آید. برخی از نمونههای شدید، نه در حالتِ شیدایی و نه در حالت افسردگی، کمابیش از پسِ هیچیک از امورِ متداول برنمیآیند. هفتهها ماندن در رختخواب و خودداری از رسیدگی به بهداشتِ شخصی و یا صدمههای جدیِ فیزیکی به خود در اپیزود افسردگی یا برقراریِ ارتباط جنسی با آدمهای ناآشنا، خرجکردنِ تمامِ دارایی بر سرِ چیزهایی بیارزش و یا رفتارهای عجیب در مکانهایی نامناسب و سپس فراموشی یا احساسِ شرمندگیِ شدید از آنها در اپیزودِ شیدایی را به دشواری بتوان به تفاوت با نرمهای قراردادی تنزل داد و بیاهمیت دانست.
نمونههایی از تحقیقاتی که به رابطهی افسردگی-شیدایی با خلاقیت پرداختهاند نشان دادند همان اندازه که در نویسندگان اپیزود افسردگی مشهودتر است، در میان اهل هنر (موسیقی و بازیگری و نقاشی و…) اپیزود شیدایی متداولتر به نظر میآید. البته باید در نظر داشت تحقیقاتی از این دست همیشه متهم به داشتنِ ابهاماند در کلیدیترین جنبههای نظریشان: خلاقیت چیست و کارِ یک نفر را با چه معیاری میتوان هنر به حساب آورد، و کم نیستند مطالعاتی که هیچ ارتباط معناداری نیافتهاند. در همین زمینه، نقدِ جدیِ دیگری هم مطرح میشود: اغلبِ مواردِ موفق و آشنای تاریخی و بررسیشده نمونهی اختلال خفیف و اَشکالی از سایکلوتیمیک بودهاند.
واقعیت این است که کمتر وضعیتِ ذهنی-روانی به اندازهی اختلالِ دوقطبی توجهی عمومی و نوعی کششِ پنهان به وجود آورده و کمتر وضعیتِ بهاصطلاح «غیرعادیِ» روانی به اندازهی شیدایی یا مِینیا هواخواه داشته است. این تصور که اغلبِ آفرینشهای ادبی و هنری نتیجهی چنین حالاتیست در نظرِ بسیاری آدمها یک واقعیتِ انکارناپذیر است و کمتر بحثی دربارهی این پدیده میتوان یافت که به فهرستی کوتاه یا بلند از برخی از نامآورترین چهرههای تاریخ اشاره نکند؛ از همینگوی، فاکنر و ولف تا چایکوفسکی، گوگن و مونک، و صدالبته ونگوگ که به اصطلاح نمونهای تکستبوک (Textbook) بود. همینطور نیچه که در کنارِ اعترافهای بهجا مانده از خودش، الگوی نوشتههایش منطبق بر همان مدلِ آشنای شیداییِ شدید و افسردگی طولانی بود.
مشهورترین نمونهی ایرانی صادق هدایت بود که موضوع بسیاری گمانهزنیها و نوشتههای گاه تکراری و سطحی شد. او را تاحدودی به سببِ آخرین اپیزودِ زندگیاش در تلقیِ معمول به افسردگی میشناسند، اما کمتر کسی که با زندگی و قلماش آشنا باشد ممکن است متوجه احوالاتِ آشکارا مَنیکِ او نشود. به این مورد البته میتوان نکتهای دیگر هم افزود: در فرهنگِ ما که اندوه و افسردگی و نالیدن از جفای روزگار غالبا ستایش میشود و هواخواه دارد، تصویرِ آدمِ غمآلود و محزون همطراز با وزانت و اعتبار تلقی میشود و سرخوشی و شوریدهحالی -فارغ از هر نتیجه و دستاوردِ احتمالیاش- به سبُکسَری و سطحیبودن منتسب خواهد شد. چنان تصویری تا انتهای قرن نوزدهم در اروپا و جاهای دیگر هم رواج داشت که گوشهای از آن را میشود در تاریخ پرترهنگاری و عکاسی مشاهده کرد. طرزفکری که رفتهرفته تغییر کرد و شمایلی از سلامت روانی و فیزیکی -حتی به شکلی متظاهرانه با خندههایی تصنعی- به عنوان ارزش جایگزینِ تصویر پیشین شد.
در هر حال، انتظارِ عمومی و کلیشهای از هنرمند و نویسنده نوعی رفتارِ عجیب و نامتعارف است. آدمی در خودفرورفته، تاحدودی ناامید، کمی بدبین و در اغلب موارد بیتوجه به آدمها و جهان اطرافاش که ناگهان با شوق و هیجانی آتشفشانی و مهارناشدنی به یکچیز و تنها همان یکچیز میپردازد، آنرا می آفریند یا دربارهاش مینویسد و بعد دوباره به همان مکانِ ساکت و اسرارآمیزش باز میگردد. آدمی متعادل با حالاتی پیشبینیپذیر و رفتاری قابلاعتماد ممکن است همکار یا همسر مناسبی باشد اما با تصویر جذابِ هنرمند یا متفکرِ پریشانحال فرسنگها فاصله دارد. وقتی از استیون فرای -نویسنده، هنرپیشه و کمدینِ نامآشنای انگلیسی – دربارهی موفقیت و شهرتاش پرسیدند، گفت «من یهودیام و اختلال دوقطبی دارم، چگونه ممکن است چنین کسی در هالیوود موفق نشود؟»؛ طعنهای آشکار به تاثیر کلیشهها در قضاوت. در نتیجه، از نگاهِ بسیاری، افسردگی-شیدایی بیش از آنکه اختلال باشد، فرصت یا نشانهای مطلوب است برای موفقیت در قلمرویی هیجانانگیز.
آنچه در میانهی این تصور و تفسیرِ خام و کلیشهای از وضعیتی روانی-ذهنی از چشمها و نگاهها دور میماند این حقیقت است که آفرینش و خلاقیت -وقتی ناب و اریژینال باشد و اسبابِ شهرتِ فرد شود- تنها به وضعِ ذهنی-روانی خالقاش وابسته نیست و پای بسیاری عوامل ریز و درشت دیگر هم در میان است. سردرآوردن و کنجکاوی در مصائبِ روزمره و بالاپایینهای روانیِ فرد پس از خواندنِ رمانِ بزرگ، گوشدادن به سمفونیِ برجسته یا دیدنِ تابلوی شاهکارِ اوست که ممکن است برای کسانی جالب شود و نه به عکس، مگر آنکه اداها را جدیتر از ایدهها گرفته و معیارِ قضاوتِ کتاب را جلد آن بدانیم. زمانی در تصور عموم، سل را بیماری نخبگان و فرهیختگان میدانستند و اعتقادشان بر آن بود که حتی چهره را زیبا میکند و مرسوم شدهبود چهرهی زنان رنگپریده و بیرمق به تصویر کشیده شود. مشهور است که گفته میشد نقص بزرگِ ویکتور هوگو را مسلول نبودن می دانستند و نتیجه میگرفتند هرگز در حدواندازهی یک نویسندهی عالی نخواهد شد.
علی صدر
فروردین ۱۴۰۳
نقاشی: اثر رنه ماگریت (نقاش سورئالیست بلژیکی) با نام فصل پنجم یا La Cinquième Saison
کمتر از سههفته پس از انتشارِ پُستی کوتاه توسط خودِ خواننده که حاکی از بیماریِ سرطان بود، خبر مرگاش منتشر شد. هر دو کمابیش به یک اندازه غیرمنتظره و تاثرانگیز. در این میان اما، یکچیز شایستهی تحسین است. تفاوتی آشکار با دیگر نمونهها از بیماری و مرگِ چهرههای مشهور در فرهنگِ امروز ما، به ویژه در زمانهی ارتباطاتِ گسترده. گذاری آرام و متین از بودن به نبودن. بدونِ عکسها و فیلمهایی نالازم از دورهی بیماری و رنجوری و افول.
مرگ، سرنوشتِ محتوم زندگیست و میتواند تراژدیک باشد؛ همچنانکه فقدانِ کسانی اندوهبار. اما آدمها به شیوههایی مختلف میمیرند و باید توجه داشت هفتهها و ساعتهای پایانی کماکان گوشهای از زندگیِ فرد است و آنچه از جزئیاتِ آن روایت میشود -چه دوست داشته باشیم و چه نه- در کنار دیگر تصاویرِ زندگیِ او قرار میگیرد.
واقعیت این است که شرحِ جزئیاتِ سقوطِ چهرهای شناختهشده و محبوب از قلهی شهرت تا ژرفای گور رفتهرفته مبدل به یک عادت و رسم شده. پیشترها متداول بود ماهها و سالها پس از درگذشتِ آدمی مشهور، زندگینامهای از او منتشر شود، با تعدادی نامه و عکس در انتهای کتاب که یا حکایت از ملاقاتهای پنهان و خارج از عرف با معشوق و معشوقهها داشت یا افشای روایتی بود تازه از گذشتهای دردناک یا جرمهایی خرد و کماهمیت. آن نکاتِ حاشیهای تبدیل به خبر میشد، به فروشِ کتاب کمک میکرد و پس از سالها با قرارگیری در کنار چند نمونهی دیگر، رویهمرفته تصویری جامع از شخصِ درگذشته شکل میگرفت و در تاریخ بایگانی میشد تا روزی که سندی تازه از جایی کشف شود. وقتی زندگینامهنویسِ ارول از کشفِ مجموعهی وسیعی از نامهها باخبر شد ، ناچار شد پس از دودهه کتابی تازه بنویسد.
از شایستهترین عادات در فرهنگِ برخی کشورهای غربی یکی این است که آدم شناختهشده مدیربرنامه، مشاور یا وکیلی استخدام میکند تا امور مربوط به ارتباط با جهانِ خارج، نشریات و ملاقاتهای عمومی را سر و سامان دهد، در صورت لزوم بیانیه صادر کند و اگر لازم شد از طرف او به برخی شایعات پاسخ دهد. یک جملهی نالازم، یک واکنش عصبی و یک عکسِ نامربوط که با نزاکت اجتماعی یا ارزشهای روز همخوان نباشد میتواند دههها اعتبار را در چشمبرهمزدنی به باد دهد، و باید در نظر داشت که اینخطاها در کهنسالی و دورانِ افولِ حافظه و اعصاب نه تنها محتملتر، بلکه عمیقتر و بنیادینتر است و میتواند به سادگی اسباب شرمندگی شود.
مصاحبهها یا تکگوییهای عصبی و همراه با خشم دائمیِ داریوش مهرجویی چه اندازه شبیه به همان کارگردان خوشمشرب و شوخطبعی بود که پاسخهایش در مصاحبهها عموما همراه با ذکاوت، خونسردی و رندی بود؟ چندین کلیپِ تصویری از خشم و عصبانیت و گاه فحاشیاش وقتی با پرسشی دربارهی فیلم هامون مواجه میشد اسباب حیرتِ بسیاری دوستداراناش شد.
اینکه آیا حق داشت از اصرارِ مخاطبان در این باب که چرا هامونِ دیگری نمیسازد برافرخته شود یا نه، حرفِ دیگریست اما فریاد کشیدن و بدوبیراه گفتن موضوعیست در حیطهی رفتار و نزاکتِ عمومی. اینکه مخاطبانِ چند نسل به یک اثر هنرمند دلبسته باشند و آنرا بهترین یا در زمرهی بهترین آثار آفریدهشده بدانند طبیعتا مایهی مباهات است و هنرمند می تواند با کمی تواضع نشان دهد از این اقبالِ عمومی خرسند است. هامون نه تنها چند نسل از سینمادوستان را شیفتهی خود کرد، بلکه چندین کتاب و نویسنده و شاعر و مکتب را به بسیاری از آدمها معرفی کرد و مسبب بحثهایی عمومی در جامعهی فرهنگی شد. چه تعداد از فیلمهای تاریخ سینمای ایران چنین خصوصیاتی داشت؟ مهرجویی بعدتر میتوانست در مصاحبهای مکتوب یا مقالهای تفصیلی با شرحِ زمینهها، به مخاطبان توجه دهد چرا و به چه دلیل انتظاری که از او میرود نادرست، بیهوده یا حتی بیمعناست. توهین به فهمِ مخاطبی که اثرِ ما را میستاید -در چشم ناظر- ممکن است معنایی خلافِ مقصودِ ما بیابد.
باید از خویش پرسید یکدوجین مصاحبه در اواخر سالهای حیات ممکن است چه کمکی به چهرهی دانشمندِ بزرگ، فوق ستارهی سینما یا ورزشکاری مشهور کند؟ در حالیکه دیگر ردی از آن سالهای درخشان ندارد و با حرفهای طولانی و خستهکننده و گاهی بیسروته و یا نامرتبط با پرسش و یا واکنشهایی عصبی، موجب افسوسِ دوستداراناش میشود؟
وقتی فیلمی از دیدارِ خصوصی داود رشیدی با برخی دوستاناش -در شرایطی که از ضعف حافظهی عمیق رنج میبرد- منتشر شد، پرسش اینجا بود که برای آدمی که چندین دهه بر صحنهی تئاتر و پردهی سینما حضور مستمر داشته و آثاری ماندگار به جا گذاشته، آن تصویر چنددقیقهای چه امتیازی میداشت؟ جز این بود که دِمانس چیزی از او باقی نگذاشته بود؟ همچون هرکسِ دیگری که از نوعِ حادِ آن بیماری رنج میبرد. و پرسشی سادهتر: انتشار وضعیتی عمیقا خصوصی و ترحمبرانگیز چه اندازه ممکن است به شکلگیریِ همان تصویری که متوفی ترجیح میداد از او به یادگار بماند کمک کند؟ انتشار ویدیویی از عزتاله انتظامی در بستر بیماری که امیدوار است زودتر عمرش به پایان برسد چطور؟ و انتشار عکسی از محمدرضا شجریان در اوج ناخوشی؟
به کاربردن و به کار بستنِ این عبارت متداول که "از دوستدارانِ فلانی انتظار میرود به حریم خصوصیِ او و خانوادهاش در این شرایط سخت احترام بگذارند" مگر چه اندازه دشوار است؟
مخاطبِ این پرسشها، در واقع، نزدیکترین آدمها به آن مشاهیرند. ممکن است با انتشار چند ویدیو و عکس بشود برای چند ساعت یا نهایتا چند روز توجهی عمومی جلب کرد و خود را در کانونِ یک خبرِ داغ قرار داد اما وجههای عمومی که حاصل دهها سال تلاش مستمر بوده به سادگی ممکن است صدمهای دائمی بخورد. همان حد از جلبتوجه را میشود با شرحِِ نقشِ خویش در نگهداری از آن میراث به دست آورد؛ اگر مسئله خودنماییست. و نیز میتوان با تمرکز بر گردآوری و سروسامان دادن به کارهای پیشین، به ارتقا کیفیت آنها یا کنارِ هم نهادنِ مجموعههایی تازه دست زد؛ اگر هدف افزودن به اعتبارِ فردِ مشهور و کارنامهاش است.
آنچه تا این لحظه میتوان گفت این واقعیت است که خوشبختانه تصویرِ هفتههای آخرِ زندگیِ فرامرز اصلانی در تناسب با کارنامهی هنری و شانِ اجتماعیاش بود. مرتب، متین، آرام و محترم. طلوعی چشمگیر، حضوری مستمر و غروبی محزون اما بینقص. به جای تحریکِ احساساتِ رقیق یا برافروختنِ آتش هیاهو و قشقرقِ مرثیهخوانی، مرگاش بیشتر به خاموششدنِ شمع یا مشعلی میمانست در پسِ پنجرههایی با پردههای کشیده، و عبور تابوتی در چشماندازی آرام به همراهِ جماعتی که با زمزمهی ترانههایش او را بدرقه میکنند.
امید که بیاموزیم تصویر محترم شخص در تاریخ، با خطابههایی مملو از لفاظی و قطارِ صفتهای غلوآمیز پس از مرگِ او شکل نمیگیرد، بخشی هم به آنچه در ماهها، هفتهها و روزهای آخر میگذرد وابسته است.
اندرو اسکات را عموما با نقشِ موریارتی در نسخهی آخرِ شرلوک هلمز میشناسند. مثل خیلی ایرلندیها در بازیگری استعدادی ذاتی و درخشان دارد؛ به خصوص در تئاتر. اجرای اخیرش از نمایش Uncle Vanya – اثر ستایششدهی چخوف- که در آن به تنهایی نقش هشت نفر را بازی کرده اما شگفتانگیز است. بدون وقفه، بدونِ تغییر لباس و گریم و حتی بدونِ تغییر چندانی در صدا. توانسته با هنر نابِ بازیگری و تنها با تغییر در زبان بدن، طرزِ نگاه و کمی لحن و شیوهی بیان، چندین شخصیتِ پیر و جوان و میانسال و زن و مرد را در نمایشنامهای پر دیالوگ و نفسگیر چنان از کار درآورد که پس از ترکِ سالن به زحمت میشد باور کرد نظارهگرِ چندین آدم جداگانه نبودهایم.
اوجِ هنرش در دیالوگی میانِ هلنا و مایکل بود که توانست در لحظاتی تنها با تغییر در نگاه نشان دهد گویندهی هرکدام از دیالوگها کدام یکیست. در لحظه از پیرمردی مغرور به زنی درهمشکسته تغییر میکرد و دقایقی بعد از زنی جوان و اغواگر به مرد میانسالی تنها و ناامید. توانست همآغوشیِ میانِ دونفر را تکنفره بازی کند و بارها در کنشی دشوار از شخصیتی که میگریست به کاراکتر روبهرو برود و بازگردد.
چخوف -همچون برخی از ستارگانِ ابدیِ ادبیات- به چنان مرتبهای دست یافته که تمجید یا نقدش نه میتواند به اعتبارش بیافزاید و نه از آن بکاهد. شخصیتها را دقیق میآفرید، روانشناسی و ذهن آدمیزاد را عمیقا میشناخت و دیالوگها را به درستی و به اندازه مینوشت. برخی منتقدان به نمایشنامهی دایی وانیا عنوان tragicomedyیا تراژدی-کمدی دادهاند. سرگذشتِ شخصیتها تراژیک است اما وضعیتی کمیک بر تمام جریانات و موقعیتها سایه انداخته. همهچیز در هم؛ همچون خودِ زندگی.
اندرو اسکات با بازیِ نفسگیر و سهمگیناش در تمام این نقشها، به این ترکیب عجیب و در ظاهر ناهمگون تجسمی واقعی داد. در مصاحبهای میگوید دقیق که بنگریم، میانِ آدمها بیشتر شباهت است تا تفاوت.
در اجرای تکنفرهی اسکات بر تفاوتها تاکید میشود تا ما شباهتها میان خویش را ببینیم. در سرنوشتی تراژیک همه به هم شبیهیم؛ تفاوتهایمان هر یک به شیوهای متفاوت کمیک است.
برای آنها که بازیگریِ ناب، مینیمال و مدرن، و بدونِ ادا و تصنع، را میپسندند نمیتوان اثری بهتر پیشنهاد داد. فیلمبرداریِ دقیق و مناسب Nationaltheatre از این اجرا، فرصت دیدنِ نمایش را برای همه ممکن کرده است.
در طول تاریخِ مکتوبات برای متنِ گاهی مختصر و گاه مفصلی که پیش از آغازِ کتاب گنجانده میشود عباراتِ مختلفی مصطلح شده است. خط مرز میانِ آن اصطلاحات -مثل بسیاری مفاهیم قراردادی- آنچنان که انتظار میرود بارز و تشخیصدادنی نیست و به تکهمتنها نمیشود با قطعیت برچسب زد و بدونِ اختلافنظر طبقهبندی کرد. با این حال، در زبان انگلیسی تلاش شده تعاریفی پیشنهاد و مختصاتِ برخی از پرکاربردترینهاشان معین شود. اصطلاحاتی همچون Foreword، Preface و Introduction از آن دستهاند.
داریوش آشوری -مترجم و محقق معاصر- در کتاب فرهنگ علوم انسانی برای این اصطلاحات ادبی برابرهای متفاوتی پیشنهاد داده است. برای Foreword برابرِ پیشسخن، برایPreface معادلِ پیشگفتار و در نهایت برای Introduction درآمد. اما برخی معادلها در برابر دیگری هم تکرار شدهاند که به این معنیست اگر این معادلها را معیار بگیریم، به عنوان مثال، پیشگفتار هم میتواند جایگزین Introduction شده باشد و هم Preface.
در عرفِ زبانِ انگلیسی Foreword یا به قول آشوری پیشسخن، متن مختصریست که آدمی غیر از مولف یا مترجم مینویسد و تلاش میکند در آن فرصت محدود بگوید چرا باید به خودمان زحمت داده کتاب پیشِ رو را بخوانیم. غالبا انتظار میرود نویسندهی آن چند خط، خودش در موضوعِ کتاب و به اصطلاح فیلد یا حوزهی مربوطه صاحبنظر باشد و از نظر شهرت و اعتبار، اگرنه بیشتر، دستکم همسطحِ نویسنده یا مترجم قرار گیرد. فرض بر این است که نامِ و اعتبار، و چندخط توضیحاش در قالبForeword شکلی از توصیه قلمداد شود به جامعهی مخاطبان که "اینجانب تضمین میدهم کتابِ پیشِ رو ارزشِ صرفکردنِ پول و وقت را دارد".
از آن طرف Preface یا همان پیشگفتار، متنِ مفصلتریست به قلمِ خود مولف، غالبا به این مضمون که کتاب چرا، چگونه و بر اساسِ چه رشتهوقایع و افکاری شکل گرفته و مبدل شده است به چیزی که اکنون در برابر چشم ماست. نوعی تاریخچهی پیدایش. این قبیل پیشگفتارها بالقوه خواندنی و سرگرمکنندهاند مگر آنکه مولف حرف چندان یا قلمِ درخشانی نداشته باشد. ماهیتا فرصتیست برای نویسنده که از خودش بگوید یا از سرگذشتی که به نوشتنِ آن کتاب ختم شده. شرحی بر ذهنیات و رویدادهایی که رفتهرفته در کنار هم به خَلق یا کشفی انجامیده که اکنون یا موضوعِ کتاب است یا بهانهی نوشتنِ آن یا زمینهی پیدایشاش.
در همین زمینه، اصطلاح کمتر رایجِ دیگر Prologue است که مطابق با همان فرهنگ علوم انسانی، قابلِ ترجمه به معادلهایی نظیرِ درآمد، سرگفتار و باز همان پیشگفتار است. پرولوگ عموما در ابتدای آثار داستانی و نمایشی نوشته میشود. ریشه از کلمهای یونانی گرفته و ابداعاش را به اوریپید یا یوریپیدس -نمایشنامهنویس مشهور یونان باستان- نسبت دادهاند. کارکردِ آن بیش از هرچیز، دادنِ سرنخی از پیشزمینهی داستان یا تصویری کلی از گذشتهی شخصیتها یا وقایعیست که در داستان گفته نمیشوند اما دانستنشان به فهم قضایا و چگونگی و چراییِ ماجراها کمک میکند. نویسنده به کمک پرولوگِ مختصرش توضیح میدهد چرا کار به لحظه و جایی کشیده که داستان، از آن آغاز میشود.
و در نهایت Introduction یا همان متنی که در فارسی درآمد، پیشگفتار یا مقدمه خوانده میشود. این گونه از متن، همان الگوی آشنا و کلاسیکِ مقدمهنویسیست. به همان اندازه که آشناست، مشهور است که خوانده هم نمیشود. رفتاری متدوال در کتابخوانی که به ندرت کسی از آن احساسِ شرمندگی میکند. نوعی بی اعتناییِ مطلق به ده، بیست و گاه پنجاه صفحه مطلب به قلمِ مترجم یا مولف، و رفتنِ یکراست به فصلِ اول. واقعیت آن است که بیش از تمامِ انواعِ دیگر، Introduction به اصل بحث کتاب مربوط است یا دستکم قرار است اینگونه باشد. گاه برای توضیحِ برخی مفاهیم پیچیده که بعدتر میآیند، گاه برای دادنِ پیشزمینهای تاریخی و گاه حتی برای مخالفت با برخی جنبهها یا استدلالهای متن کتاب.
نکتهی کلیدی اینجاست که مفاهیم بالا در زبان فارسی یکسره و در عموم مواقع -و نه البته در تمام موارد- با عنوانِ "مقدمه" نوشته و خوانده شدهاند، اصطلاحی که بعد از راهافتادنِ موجِ فارسینویسی با برابرهایی نظیر پیشگفتار یا پیشدرآمد جایگزینِ شدند بدونِ آنکه تلاش شود در این مسیر، تمایزی میانِ انواع آن ترمهای ادبی رعایت شود. در نتیجه در فارسی ممکن است به هر شکلی از متنِ ابتداییِ کتاب به طور دلبخواه پیشگفتار / پیشدرآمد / پیشسخن / درآمد و غیره بگویند.
علی اصغر حکمت -ادیب، سیاستمدار و موسس و اولین ریاست دانشگاه تهران- در ابتدای کتابی که ترکیبی از ترجمه و تالیف و تفسیر بود و در آن به مقایسهی رومئو و ژولیت شکسپیر با لیلی و مجنون نظامی پرداخت مطلبی نوشته با عنوانِ متفاوتِ "سرآغاز". بسیار شبیه به گونهای که پیشتر تحت عنوانِ Prefaceشرحاش داده شد. حکمت مینویسد: "در اواسط سال ۱۳۱۷ که از خدمت دیوان فراغتی روی داد، و خاطر را در فضای روحافزای شیراز آرامشی حاصل گردید، بر آن سر شد که دنبالهی ترجمههای قطعات شکسپیر را از نو در پیش گیرد و در این خدمت ادبی که چند سالی متوقف مانده و مشاغل دولتی مانع از انجام آن بود گامی بردارد…".
علی اصغر حکمت (راست) – از نسخههای اولیهی رومئو و ژولیت چاپ ۱۵۹۹ (چپ)
عبارتِ پیشنهادیِ حکمت با نامِ "سرآغاز" با طعمِ ادبیِ مخصوصاش حتما مناسب چنان کتابی بود اما بیش از آنکه برابرِ مناسبی برای preface در نظر گرفته شود، چهبسا با پرولوگ تناسب دارد و جالبیِ ماجرا آنجا بیشتر میشود که به یادآوریم رومئو و ژولیت شکسپیر مشهور است به داشتنِ یکی از برجستهترین پرولوگهای تاریخ ادبیات جهان، آنجا که نویسنده و شاعر بزرگ نوشت: "در ورونای زیبا، جایی که ما صحنه را آراستهایم، کینهی دیرینِ دو خانواده، هر دو همسان در شان و منزلت، به طغیانی تازه مبدل میشد، جایی که در آن خونِ مردمان دستانِ مردمان را ناپاک میکند."
در نمونهی جالبِ توجه و شاید تاملبرانگیزِ دیگری، دو مترجم نامآشنا و برجسته – مصطفی رحیمی و ابوالحسن نجفی- در ابتدای کتاب ادبیات چیست؟ نوشته ژانپل سارتر مطلب نسبتا مفصلی در سی و سهچهار صفحه نوشتند و تلاش کردند شرحی از زندگی، طرزفکر و دیدگاههای فیلسوفِ -در حد سلبریتی مشهورِ فرانسوی- به دست دهند تا مخاطب بخت بیشتری برای درکِ ادعاهای بعدی، در آن کتاب پرسرو صدا را بیابد. آن مطلبِ نسبتا طولانی (و در بخشهایی فنی و دشوار برای خواننده ناآشنا با ترمهای فلسفی)، هیچ عنوان مشخصی ندارد در حالیکه بنابرتعریف نمونهی واضح یک Introduction (مقدمه- پیشگفتار) است. در پی آن، یادداشتِ بسیار مختصری میآید با عنوان "مقدمهی نویسنده". متنی عجیب با لحنی پرخاشگرانه که مناسبِ هرچیزیست مگر کتابی تئوریک که قرار است به پرسشی بزرگ پاسخ دهد. با چندین و چند متلک و خط و نشان کشیدن آغاز میشود و با ادعایی بزرگ به انتها میرسد. حیرتآور اینکه، آن تکهمتن، در نسخهی اصلیِ گالیمار بدون هیچ عنوانی منتشر شد. در نتیجه برای خوانندهی فارسیزبان، یک متن سی و سه صفحهایِ نظری و غامض مقدمه نیست و سهچهار پاراگرافِ طلبکارانه و عصبی به همراه ادعایی غلوآمیز میتواند مقدمه باشد.
جلدِ چاپ هفتم (راست) – ژان پل سارتر (چپ)
اشارهای به مقدمهی برتراندراسل بر رسالهی منطقی-فلسفی ویتگنشتاین هم خالی از لطف نیست؛ یکی از مشهورترین نمونهها در تاریخ کتابت. شواهد نشان میدهد هیچ ناشری علاقهای به چاپ اثر فیلسوفِ جوان نداشت و نویسنده در نامهی به راسل از کمپ اسرای جنگی در ایتالیا، با لحنی کمابیش ناامید و گلهمند نوشت "یادت است همیشه اصرار داشتی چیزی منتشر کنم؟ حالا که میخواهم، شدنی نیست". درخواست دیداری میکند که در آن مقرر میشود راسل برای آن رساله مقدمهای بنویسد. ویتگنشتان بعدتر با خوشبینی نوشت راسل آن رساله را میفهمد، میتواند نکات غامضاش را تشریح کند و نامِ شناختهشدهی او هم ریسکِ انتشارش را برای ناشران از میان خواهد برد. انتظار متنی داشت مرکب از Introduction، Preface و کمی هم Foreword. آن خوشبینی البته با خواندناش یکسره نابود شد.
راسل -به اصطلاحِ رایج- همیشه هوای ویتگنشتاین را داشت و مشوق و حامیاش بود اما در آن مقدمه بیش از آنکه در آن نقشِ همیشگیِ یک پشتیبان یا همکار باشد با صراحت دست به نقد همهجانبهی متن زد. همان ابتدا نوشت که چه ادعاهای کتاب درست باشد چه نباشد، آن رساله شایستهی نهایت توجه است. بعید است تردیدِ نهفته در همان خطوط آغازین دربارهی صحتِ گزارههای پیشِ رو به مذاقِ نویسنده خوش آمده باشد. در هر حال به تحلیل برخی نکاتِ کلیدی در نظریهی ویتگنشتاین پرداخت و در انتها نوشت "نتوانستم در باب درستیِ این نظریه اطمینانی به دست آورم". ویتگنشتاین شاید آدمی زودرنج بود اما خواندنِ این جمله در پیشگفتارِ کتابی که برای نویسندهاش در آن زمان همهچیز بود، میتوانست دردناک باشد. میانشان دلخوری پیشآمد و ویتگنشتاین مدعی شد راسل در بابِ حرفهای او و استدلالاتِ کتاب دچار سوبرداشت شده. ادعایی که درستیاش از نادرستیاش خطرناکتر بود چون اگر فرض میکردند یکی از روشنترین و تیزبینترین ذهنهای آن زمانِ دنیا نتوانسته متنی را که بر آن مقدمه نوشته به درستی بفهمد، تکلیفِ خوانندگانی که قرار بود با خرید و خواندن کتاب موفقیت آن را تضمین کنند روشن میشد.
شکلگرفتنِ این یادداشت به بهانهی نشستی بود با محوریت پیشگفتارنویسی. به نظر میآید بهرغمِ تاریخچهی قابلتوجه پیشگفتارنویسی در زبان فارسی و فهرست عظیمِ ترجمهها، تنوعی که در زبان انگلیسی برای اینگونه از متنِ ابتداییِ کتاب به رسمیت شناختهشده نه هرگز در زبانِ ما شکل گرفت و نه از جایی وارد شد. مسئله اینجاست که بیتوجهی به این تفاوتها و کاربرد نابهجا و نامناسبشان تنها به ضررِ خواننده نیست، به کار و کوششِ نویسنده و مترجم و ناشر هم لطمه میزند. استفاده از یک اصطلاح برای چند مفهوم، به مرورِ زمان به تقلیلدادنِ مجموعهای متنوع به "یک چیز" میانجامد؛ برخی ممکن است نتیجه بگیرند همان یک چیز هم زیادیست.
هر نسل از کتابخوانها ممکن است خواستارِ ترجمه یا تفسیری تازه از کتابهای کلاسیک باشند، آن نسخههای تازه نیازمندِ شرحِ دلایلِ پیدایش و اهمیتِ وجودیشان، و مهمتر ازهمه، تفاوتشان با نسخههای پیشیناند. شرحی مختصر بر تِرمهای به کاررفته در کتابی علمی، فنی یا فلسفی به خواننده توجه میدهد آن اصطلاحات را در چه بستری بخواند و تفاوتشان با معانیِ متداول و روزمره یا پیشین در چیست. توصیفِ رویدادهای تاریخی و پیشینهی اجتماعی یا شخصیِ برخی آدمها برای فهمِ یک رمان یا نمایشنامه ضروریست. گاه چند پاراگراف توصیهی یک نامِ معتبر انگیزهایست برای اثری تازه از آدمی ناشناخته که بدونِ آن مطرود میمانَد.
جاانداختنِ این تنوع کوششی دستهجمعیست و صرفِ داشتنِ معادل در فرهنگِ لغت نتیجهی ملموسی نخواهد داشت؛ اگرچه نقطهی آغاز آن است. نویسندگان و مترجمان با بهکارگیریِ مستمر در نوشتناش مهارت مییابند، خواننده به مرور آموزش میبیند از هر تکهمتن و عنوان چه انتظاری داشته باشد و ناشر در نهایت کتابی با کیفیتتر روانهی باز میکند. پیشگفتارِ پرملات و خوشخوان در جاانداختن یک موضوع و علاقهمندکردنِ خوانندگان به آن میتواند به اندازهی خود کتاب تاثیرگذار باشد.
ششم دسامبر ۲۰۲۳، پیتر سینگر -فیلسوف برجستهی استرالیایی- آخرین سخنرانی (لکچر)اش را در دانشگاه پرینستون انجام داد. شنیدناش برای همهجور مخاطب آموزنده است. نخست اینکه الگوی خوبیست از تواضعِ واقعی در عین جدیت، منهای ادا و اصول و نمایشِ فروتنیِ نالازم. مرور آثار تالیفی و تحقیقات پرشمارش را خلاصه میکند و حوصلهی مخاطب را با شرح و بسط مباحثی که برای آدمِ کنجکاو به سادگی قابل جستجو و یافتن است سر نمیبرد. با آه و افسوس از عمر به سر آمده و کارهای نکرده هم مخاطب را مایوس نمیکند. به جایِ پرداختن به خود، تاثیر آدمهای دیگر در آن کارنامهاش را برجسته میکند. محور حرفها بیشتر از اینکه دربارهی موفقیتهایش باشد ادای احترام به کسانیست که او را یاری کردهاند تا کارهایی به نتیجه برسد، به ویژه آدمهای کمتر شناخته شده و جوانتر از خودش.
دوم، با مرور برخی واکنشها به انتساب او در دانشگاه پرینستون در سال ۱۹۹۹، درس تاریخی جالبی میدهد. دو نمونه از واکنشهای فارغالتحصیلانِ شناختهشدهی پیشین در نامه به هفتهنامهی دانشگاه: "هیچیک از چیزهایی که تابهحال دیده و شنیدهام به این اندازه زوالِ تمدنِ غرب را مجسم نمیکند که استخدام پیتر سینگر برای تدریس". آدمی دیگر در نامهای مجزا: "اگر سینگر تا اینحد نسبت به برابریِ شمپانزه و انسان مطمئن است چرا در باغوحش تدریس نمیکند". اگرچه اولی اظهارنظر غلوآمیز و هجویست، دومی از زبانِ یک آدمِ تحصیلکرده حقیقتا شگفتانگیز است. نیویورکتایمز در همان روزها نوشت "از زمانِ انتخاب راسل در سال ۱۹۴۰، هیچ استخدام دانشگاهی تا این اندازه آشوب بهپا نکرده است". و عجیب اینکه مقالهی نیویورکتایمز راسل را "آتئیست و مدافع آزادی جنسی" معرفی میکرد و نه مثلا فیلسوف، ریاضیدان، فعال سیاسی یا صلحطلب و نظایر آن که به واقع بیانگر موقعیت علمی یا اجتماعی او بود. یکی از حامیانِ ثروتمند دانشگاه اعلام کرد تا زمان حضور سینگر، از هر نوع کمک مالی به پرینستون پرهیز خواهد کرد.
واکنشهای آدمهایی تحصیلکرده در مطبوعات سطحبالا و به اصطلاح الیت جامعه دربارهی انتساب یک استاد در یکی از معتبرترین دانشگاههای جهان در آخرین ماههای قرن بیستم و آغاز قرن بیستویکم نشان میدهد طرزفکرهای دگم و ذهنهای بسته موضوعی تاریخی نیست. بیخ گوشِ ماست. سینگر حامیِ افکاری نو بود و ماند اما هرگز اهل هیاهو نبود. صریح و خونسرد می نوشت و حرف میزد و جز در یکی دو مورد به خصوص، هرگز از مواضعاش کوتاه نیامد اما با شنیدنِ حرفهایش به زحمت میشود فهمید آنهمه جار و جنجال برای چیست. لقب خطرناکترین انسان زنده که روزگاری مخالفان به او دادند، مبالغهی پوچِ دیگری بود شبیه به همان زوالِ تمدن غرب.
دکتروف، جایی در رمانِ درخشان رگتایم نوشت روزنامهها به ماجرای یک تیراندازی عنوان "جنایت قرن" دادند اما آدمهایی توجه داشتند که تازه سال ۱۹۰۶ است و نود و چهارسال دیگر تا آخر قرن باقی مانده است.
پرینستون از تصمیماش برنگشت. سینگر بیست و چهار سال در آن محل تدریس کرد، حضور، آثار و تحقیقاتاش به اعتبار دانشگاه محل تدریساش افزود و خودش به آدمی مشهورتر بدل گشت. اگر تمدن غرب تابحال دچار زوال نشده احتمالا به خاطر بستهنبودن دست و زبانِ آدمهایی نظیر اوست و میشود امیدوار بود جهان روزی به جایی تبدیل شود که خطرناکترین انسانهای زندهاش آدمهایی شبیه به او باشند.
همهی ما گذشتهای داریم که روزی به آن بازمیگردیم؛ برخی به اجبار، برخی به انتخاب و برخی از سرِ رویدادی ناخواسته. داستانِ فیلم "به هوای دزدیدنِ اسبها" که بر اساسِ رمانِ مشهوری به همین نام از پِر پترسون -نویسندهی نروژی- ساخته شده ماجرای یکی از این بازگشتهاست.
اگرچه فیلم تلاش میکند نقشِ اتفاقات را در یادآوریِ آن تابستانِ بهخصوص پررنگ کند اما هرگز نمیفهمیم در ذهنِ مردی شصت و چندساله چه گذشته که درست به همانجایی باز میگردد که خاطرات پانزدهسالگیاش به ناگاه زنده میشوند.
فیلمِِ تا مغز استخوان اروپاییِ هانس پیتر مولَند روایتِ هنرمندانه، صبور و روانکاوانهایست که همهچیز در خود دارد: مرگ، عشق، خیانت، بازیگوشی، ناامیدی، جنگ و همچنین ماندن و تابآوردن و نیز، رفتن و رهاکردن. و اینها همه در شکلی از مرور خاطرات است با رفت و برگشتهایی دائمی در زمان. با به یادآوردنِ گذشتهای که رویهمرفته تراژیک است. و همین وجه تراژیکِ زندگیست که آن را متمایز میکند. همچنان که در چشم و ذهنِ نویسندهی رمانِ اصلی هم همینگونه است. در کتابِ دیگرش عبارت مشهور تولستوی در آنا کارنینا را آورده بود که "همهی خانوادههای خوشبخت شبیه به هماند اما هر خانوادهی شوربخت به شیوهی خود نگونبخت است". به هوای دزدیدنِ اسبها هم روایت یکی از این ناکامیهاست؛ به گونهای منحصربفرد.
فیلم، نخست دربارهی آدمهاست و سپس رویدادها. گابریله دانونزیو زمانی نوشته بود "وقایع هیچ معنی ندارند، در جهان چیز دیگری وجود دارد که از خود واقعه مهمتر است" او معتقد بود افکار از وقایع مهمترند. و شاید درست میاندیشید. واقعه چیست جز آنچه در ذهنِ ما شکل میگیرد؟ چیست جز آن معنایی که ما به آن میدهیم؟ و اینجا در این فیلمِ نروژی، شخصیتها هریک فرصت مییابند یگانگی ذهنی و روانیِ خویش را بنمایانند. کپیهایی تکراری از هویتهایی کلیشهای نیستند که فیلمنامهنویس از قفسه به قصد سرِهمکردن برداشته باشد، تکآدمهاییاند منحصربفرد، با سرگذشتی مخصوص به خود. ما در جهانِ ذهنها و خاطراتیم، همانجایی که معنا شکل میگیرد، تراژدی هم. اندوه و نوستالژی و عشق و شیفتگی هم.
ترون -شخصیت اصلی و با بازیِ همچون همیشه درخشانِ استلان اسکاشگورد- به گذشتهی دور پرتاب میشود، تابستانِ پانزدهسالگی و آخرین باری که با پدرش وقت گذراند. هر روزِ آن تابستان چیزی در خود داشت که اکنونِ او را ساخته و او را ناگزیر از یادآوریاش میکند. وقتی اکنون و امروز لحظهها ساخته میشوند، آیا میدانیم که روزی آنها را به یاد خواهیم آورد؟ و میتوان از خود پرسید امروز را قرار است چگونه به یاد آوریم؟ دیگران را؟ یکدیگر را؟ و آنچه میانمان میگذرد را؟
برجستهترین لحظهی فیلم- درنظرم- آخرین جملات پدرش به ترون بود. میدانست که چه خواهد کرد و یقین داشت پسرش آن روزها را به خاطر خواهد سپرد، و از آن مهمتر، ناچار است یکایکاش را به یاد آورد. به او گفت "بعدها، یادت باشد که به اینها فکر کنی، اما نه با تلخی و خشم". نگرانِ تصویرِ خویش در چشم مردی سالخورده در آینده بود که اکنون -و هنوز- پسرِ نوجوان اوست؟ نگرانِ معصومیتی که نداشت و بخششی که تصور میکرد سزاوارش است.
همهی ما گذشتهای داریم که به ناچار به یادش خواهیم آورد… و پرسش این است که چگونه؟ پدر جایی به هنگامِ کندنِ بوتهها گفت " انتخاب با خودِ ماست که از چه چیزی رنج بکشیم".
ادگار آلن پو زمانی سرود "سالها عشقورزیدن به آنی از نفرت فراموش میشود". داستان فیلمِ آناتومیِ یک سقوط، رویهمرفته، قراردادنِ یک رمانس روی میز تشریح است. تجسم ذرهذره ناپدیدشدنِ یک کُل با پرداختن به جزئیاتاش. تحلیلرفتنِ یک رابطهی عاشقانه وقتی لحظهلحظههایش آشکار و شکافته شوند. رنگباختنِ خاطراتِ سالهایی رمانتیک در اثر یک سقوطِ ناگهانی.
از نمایی دور، زندگیِ زوجی نویسنده با تنها پسرشان در خانهای کوهستانی جایی در فرانسه تصویری رویایی و رمانتیک است. مرگِ ناگهانی مرد، ذرهبینها را به کار میاندازد، زن متهم اصلی است و کالبدشکافیِ زندگی مشترکشان به قصد اثبات اتهامِ قتل از یکسو و دفاع از بیگناهیِ خویش از سویی دیگر، به فروپاشیِ تمام چیزهایی میانجامد که در نمای دور، فریبنده و دلخواه بودند. یک تریلر موفق و پرکشش با دیالوگهایی به غایت دقیق، سنجیده و شفاف که نمی توانند تا به انتها از ابهامِ رویداد اصلی بکاهند. درست همچون خودِ زندگی که جزء به جزئش روشن اما در کلیت همچون تابلویی سورئال درکناشدنیست. سندرا هولر -که بازیِ درخشاناش در نقشِ اول، بخشی مهم از تاثیرگذاریِ فیلم است- در مصاحبهها گفت که از کارگردان پرسیده آیا شخصیتِ سندرا بهراستی مرتکب جنایت شده؟ و او -با طفرهرفتن- پاسخ داده خودش هم نمیداند. ما نیز هرگز نمیفهمیم.
اما ورایِ این داستانِ مهیج و دقیق، شخصیت سندرا در نظرم برجستهترین خصوصیت فیلم-داستان است. زنی -به لحاظِ روانشناختی- متفاوت از کلیشههای رایج. زنانی که بلافاصله میشکنند، عواطفِ غلوشده دارند، از درکِ منطقِ خونسردِ امور عاجزند، کلافه میشوند و در اولین واکنش به تنگناها و فشارها زمین و زمان را به هم گره میزنند با یکایکِ تجربههای روزمرهی ما منطبق نیستند اما در فیلمها و داستانها غالبا اینگونه تصویر میشوند تا اوضاع مطابق میل و ذائقهی عمومی پیش برود. در این فیلم اما، سندرا فُرمی دیگر از زنبودن را مجسم میکند: از اتهامِ قتل جا میخورد اما محکم و منضبط از ادعای بیگناهیِ خویش دفاع میکند. بیجهت و از سرِ ناتوانی و دستپاچگی نمیخندد. در واکنش به هر ضربه نمیگرید. روالِ منطقی دادگاه را میپذیرد و با صبوری و متانت با آن روبهرو میشود. از قربانیشدن استقبال نمیکند، و اگرچه با تاسف اما به قصد نجاتِ خود، تن به ویرانیِ همان زندگیای میدهد که برای ساختن و حفظاش تلاش کردهبود.
در نهایت نمیبازد اگرچه پیروز هم نمیشود. از فاششدنِ آنچه هست و آنچه پیشتر کرده شرمگین نیست اگرچه به آن افتخار هم نمیکند. مادر است و نگران اما نه آسیبپذیر، نگونبخت و ضعیف. مغرور است اما نه طلبکار. معصوم نیست، اگرچه گناهکار هم به نظر نمیآید.
برای توصیفِ آنچه دقیقه به دقیقه در فیلم میگذرد هیچ لغتی بهتر از "آناتومی" نمیتوانست برگزیده شود. انهدام یک چیزِ واحد. جداکردن و تکهتکهکردنِ اجزائش تا بتوان فهمید یک به یک چیستند و نقششان چه بوده. و آنچه در انتها باقی میماند ذرههاییست ناپیوسته. گسسته. پراکنده. تکههایی که هیچیک بیانگر و تصویرگرِ آنچیزی نیست که پیشتر بودند.
سندرا جایی در دادگاه میگوید زندگی مشترک شبیه به تابلوئی موزائیک است که هیچیک از آن تک کاشیهایش نمایانگر تصویرِ کلیِ تابلو نیستند و اینچنین به روندِ آناتومیِ سقوط اعتراض میکند. سقوطی که در دو معنا به کار رفته: هم سقوطی فیزیکی از طبقهی بالا و هم سقوطِ استعاری و تمام عیارِ یک زندگی و آدمهایش.
مهمترین درسی که میتوان از تاریخ گرفت به یادداشتنِ این واقعیت است که درسهای تاریخی بیشتری وجود دارند و ما از آنها بیخبریم. در نخستین سالهای دههی ۱۸۳۰ در برخی مناطقِ ایالات متحده عدهای آدمِِ پیشرو حولِ ایدهای عمیقا انسانی اما در همانحال بهشدت مجادلهبرانگیز گردِ هم آمده بودند. تلاش برای برچیدنِ بساطِ بردهداری.در میانِ آن گروه کسانی هم بودند که افقِ نگاهشان فراتر میرفت و اعتقاد داشتند برای موفقشدن در چنین حرکتِ دشواری به تمامیِ نیروهای اجتماعیِ ممکن نیاز است؛ از جمله زنان. ویلیام گَریسِن جزوِ همین دسته بود. با شناختی که از تاثیر مطبوعات داشت هفتهنامهی لیبرِیتور را پایه گذاشت و سرسختانه وارد مبارزاتِ اجتماعی شد. در اقدامی جسورانه در زمانهی خویش، زنان را ترغیب کرد یکپارچه در حمایت از جنبشِ آنان وارد عمل شوند. در آن سالها، زنان کوچکترین حق و امکانی برای مشارکتِ سیاسی و اجتماعی نداشتند و بهرغمِ حمایت فکری و عملی از ایدهی لغوِ بردهداری، کار چندانی از آنها ساخته نبود. گریسن در نشریهی خود آشکارا از حقوقِ اجتماعیِ زنان دفاع و برای نخستین بار تعدادی از آنان را به عنوان نماینده و مامور انتخاب کرد. وقتی تنشها شدت گرفت در میانِ همان مردانِ تحولخواه کسانی اعلام کردند اگر زنان به جریانِ لغو بردهداری بپیوندند، کنار خواهند کشید.
لغوِ بردهداری ایدهای نو به شمار میآمد اما دفاع از حقوقِ زنان چنان رادیکال بود که موجبِ اختلاف و دودستگی میانِ همان کسانی شد که چند گام از جامعهی خویش جلوتر بودند. پس در نمایی تاریخی میتوان آن رخدادها را چنین تفسیر کرد: اگرچه زمانِ زدودنِ زنجیر از پای بردگان فرارسیده بود اما حق اظهارِ نظر و اظهارِ وجود برای نیمی از افرادِ جامعه همچنان ممنوع است حتی اگر بخواهند از همان ایدهی نخست حمایت کنند. به زبانی دیگر: با تشکر از بانوانِ عزیز، مبارزه برای آزادیِ بردگان در انحصار مردان است، لطفا در خانههای خود بمانید؛ نیچه هم هنوز متولد نشده بود که فرمان صادر کند "مردان میبایست برای جنگیدن آموزش ببینند و زنان برای آرامشِ مردان جنگجو". در هرحال، وضعیتی آشکارا متناقض و طنزآمیز بود که آنزمان برای کسانی تحقیرآمیز هم به حساب آمد. پس به این نتیجه رسیدند که باید دست به کار شد.
وقتی سیصد زن و مرد در محلِ کلیسایی در سِنِکا فالز در ایالت نیویورک گردِ هم آمدند بنیانهای جامعهای سنتی تکانی جدی خورد چراکه گفتند: "خواستار داشتنِ همان حد از آزادی هستیم که مردان دارند، خواستارِ داشتنِ صدایی در همان دولتی که به آن مالیات میدهیم، نظامی که در قوانینی شرمآور به مردان اجازه میدهد همسرانشان را تنبیه و زندانی کنند، درآمدی را که برایش زحمتکشیدهاند از آنها بگیرند، املاکی را که به ارث بردهاند تصاحب کنند، و در زمانهی طلاق، فرزندانی را که عاشقانه دوست دارند، از آنها جدا کنند". آن جملاتِ ساده دربارهی حقوقی ابتدایی که امروز -دستکم در اغلبِ نقاطِ جهان- بدیهی به نظر میرسند در آن روزِ گرمِ ژوئیه ۱۸۴۸از جملهی رادیکالترین اقداماتی بود که گروهی از زنانِ یک سرزمین در دنیای مدرن به آن دستزده بودند. مطبوعاتِ پرمخاطب دست به تمسخر آن گردهمایی زدند و یکی از سناتورها گفت وقتی به خانه میرود ترجیح میدهد به جای در آغوشگرفتنِ یک سیاستمدار، با نگاهی عاشقانه مواجه شود و زنی واقعی را لمس کند. ذهنِ آقای سناتور هنوز نمیتوانست هر دو را در قالبِ یک نفر تصور کند، و البته بسیاری چیزهای دیگر را. تصویر "زنِ واقعی" در چشمِ مردانی نظیر او ارتباطی با زنان در دنیای واقعی نداشت. در هر حال، گردهماییِ تعدادی زن در یک کلیسا و به همراهی عدهای مرد که نخست هم اجازه نیافتند به داخل وارد شوند، به تنهایی کنشی جنجالی بود اما آنچه به آن رویداد وجهی رادیکال داد فکری بود که در پسِ آن حرکت و آن عباراتِ ساده اما محکم، نفس میکشید و طنینِ صدایش ذرهذره قویتر میشد.
دفاع از حقِ زنان در آن روزِ داغِ تابستان ایدهای رادیکال به حساب میآمد و تنها به سیصد تن پشتگرم بود. وقتی زنانِ ایالات متحده سرآخر حق رای یافتند، نزدیک به هشت میلیوننفرشان در نخستین انتخابات شرکت کردند؛ حقوقِ زنان دیگر مسئلهای بدیهی بود و مخالفانِ احتمالی بیشتر ممکن بود به عقبماندگی و دُگمبودن متهم شوند تا طرفدارانِ آن طرزِ فکر به پیشرو بودن. چرخش اتفاق افتاده بود، اهدافی تازه در افق نقش میبست و افکارِ رادیکال مصداقهای دیگری مییافت. از آن گردهمایی سیصدنفره تا به دست آوردنِ حق مشارکت در سرنوشتِ فردی و اجتماعی، هفتادسال زمان سپری شد.
الیزابت استنتن (راست) و سوزان آنتونی – دو تن از تاثیرگذارترین چهرههای جنبش زنان آمریکا
به روی صحنه آمدنِ دختری با شمایلِ بومیانِ آمریکا و منتسب به قبایل آپاچی در مراسمِ اسکار از دیگر نمونههای حرکتی رادیکال بود که از قضا با دوربینهای متعدد و برای همیشه در تاریخ ثبت شد. ماریا لوییز کروز که بیشتر با نام ساشین مشهور است پیشتر کنشگرِ حقوقِ اقلیتهای بومی بود و سخنگوی یکی از گروههای فعال در آن زمینه. در نتیجه، انتخاباش توسط مارلون براندو را نمیتوان فقط با چشم و ابرو یا پیشینه و تبارِ ادعاییاش مرتبط دانست. تحمل چنان شوکی در دههی ۱۹۷۰ و برای جامعهی آن زمانِ آمریکا و نیز صنعت سینما که به طور مشخص در تسلط مردانِ سفید به حساب میآمد دشوار بود. از کارگردان و مدیر مراسم نقل است که چند نفر جان وِین را نگه داشته بودند تا نگذارند به روی صحنه رفته به دختر ِجوان حمله کند. میانِ همان صحبتِ کوتاه صدای هو کشیدن بلند شد اگرچه کسانی هم تشویق کردند. ساشین بعدها اعتراف کرد برای مدتی اجازهی حضور در هیچ مراسمی نیافت و استودیوهای تلویزیونی تهدید شده بودند اگر با او مصاحبه کنند برنامههایشان برای همیشه تعطیل خواهد شد. واکنشها جدی بود و نه فقط به این دلیل که به قول براندو "دنیای فانتزیِ برخی آدمها با کمی واقعیت تباه شده بود"، مسئله مجددا ایدهای بود که پشتِ آن کنشِ بهتآور در حالِ خودنمایی بود. آن واقعه را میشد از یاد برد اما امواجِ ایدهی تغییر سهمگینتر از آن بود که عصبانیتِ کابویی-لاتیِ جان وین چارهاش باشد.
براندو بعدتر شرح داد که تصویرِ بومیِ آمریکایی برای دههها در فیلمهای هالیوودی موجودی بود بدوی و وحشی، و پرسید وقتی بچههای این بومیان نسل در نسل تصویر آدمهایی شبیه به پدران و مادران خویش را در آن فیلمها فقط و فقط در شمایل موجودی زباننفهم و وحشی و بیفرهنگ دیدهاند، تصورشان از آیندهی خویش چگونه شکل خواهد گرفت؟ و گفت از تنها فرصتی که برایش پیش آمد استفاده کرد تا یک زنِ بومی بتواند تصویری واقعی از خودش را در بزرگترین صحنهی سالانهی صنعت هالیوود نشان دهد. بمانَد برای دخترانِ بومی که شمایلِ بزرگسالیِ خویش را اینگونه پرقدرت اما آرام ببینند که با متانت از پذیرفتنِ جایزهی معتبرترین مراسم هنری کشور سر باز میزند.
هویتِ رادیکالِ کنشِ براندو-ساشین در چنین پسزمینهای آشکار میشود. آن اتفاقات در مارس ۱۹۷۳ افتاد. آکادمی اسکار در نهایت در بیانیهای رسمی از ماریا لوییز کروز عذرخواهی کرد و معترف شد آزاری که در اثر خواندنِ آن بیانیه متحمل شد غیرموجه و ناعادلانه بود و نیز بار عاطفی و هزینهی شغلی که بر او روا داشته شد هم غیرقابلِ جبران است. اورا به خاطر شهامت و صبرش تحسین کردند. میان خواندنِ آن چند جمله بر صحنهی اسکار و انتشار بیانیهی عذرخواهی، چهل و نه سال زمان سپری شد.
ساشین بیانیهی اسکار را تحقق رویای خویش دانست و در واکنش نوشت "صبرِ بومیانِ آمریکا فراتر از این حرفهاست ، پنجاهسال که چیزی نیست". تنها چهار ماه دیگر زنده ماند و در هفتاد و پنجسالگی درگذشت. اگر آن شش بادیگارد جان وین را مهار نکرده بودند تصویری که براندو در ذهن داشت چهبسا کاملتر میشد، زخمِ ساشین شاید عمیقتر و لحنِ بیانیهی اسکار به احتمال بسیار شرمندهتر. با اینحال، آن کنش به هدفاش رسید و چیزهایی برای همیشه تغییر کرد، نه بلادرنگ اما برگشتناپذیر. این روزها کمتر مراسمی با انبوهی از ابراز همدردی با این گروه و مخالفت با آن سیاستمدار و اظهار تاسف از فلان اتفاق به انتها میرسد.
ماریا لوییز کروز (ساشین)
رخدادهای رادیکال همیشه هم تا این اندازه با ملاطفت همراه نیستند. در دهم مارس ۱۹۱۴ مری ریچاردسِن با کارد آشپزخانه به جانِ تابلوی ونوس در آینه، اثر تحسینشدهی دیهگو وِلاسکِس -نقاش برجستهی قرن هفدهم اسپانیایی- افتاد. تابلویی که به نظر برخی منتقدان زیباترینِ شمایلِ تصویرشده از یک زن است. پیش از آنکه متوقفاش کنند پنج جای تابلو را شکافته بود. اقدام ریچاردسن -به عنوان رفتاری افراطی- از هر نظر تقبیح و محکوم شد و به نظر میآمد برای جلبِ توجه به جنبشِ حقوقِ زنان، روشی نامعقول و بیمعناست و بیش از آنکه اسباب همدلی باشد محتمل است به بددلی و تردید در همراهی بیانجامد. نگاهی به برخی جزئیات نشان میداد قضایا آنقدرها هم تکلایه و بدیهی نبود.
ریچاردسِن در بیانیهای کوتاه نوشت که قصدش از نابودیِ زیباترین تصویرِ زنِ اساطیری، اعتراض به دولت است که درحالِ نابودیِ زیباترین شخصیتِ زنِ دنیای مدرن است. منظورش اِمِلین پَنکهِرست از مهمترین چهرههای جنبش حقوق زنان بود که به خاطر اقدامات و مبارزاتاش به زندان افتاده و داستانِ بدرفتاری با او بر سر زبانها بود. و بعد در جملهای قابل تامل گفت "عدالت هم یکی از عناصرِ زیباییست، همچون رنگ و خطوط بر بومِ نقاشی". مکاتباتِ به جامانده میانِ برخی مدیرانِ موزهی ملی که سالها بعد به دست آمد جنبهای دیگر از حال و هوای آن دوران را تصویر میکند، به ویژه وقتی میخوانیم یکی از مسئولین نوشته بود "فقط در صورتی میشود به زنان اجازهی ورود به موزه داد که دستانشان را با دستبند از پشت بسته و در برابرشان یک طوری فلزی نصب کرده باشند". آن عبارات البته از سرِ کلافگی و به قصدِ تشریحِ غلوآمیزِ وضعیتِ بغرنج در آن روزها نوشته شده بود اما تصویرگرِ گوشهای از وضعِ ذهنیِ مردان در برابر زنانی سرکش است که در جامعهی سنتیِ بریتانیا صدایشان روزبهروز رساتر میشد.
حملهی سمبولیک به تابلوی نقاشی دههها بعد از آغازِ جنبشِ زنان برای به دستآوردنِ حق رای اتفاق افتاد و حتی مدتها بعد از دورانی که حملاتِ خشونتآمیز از سوی کنشگران و برخوردِ جدیترِ پلیس، خود بخشی از تاریخچهی آن مبارزات شده بود. ماهیتِ رادیکالِ آن اقدام نه به درجهی خشونت -که به غایت کمتر از حملاتی با سلاح و حتی بمبگذاریهای متعدد به حساب میآمد- بل به پیامِ نمادین و اهدافِ آن بود. تفکری که اصرار داشت نگاهِ اجتماعی و تاریخی به زنان را تغییر دهد. حملاتی از آن دست بعدتر بارها تکرار و این روزها دیگر به کلیشهای تکراری و عموما بیاثر مبدل شده که حتی به زحمت از میانِ تیترهای دیگر حوادثِ روز فراتر میروند. وقتی مصاحبهگر از برتراندراسل پرسید به عنوان آدمی مخالفِ تعصبگرایی چرا گاهی از اقداماتِ متعصبانهی حامیانِ صلح حمایت میکنید صادقانه پاسخ داد نه به خاطرِ ماهیتِ متعصبانهی آن، مسئله این است "وقتی تمام اقداماتِ آرام و منطقیِ ما به طور کامل توسط نشریات نادیده گرفته میشوند، گاهی برای ورود به صفحاتِ مطبوعات ناچارید دست به کارهای افراطی بزنید". در روزگاری که به گلولهبستن عدهای گردشگر در فلان جزیرهی تفریحی، دانشجو و محصل در مدرسهشان یا منفجرکردنِ سالن نمایش و حملهی کور با اتوبوس به پیادهروهای خیابان بعد از چند ساعت فراموش میشود، پاشیدنِ رنگ به تابلوی ونگوگ یا پیکاسو چه اندازه توجه جلب خواهد کرد؟ و مهمتر از آن، جماعتی که توجهشان جلب میشود و از چنان تعرضی به اثری تاریخی و فرهنگی دلخور میشوند چه سهمی در وضع موجود و چه اندازه نیروی اجتماعی برای تغییرات بنیادین دارند؟ آدمِ عصبانی شاید به این پرسشها فکر نکند اما مشاهدهگرِ خونسرد ناچار است.
اِمِلین پَنکهِرستمری ریچاردسِن
برای شفافتر دیدنِ آن تک رویدادِ حمله به ونوس، باید به تصویری جامعتر نگریست. نخستین درخواستِ قانونی برای حقِ رای زنان به سال ۱۸۳۲ برمیگشت اما تنها برای دیدنِ نخستین دادخواستی که توسط یک مقامِ رسمی تحویل مجلس عوام شود زنانِ بریتانیا باید ۳۴ سال دیگر منتظر میماندند. آن مقامِ رسمی کسی نبود جز جان استوارت میل که هم در موقعیت متفکر و هم به عنوان الگویی از منشِ فردی و اجتماعی چندین گام از جهانِ فکریِ جامعهی خویش فراتر بود. با اینحال اقداماش به جایی نرسید، تلاشِ دوبارهاش در سال بعد هم همینطور. وقتی املین پنکهرست اتحادیهی اجتماعی و سیاسیِ زنان را در خانهاش پایه گذاشت تا اهدافِ خویش را به هر قیمتی شده پی بگیرند، نزدیک به چهل سال دیگر هم از اقدامِ نمادینِ میل گذشته بود. تاریخِ وقایعِ بزرگ اینگونهاند. پنکهرست هم پیش از آنکه به زنی جسور، قانونشکن و در نهایت مجرم مبدل شود و به زندان بیافتد در دفتر حقوقیِ شوهر وکیلاش مشغول به کار و از نزدیک نظارهگرِ رنج و گرفتاری زنانِ طبقهی کارگر بود. تاریخِ زندگیِ فردی هم اینگونه است و هیچکس با نقشههای رادیکال از گهواره به دنیای بیرون پا نمیگذارد. اقداماتِ افراطیِ او و بسیاری چهرههای دیگر به نظر از سر ناچاری بود و تا آغاز جنگِ جهانیِ اول جز با تغییراتِ اندک قانونی، نتیجهی قابلِ توجهی نگرفت. انتظار برای به نتیجهرسیدنِ تمام آن تلاشها در نهایت در ژوئیهی سال ۱۹۲۸ به پایان رسید، یک ماه بعد از مرگِ پنکهرست و ۹۶ سال بعد از اولین جمعآوریِ امضا برای به دستآوردنِ آن حقِ ساده و بدیهی.
فراز و فرود آن تاریخِ ۹۶ ساله برای ناظرِ کنجکاو درسهای بسیاری دارد. چه بسیار آدمهای مترقی که تلاشهای فکری و عملیشان به ظاهر و در کوتاهمدت کماثر بود اما در شکلگرفتنِ پیروزی نقشی عمده داشتند. استوارت میل یک نمونه بود و آنگونه که راسل مینویسد پدرش هم در دفاع از همان آرمانها کرسی نمایندگیاش را از دست داد. خود او هم در سالهای ابتدایی قرن بیستم برای تقویت کمپین حقوق زنان وارد رقابتهای انتخاباتی شد و با اختلاف شکست خورد اگرچه بعدتر گفت اگر ذرهای به انتخابشدن امید داشت پا پیش نمیگذاشت؛ هدفش کمک به تغییر بود نه پیروزی در انتخابات.
ویلیام گریسن
مسئلهی کلیدی اینجاست: افکار مترقی در زمانِ پیدایش نامحبوباند، مخالفانی متعدد دارند با دلایلی گوناگون. آن افکار اگر ریشهها را هدف بگیرند ماهیتی رادیکال مییابند و بلادرنگ با مخالفت جمعی روبه خواهند شد؛ و غمانگیز اینکه، حتی با مخالفت همانها که از آن تغییر سود خواهند برد. وقتی سالها بعد عمومیت یافته و به طرز فکرِ اکثریت تبدیل شدند، نامشان دیگر افکار مترقی نیست، نُرمهای جامعهاند و دفاع از آنان بدیهیست نه اسبابِ افتخار و مبالات. به کنشهای تکراریِ افراطی تحت نام "رادیکال" هم نیازی ندارند مگر آنکه خواسته باشند به آن نُرمها معنای دیگری دهند.
لغتِ رادیکال همانندِ بسیاری مفاهیم دیگر که کاربرد اجتماعی و سیاسیِ وسیعی یافتند دچار دگرگونیهای معناییِ متعدد شد. اصلِ آن لاتین است و به کلمهی رادیکالیس بازمیگردد و هم در لغت اصلی و هم در برداشتهای بعدی رویهمرفته به معنای ریشه یا مربوط و منشعب از ریشه است. در نتیجه وقتی بعدتر در مفهومی سیاسی-اجتماعی به کار رفت، به تغییر، اصلاح یا کنشی خطاب میشد که در صددِ تغییرِ بنیادین و ریشهایِ امور بود.رفتهرفته هر نوع جریانِ فکری یا کنشِ اجتماعی که از موضعِ معتدل یا رویهی مرسوم به سمت تندروی گرایش یافت به رادیکالیسم متهم شد، چه چپ و چه راست. و بدینترتیب، صفتی که زمانی به تغییرات بنیادین و ریشهای امور تعلق میگرفت مترادف با تندروی، شدتِ عمل و افراط در ظاهر شد؛ فارغ از وجودِ ایده یا طرزفکری متفاوت یا حتی تمایلی برای تغییرِ وضعِ موجود و روابط اجتماعی.
کنشِ رادیکال که زمانی موضعی ضدِ وضع موجود و ساختارِ سنت و قدرت تلقی میشد و بر همین سیاق و به صورتِ پیشفرض، در نظر روشنفکران و منتقدان و جوانان مطلوب و ستایشبرانگیز بود، وقتی از هر سو به کار رفت وجاهتاش را از دست داد. حملهی آدمهایی مسلح و نیمهمسلح به کنگرهی آمریکا در ژانویهی ۲۰۲۱ در مخالفت با نتیاج انتخابات، هم در عمل و هم در تفکرِ پشتِ آن، اقدامی رادیکال به حساب میآمد. از سنتهای بنیادینِ نظام سیاسیِ ایالات متحده یکی هم انتقالِ آرامِ قدرت است. بازنده به آرامی دفترِ کار را ترک میکند و برنده هم میداند روزی باید همان مناسک را موبهمو تکرار کند. در نتیجه، ایستان در برابر آن رویه به هر دلیل و با هر استدلال، ماهیتا رادیکال بود. کسانی به ناچار و برای هزارمین بار در تاریخ پذیرفتند کنشِ رادیکال هم خوب و بد دارد و هیچچیز مقدس نیست.
از خصوصیاتِ ایدهی رادیکال، نه در لحظه و بلادرنگ، اما رفتهرفته و به آرامی، این است که زمینهسازِ گفتگوهایی تازه میشود. کمابیش هر ایدهی رادیکالی در تاریخِ اندیشهی بشر به باز شدنِ افقهایی تازه انجامیده، افرادی را دلخور کرده و آدمهایی دیگر را به وجد آورده اما با آرامشدنِ موجهای سهمگینِ برخوردها، جامعه در تمامیتِ آن یکقدم به پیش رفته است. کنشِ افراطی و اسماً رادیکال که به ایدهای پشتگرم نیست و هویت خود را از شباهت به چیزهای دیگر میسازد غالبا از گفتگو استقبال نمیکند و همچنانکه راسل گفت، رفتار افراطی را به صرف افراطی بودناش انتخاب میکند. میانِ این دو، جهانی تفاوت وجود دارد. نه هر فکرِ رادیکالی شیک است و نه هر آشوب و سر و صدایی، کنش و ایدهای رادیکال به حساب میآید.
در پسِ آرامشِ ایدهای ناب و مترقی، توفانی عظیم نهفته است که قدرتاش را از ضرورت و قطعیتِ تحققاش میگیرد نه سر و صدا و هیاهوی ظاهری. وقتی سوزان آنتونی -کنشگرِ برجستهی حقوقِ زنان در قرن نوزدهم- نوشت: "مرد، حقوقاش و نه چیزی بیشتر، زن، حقوقاش و نه چیزی کمتر" با مختصرترین اما نیرومندترین کلمات مشغولِ تصویرکردنِ دنیای آینده بود؛ حتی اگر اکثریت جامعه آن را نمیفهمیدند و با توهینآمیزترین کاریکاتورها مضحکهاش میکردند و حتی اگر برای تحققاش باید قرنی را به بردباری میگذراندند. ایدههای رادیکال اینگونهاند.
آخرین تلاشبرای به تصویر کشیدنِ یکی از مرموزترین و در همانحال برجستهترین چهرههای هنر و تمدن اروپا، اثریست از نظر سینمایی کمابیش متوسط که دشوار بتوان از دیدناش پشیمان شد. فیلم، از جنبهی داستان و روایت، بازیها و خصوصیاتِ بصری با هیچ معیاری درخشان به حساب نمیآید، منتها برای بینندهای که به نقاشی، تاریخِ رنسانس، تحولاتِ فرهنگیِ ایتالیای آن دوران یا ترکیب اینها علاقهمند باشد یا به طور مشخص به جهانِ کمی هولناک، عموما غریب و یقینا منحصربفردِ نقاشِ مشهور دورهی باروک، این فیلم بختِ دوساعت غوطهخوردن در آن فضای نامانوس را مهیا میکند. در دنیایِ فعلی چنان فرصتهایی اگر نگوییم نادر، کمشمار است.
اگر سلیقههای رایج و پرطرفدار در سینمای امروز را ملاک بگیریم، به تصویر درآوردنِ شخصیتهای تاریخیِ فرهنگ، هنر و اندیشه به تنهایی بختی برای موفقیت ندارد. اغلبِ نسخههای سینمایی از زندگی فیلسوفان و هنرمندان به ناچار در مخمصهی یک دوراهی گرفتارند: با وفاداری به واقعیت، نتیجهی کار فیلمِ کم فراز و نشیب و گاه کسلکنندهای خواهد شد که برای بینندهی عام جذابیت ندارد، با پشتکردن به واقعیت و آمیختنِ تخیل و شایعه و صحنههای دراماتیکِ کلیشهای، تصویری خلق میکنند نامربوط به شخصیتِ مورد نظر و دلایلی که او را در تاریخ ماندگار کرده؛ در همانحال که به احتمالِ بسیار فریاد اعتراضِ منتقدانِ هنری و طرفدانِ آن کاراکتر هم به هوا خواهد رفت.
واقعیت آن است که گذراندنِ سالهای متمادی در لابراتوار، آتلیه، کتابخانه یا زیرزمین و اتاق زیرشیروانی دلیلِ موفقیتِ جاودانهی شخصیتِ اسطورهایست اما بدونِ روابطِ پنهان و خارج از عرف، افکارِ شوم، توطئههای عجیب و رویدادهای باورنکردنی و ناخواسته، تصویرِ روابطِ جنسیِ آشکار و کمی زدوخورد و مشاجرههای روزمره، مخاطبانِ اندکی حاضر خواهند شد برای دیدنِ صحنههای کشدار و دیالوگهای طولانی خود را برای دو ساعت زلزدن به پرده یا صفحه متقاعد کنند.
این میان، سرگذشت میکلآنجلو مِریسی -مشهور به کاراواجو- بیشتر به قصهای تخیلی میماند که برای ساختنِ فیلمی پرفروش سرهمشده در حالیکه آن جزئیات به واقع شرحِ زندگیِ اوست. جوانِ سرسخت و جسوری که نظم و اصول سنتی و اجتماعی را برنمیتابد، با همه سرشاخ میشود و در زمانهای که دعوای خیابانی بخشی از زندگیِ روزمره بود، پروندهی قطورِ دستگیری و زندان به خاطر انواع مشاجراتاش در اسنادِ به جا مانده آن دوران، اسبابِ حیرت مورخین است.
در کنار خلقوخویی پرخاشجو و آتشین، سرشار از نبوغِ هنری بود و در همانحال که از معاشرتِ دائمی با زنانِ روسپی و مردم کوچهبازار دست نمیکشید در محافلِ سطحبالا دوستان و طرفدارانِ پرنفوذی داشت که لازم بود دائما او را از مخصمههای متفاوت نجات دهند. وقتی مشاجره بر سر یکی از معشوقهها با جوانِ خشمگینی به مبارزه کشید، زخمها حریف را از پا درآورد و پروندهی آدمکشی هم به گرفتاریهای نقاش جوان اضافه شد. آن قتلِ ظاهرا ناخواسته و اتفاقی، زندگیِ او را برای همیشه تغییر داد. از رم به ناپل گریخت و بعد به مالت. شاید اگر آوازهی استفاده از روسپیان و فقرا و خیابانگردها در هیات مدلِ نقاشیِ قدیسین در تابلوهایی که قرار بود بر دیوارِ کلیساها نصب شود همهجا نپیچیده بود، دوستانِ پرنفوذش به یاریِ نبوغِ مسحورکنندهی مستتر در آن آثار میتوانستند پاپ و واتیکان را -که ستایشگرِ آن تصاویر بودند- متقاعد به عفو و بخششِ دائمی او کنند. اتفاقی که هرگز نیافتاد. در تعقیب و گریزهای دائم در نهایت از پا افتاد. قرنها تصور بر این بود که مرگاش نتیجهی بیماری و تب بود، اخیرا برخی تحقیقات از بقایای جسدی که ظاهرا دانشمندان را متقاعد کرده از آنِ اوست، پای مسمومیت در اثر سربِ را به میان کشیده که در میانِ نقاشان مرسوم بود؛ به ویژه او که شلخته و بینظم میزیست.
مرگِ باکره – ۱۶۰۶ (صحنهای که تا پیش از این هرگز در تاریکیِ شب تصویر نشده بود)
فیلمِ سایهی کاراواجو یکی دیگر از شایعاتِ مرگاش را به تصویر کشید، مرگی به دستِ انتقامجویانِ آن نزاعِ ناخواسته. به کمک توطئهی "سایه"، لقبِ نمایندهی مرموزِ پاپ. داستانِ فیلم در کنار روایتِ سالهایی از زندگیِ او، حول ماموریتی است که شخص پاپ به یک مامور مخفی میسپارد تا چند و چونِ زندگیِ کاراواجو را بکاود و گزارش دهد آیا او مستحق عفو است یا نه.
فیلمساز تلاش کرده به کمک فیلترها، نور و دکور همان فضای تابلوها را بیافریند. برخی صحنهها که تصویرگرِ مراحلِ آفریدنِ برخی آثار اوست چنان به دقت ساخته شده که گویی تابلوهایی نظیر مرگِ باکره، سربریدنِ سن جانِ تعمیدهنده و ایمانآوردن در راه دمشق در برابر چشم بیننده جان میگیرند. به خاطر همان چند صحنه میتوان قاطعانه رای داد فیلم برای دوستدارانِ کاراواجو ارزش دیدن دارد.
نظریهپردازانِ نقاشی و تاریخ هنر جملگی بر این گماناند که تاثیرگذاریِ کاراواجو ورای چند نسل است. برنارد برِنسِن نوشت "پس از او نقاشی هرگز نمیتوانست همانی باشد که پیش از او بود؛ تحولاتِ بنیادین و انقلابیاش ماندگار و بیبازگشت بودند." بدونِ او اثری از سبکِ لورنزو بِرنینی، رامبراند و بسیاری دیگر نمیبود اما تاثیرش نه محدود به همان چند نام است و نه فقط جهانِ نقاشی. مارتین اسکورسیزی زمانی گفت در دهههای شصت و هفتاد همهی ما کارگردانها تحت تاثیرش بودیم و معتقد بود نگاهش در تابلوها کاملا سینماییست. شاید در چشم آن نسل، جهانِ خشن و شخصیتهای زمینیِ آن تابلوها خاستگاه فضای فیلمهای نوآور و گنگستری به شمار میآمد.
به تاریکی در نقاشی چنان هویتی داد که بعدتر استادِ تاریکی لقب گرفت. از نور هم استفادههایی مبتکرانه کرد. آن سبک که آشکارا با غلبهی تاریکی در تابلو و همچنین تضادش با نور شناخته میشود برای همیشه به نام او ثبت شد. آثارش عموما برای خرید و فروش عرضه نمیشود و پشتوانهی تمدنی به حساب میآیند. مشهور است بدون طی مراحل اولیهی طراحی دستبه کار میشد و یکراست روی بوم نقاشی میکرد. اثر تمامشده را امضا نمیکرد و جز تابلوی سربریدنِ سن جانِ تعمیددهنده که زیر خونِ ریختهشده از گلوی سن جان، نیمی از اسمش نقش بسته، جایی دیگر اثر چندانی از امضا و نامونشان نیست. به پشتوانهی همین عادت میتوانست برای ابد ناشناخته بماند اگر پژوهشگری اتریشی در حوالی ۱۸۹۰ بر اساس تکنیکِ اجرا و شیوهی استفاده از نور و برخی جزئیاتِ دیگر، مجموعه کارهای او را کشف نکرده و کنار هم قرار نمیداد تا پس از نزدیک به سهقرن سکوت، نام او بر سر زبانها بیافتد.
سربریدنِ سن جانِ تعمیددهنده – ۱۶۰۸ (به نظر مورخان یکی از ده اثر برتر تاریخ نقاشی غرب)داود و سرِ گولایاث – ۱۶۱۰ (با کشیدن صورت خویش تصمیم داشت پاپ و تصمیماش را خطاب قرار دهد)
روحیهی جسور و خروشاناش در نقاشیها بازتاب داشت. نیکولاس پوسن فرانسوی -دیگر نقاشِ دورهی باروک- که پس از مرگ کاراواجو به رم آمد گفت "او آمد تا نقاشی را ویران کند". به دنبال زیبایی و شکوه از نوعِ متداولاش نبود، آسمان را از تجسمِ داستانهای مشهور کتاب مقدس برمیداشت، روسپی را در قالب مریم مقدس در تابلوی مرگِ باکره و پیرمرد دورهگرد را در قالب پیترِ قدیس میکشید و صورتِ خویش را بر سرِ گولایاث (جالوت) در دستان داود تا پیام، ایدهها و طرزفکرش را مطابق با میل خودش و نه سنّت کلیسا به تصویر درآورد. با این بدعتهای عجیب توانست به سرعت در سرتاسر ایتالیا برای خودش دشمنانی جدی و متنوع از تمام اقشارِ جامعه دستوپا کند. با یا بدونِ کمک آن دشمنان پیش از چهل سالگی از پا درآمد اما در همان سالهای کوتاه، میراثی شگفتانگیز به جا گذاشت که برایش میلیونها طرفدار و ستایشگر گرد آورده است. قرنها پس از مستحقِ عفو دانستهنشدن، همچنان شایستهی همهگونه ستایش تلقی میشود.
حینِ خواندنِ مقالهی اُرول دو نکته توجهم را جلب کرد اما نوشتن دربارهشان خارج از موضوعِ جستار بود؛ اگرچه یکی را به ناچار پانویسِ مختصری کردم.
ارول -البته با لحنی مردد- پیشبینی کرد که کلبهی عموتام بیش از تمام آثار ویرجینیا ولف ماندگار باشد. اگرچه آن حدس و گمان را مبتنی بر معیارهای ادبیِ میدید که در قطعیبودنشان هم تردید داشت، خطای اصلیاش شاید ناشی از در نظر نگرفتنِ تاثیر رویدادهای اجتماعی و طرزفکرهای دگرگونشده بر ذائقهی ادبیِ مردم بود. سرنوشتِ محتویاتِ دو کفهی ترازو و آنچه در واقعیت رخ داد تصویری جالب از وقایع تاریخی و سرنوشتِ ایدهها میدهد.
ولف رفتهرفته به یکی از ستونهای تاریخیِ جنبشِ حقوق زنان مبدل شد و کمتر متنِ فمینیستی بدون ارجاع به او به انتها میرسید. اوجگرفتن و چیرگیِ جهانیِ آن جنبشها، به شخصیتِ ولف و در نتیجه به نوشتههایش موضوعیت و جایگاهی مستحکم داد و آثارش، فارغ از ارزش ادبی، از پیشخوانِ کتابفروشیها حذف نشد. تصویرِ سرد اما محکمِ آن زنِ مستقل، روشنفکر، مسلط در زبان و جسور در بیان بیش از ادبیاتاش (به هر دومعنا) مسئلهی روز ماند و این موقعیتی یگانه بود.
در همانحال کلبهی عمو تام سرنوشتِ عجیبتری یافت و از نمونههای نادری شد که در دو مقطعِ متضاد به دلایلی متضاد از سوی گروههایی متضاد نقد شد. روزگاری به دلیل اهمیتی که به سیاهپوستان داد از سوی بخش سنتی و مرتجع جامعه مورد شماتت و حذف قرار گرفت و دههها بعد با حساسشدنِ ارجاعات زبانی به رنگینپوستان و به خاطرِ به کاربردنِ برخی اصطلاحات که بعدتر ماهیت نژادپرستانه یافته بودند از سوی گروههای پیشرو و طرفدارِ تغییرات، موردبازبینی و اصلاح قرار گفت. زمانی مغضوبِ محافظهکاران و زمانی مطرودِ تحولخواهان.
نکتهی دیگر که در ظاهر برجستگیِ کمتری دارد اما بیاهمیت نیست جملهی سادهایست از ارول که میگوید ناشرِ مشهور سراغ کتابهای قدیمی رفته تا برخی را برای چاپِ مجدد انتخاب کند و مینویسد به کسانی که شغلشان گشتن میانِ کتابهای ارزانِ قدیمی برای یافتنِ داستانهای محبوبِ دورانِ پسربچگیشان ((boyhood است حسادت میکند. در نظر نویسندهای بهروز و خوشفکر همچون ارول حضورِ مردان، و تنها مردان، در آن شغل چنان قطعی و بدیهی بود که از زیر قلماش نه دورانِ "بچگی" که مستقیما "پسربچگی" درآمد.
جزئیاتی از این دست بیش از آنکه ناشی از طرزفکرِ نویسندگانِ آن خطوط باشد شاهدی از وضع جامعه در دورانهای متفاوت است. اینگونه میتوان دریافت چرا مسیر چیرگی بر نابرابری تا این اندازه طولانیست. به همانسان که لایههای فرهنگ در طول زمان بر هم انباشته شده و ذهنیتها رسوب میکنند، برداشتن و تغییر یکایکِ آن لایهها نیز به زمان و کوششی مستمر نیاز خواهد داشت.
از نگـــاهِ جــــرج اُرول و مقــــالهی کتابِ بدِ خوب
پسزمینه
چندهفتهای از پایانِ جنگ جهانی دوم میگذشت. با دهها میلیون کشته، آوارگی و بیخانمانی و جنایت و تجاوز در لایههای مختلف جامعه، چهرهی قارهی اروپا به تصویری آخرالزمانی میمانست.در برخی شهرها که از نابودیِ مطلق جان به در برده بودند نه اثری از بانک و موسسات و ادارات برجا مانده بود و نه نظم و نظامی که بتوان نام تمدن بر آن گذاشت. وضع انگلستان تاحدی بهتر از بسیاری نقاط اروپا بود اما با حدود نیممیلیون کشته، یکی از دشوارترین شرایط اقتصادی تاریخاش را میگذراند. بیش از یکچهارم ثروت ملی در جنگ با ارتش نازی تلف شده بود. آسودگیِ خلاصی از جنگی شوم زیرِ سایهی وضعیت تیرهی اقتصاد و آیندهی نامعلومِ یک امپراتوریِ در همشکسته و از همگسیخته قرار گرفتهبود. ترومن -رئیسجمهور وقت آمریکا- ناچار بود مطابق با قانونِ وقت، بلادرنگ کمکهای کشورش را قطع کند که وضع را برای پادشاهی انگلستان ناگوارتر میکرد. وامهای کلان تنها چارهی دولت وقت بود. بریتانیا رسما ورشکسته به حساب میآمد. این تصویر اجتماعی را در گوشهی ذهن به خاطر بسپاریم.
نشریهی تریبیون -با گرایش سوسیال دموکرات- از حدود دوسال پیش از جنگِ جهانی متولد شده بود و همچون هر کنشِ اجتماعیِ دیگری در آن دوران، دچار التهاب و سرگیجه در موضعگیری بود. گرایشِ افراطی به چپ در آغازِ جنگ به موضعگیریهایی انجامیده بود که بعدتر اسباب سرشکستگی قلمداد میشد و تغییراتی در ردهی سردبیر و تحریریه در دومین سال جنگ اقدامی ناگزیر بود تا آدمهای میانهروتر جایگزینِ تندرویهای پیشین شوند. حوالیِ سال ۱۹۴۳ بود که جرج ارول در نقش سردبیرِ ادبی به تریبیون پیوست. اگرچه شاهکارهایی همچون مزرعهی حیوانات و ۱۹۸۴ هنوز منتشر نشده بودند، ارول در همان زمان هم نویسنده، روزنامهنگار و منتقدی سرشناس به حساب میآمد.
در روزهای حضورش در آن نشریه و در مقام سردبیرِ ادبی، مقالات مهمی نوشت که برخی ماندگار شدند، از جمله افول آدمکشِ انگلیسی، شما و بمب اتمی، کتابها و سیگارها و آثاری دیگر. یکی از آن مقالات که دقیقا دوماه بعد از آخرین روز رسمیِ جنگ نوشته شد، یادداشتی بود با عنوان "کتابِ بدِ خوب"؛ عنوانی که ارول از گیلبرت کیت چسترتن[۱] -نویسنده، منتقد و هموطناش- وام گرفته بود.
برای کسانیکه به جزئیاتِ ترکیبِ ابداعیِ چسترتن علاقهمندند در پانوشت[۲] توضیح مختصری دادهایم و بعدتر به شرح آن مفهوم و مصداقهایش خواهیم پرداخت اما فعلا همین اندازه بگوییم که کتابِ بدِ خوب -در معنایی که ارول مد نظر داشت- کتابیست که عرفا در دستهبندیِ کتابهای بد قرار میگیرد اما به ظاهر جنبههای خوبی هم دارد و نه کتابِ خوبی که برخی خصوصیتهای بد هم دارد. این تمایز در نگاه و رویکردِ مورد نظر ارول نکتهای کلیدیست.
مقالهی ارول
نویسنده آن متن را با خاطرهای مربوط به زمانی نه چندان دور آغاز میکند که ناشری از او خواسته بود مقدمهای بر تجدید چاپ رمانی از لِنِرد مِریک[۳] -نویسندهی انگلیسی- بنویسد و بعد اضافه میکند آن بنگاهِ انتشاراتی مصمم است به نشرِ مجدد برخی رمانهای "جزئی و کمابیش فراموششدهی" قرن بیستم دست بزند. ارول آن اقدام را در آن روزهای به تعبیر خودش "بیکتابی[۴]" ارج مینهد و اعتراف میکند به کسانی که قرار است شغلشان گشت و گذار در میانِ کتابهای دستدوم و ارزان برای یافتنِ داستانهای محبوبِ دوران پسربچگیشان باشد حسادت میکند. سپس مدعی میشود آنگونه از کتابها در اواخرِ قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شکوفاییِ پرمایهای داشتند. گونهای کتابهای بدِ خوب در این معنا که "آن آثار وجهِ ادبیِ برجستهای ندارند اما با افول و محوشدن آثار جدیتر، کماکان خواندنی میمانند". این تعریفِ یکخطی و کمابیش مبهم و کلی، پایهی اصلیِ یادداشت ارول است و مینویسد وقتی بیشمار "رمانهای اجتماعی[۵]" در فراموشیای که لایقاش هستند فرو رفتند، داستانهای شرلوک هلمز و یا ای. جی. رَفِلز[۶] کماکان جایگاه خویش را حفظ خواهند کرد. به زبانی ساده: کتابهایی همهپسندتر که منتقدینِ ادبی جدیشان نمیگیرند اما ماندگارند و ظهور و سقوطِ کتابهای به ظاهر سطحبالا و جدی، تاثیری در موقعیت آنها نزد خوانندگانشان ندارد.
جرج ارول
ارول، کتابهای بدِ خوب را از یک جنس نمیداند و آنها را در چند دسته طبقهبندی میکند[۷]. نخست، مقادیری عنوانهای مختلف از کتابهای ماجراجویانه و هیجانانگیز فهرست میکند و پس از آن ردیفی از کتابهایی با مضامینِ طنزآمیز . اضافه میکند که فهرست فوق را میتوان یکسره در دستهی ادبیات گریز[۸] قرار داد، به این معنا که موضوع و محتوای کتاب یا داستان دستمایهایست برای گذراندنِ ساعاتی خوش و گریز و رهایی و فاصلهگرفتن از زندگیِ روزمره و مصائباش بدونِ کوچکترین تمایلی برای پرداختن به زندگیِ واقعی یا واقعیاتِ زندگی.
سپس با یکدرجه ارتقا سراغ طبقهی دیگری میرود که به زعم او "به شکلی جدیتر در تلاشاند چیزی دربارهی ماهیت رمان و دلایل وجودیاش بگویند". ارول اضافه میکند که منظورش نویسندگانی از همین پنجدههی اخیر (یعنی حدودِ دودههی انتهایی قرن نوزدهم و چنددههی ابتداییِ قرن بیستم) است که نمیتوان آنها را با هیچ استاندارد دقیقِ ادبی "خوب" دانست اما رماننویسانی بالفطره و ذاتیاند که میتوانند با کاراکترهایی که خلق میکنند همذاتپنداری کرده و شما را هم به همدلی با آنها مجاب کنند، و به زعم ارول، "بر این واقعیت انگشت بگذارند که پالایشِ فکری ممکن است چندان برای داستانگویی مناسب نباشد" . لِنِرد مِریک و مِی سینکلر[۹] و تنی چند از نویسندگانِ معاصرش را در آن دسته میگذارد و عبور میکند.
علاوه بر آن، در همین بخش است که ارول مهمترین -و شاید مجادلهبرانگیزترین- نکتهی مقاله را آشکار میکند: اینکه وجودِ ادبیاتِ بدِ خوب و این واقعیت که کسی ممکن است با یک کتاب سرگرم شود، سر ذوق بیاید و یا حتی تکانِ جدی بخورد در همان حال که قوهی شعورِ فردی دیگر از جدیگرفتنِ همان کتاب سرباز میزند، به ما یادآوری میکند که "هنر و اندیشهورزیدن[۱۰] یک چیز نیستند". به عنوانِ شاهدی بر ادعای خویش، تامس کارلایل[۱۱] -مورخ، فلسفهدان و نویسنده- را با آنتونی ترولوپ[۱۲] -نویسنده- مقایسه میکند با این فرض که کارلایل با هر متر و معیاری باهوشتر از هموطنِ دیگرش بود، با این وجود، آثار ترولوپ کماکان خواندنی ماندهاند در حالیکه -به زعمِ ارول- کارلایل از نوشتنِ انگلیسی سرراست هم باز ماند، و نتیجه میگیرد "در جهانِ رماننویسی -کمابیش همچون شاعری- دشوار بتوان ارتباطی میانِ خِرَد و نیروی خلاقیت متصور شد". به زبانی دیگر، رمان را خلاقیت و ذوق نویسنده خواندنی میکند، نه هوش و دانشِ او.
ارول در ادامهی سیرِ صعودیِ نمونههای کتابِ بدِ خوب، به کلبهی عمو تام -اثر تحسینشدهی هریت بیچر[۱۳]– میرسد و آنرا از برجستهترین نمونههای این ژانر میداند. کتابی به بیان ارول ناخواسته مضحک، مملو از اتفاقات ملودراماتیکِ نامعقول و در همان حال عمیقا تکاندهنده و واقعی که نمیتوان به درستی گفت کدام جنبهاش بر دیگری میچربد. اثری که رویهمرفته تلاش میکند جدی باشد و با جهانِ واقعی روبهرو شود. ارول در انتها پیشبینی میکند در آینده چهبسا کلبهی عمو تام بیش از تمام آثار ویرجینیا ولف ماندگار شود (پیشبینیای که بهنظر نمیآید چندان با واقعیت بخواند[۱۴]). پیش از آن اختتامیهی پیشگویانه مینویسد مادامی که تمدن همان چیزیست که آدمی احساس میکند گهگاه باید حواس خویش را از آن پرت کند، این ادبیاتِ سَبُک[۱۵] که گاهی نویسندگانشان هم آن ها را جدی نمیگرفتند جایگاه خویش را نگاه خواهد داشت.
گیلبرت کیت چسترتن
پیش و پسِ مقالهی ارول در تریبیون
برای درک بهترِ وضعیتِ ادبیات در زمانهی انتشار آن مقاله و ارجاع نیمه-نوستالژیکِ ارول به دورانهای پیشتر، باید به تحولاتِ رمان و داستاننویسیِ آن دورههای پرآشوب و سرشار از دگرگونیهای عمیقِ اجتماعی نگاهی مختصر انداخت. اواسطِ دورهی ویکتوریابا رونقِ شکلی از ادبیاتِ سرگرمکننده و عامهپسند روبهرو بود که جلوههایی از آن مثلا در گونهی مشهور به dreadfulPenny دیده میشد. شکلی از داستانهای سریالی که در کاغذهایی با کیفیت پایین و برای اقشار کمدرآمد جامعه منتشر میشد و با قیمت یک پنی به فروش میرسید؛ قیمتی که به هویت آن کتابها مبدل شد. تاثیر آن شکل از ادبیات بر تودهی جامعه و به خصوص جوانان چشمگیر بود و بعدها به بحث و جدلهای جامعهشناختی هم کشیده شد. آن جریان را یک پدیدهی اجتماعی دیدند و نخستین شکل از تولید انبوه فرهنگی؛ چیزی شبیه به ویدئو گِیم در دوران معاصر. داستانها پر از حوادث وحشتناک و دلهرهآور و مملو از جرم و جنایت و گاه خرافاتی مثل هیولاها و خونآشام بودند. شخصیتهای این داستانهای دلهرهآور و سرگرم کننده، و وقایع جذابشان، بعدها به مسئلهی روز و موضوع گفتگو بین مردم مبدل میشد. سالها بعد تحلیلگرانی آن کاراکترها را مسئول بزهکاریهای رو به ازدیاد دانستند. هرچه بود، از دل آن جریان وسیع، قصهها و شخصیتهایی ماندگار هم ریشه گرفتند.
در بریتانیای اوایل قرن بیستم با افولِ آن جریان، رفتهرفته اَشکال جدیتر از ادبیات با ظهور زمینههای مدرنیسمِ ادبی پا گرفت. جامعهی ادبی دچار تحولاتی شد که از دلِ آن آدمهای همچون ای.ام فورستر، ویرجینیا و لنرد ولف و دیگر اعضای حلقهی بلومزبری و کسانی همچون کترین منسفیلد، دی.اچ لارنس سربرآوردند و چهرهی ادبیات بریتانیا را تغییر دادند. اغلب آن آثارِ کلیدیِ جریان مدرنیسم به بعد از جنگِ اولِ جهانی باز میگشت. پوچیِ عمیق آن جنگِ عظیم و وقایعِ دهشتناکِ آن، تاثیری ژرف بر ذهن و روح مردم گذاشت و تمام آن اغراقهای عاطفی دربارهی سلحشوری در جنگ و دفاع از وطن و تصویرِ رویاییِ "قهرمانانهبهمبارزهرفتن" که بازتابِ شاعرانه و ادبیاش در مفاهیمی همچون عشق به سرزمین و وطنپرستی و عدالت و قربانیکردنِ خویش متجلی میشد به یکباره فرو ریخت. هزارها صفحه توصیف واقعیِ صحنههای تراژیکِ از دست دادن همرزمان و جوانان در دشتهای سراسرِ اروپا بیآنکه هیچ هدفِ قابلدفاعی در افق دیده شود به روایت اصلی زمان تبدیل شد. آن تلخکامی به شعر و رمان کشید و دیگر جایی برای سرگرمی و تفریح و سبکسری باقی نمیماند. در چنان اقلیمیست که ادبیات در کل و رمانها به طور خاص به همان جریانی کشیدهشدند که ارول پیشتر تصویر و تلویحا از آن گله میکرد. نوعی ادبیات که بیش از کلنجار با آفرینشی ادبی، بیشتر مدیومی بود برای پرداختن به مشکلاتِ سیاسیِ جامعه، بحثهای اخلاقی، روایتِ مستند از سرگذشتِ آدمها و گرفتاریها ناتمامِ بشری.
از نقطهنظرِ دستهبندیِ ارول، آن نوع از داستانِ مشهور به dreadfulPenny را قاعدتا باید از نمونههای ادبیاتِ بد بهحساب آورد. استقبال از آن نوع تولیداتِ فرهنگیِ هیجانانگیز بین نوجوانان و جوانانی که در جامعهی صنعتیشدهی عصر ویکتوریایی و رشدِ نوعی زندگی شهرنشینی در آن گونه از زندگی گرفتار شده بودند، خود مسئلهای مجزاست. تا آنجا که به بحث ما مربوط است ویژگیهای آن نوع ادبیات با آن استقبال میتوانست رابطهای مستقیم داشته باشد: داستانهایی سرگرم کننده و خالی از امر واقع زندگی، چیزکی برای رفع خستگی و رهایی از وضعیتِ سختی که بخشِ عمدهی جامعه در آن فرورفته بود.
روندِ تولید سرگرمیهای عامهپسند در مقیاسی وسیع (و نه فقط برای جوانان) پس از آن هم در بسیاری کشورهای توسعهیافته ادامه یافت و میتوان هالیوود را تحققِ چنان رویایی در ابعادی جهانی به حساب آورد. بخش بزرگی از سینمای هالیوود و بعدها شبکههای اجتماعی ادامهی همان روند داستانهای عامهپسند بود که بعدتر نه صرفا به ضرورتِ سرگرم شدن بل کارکردهای دیگری هم همچون ثروتسازی و شیوه ای برای مسخکردنِ آدمی در عصرِ بدگمانی و پوچاندیشی شد؛ ایجاد معناها و ارزشهایی تازه در زمانهای که همهی آرمانها و بشارتهای پشین، خالی از معنا شده بودند.
در هر حال، در عصر صنعتی و دوره ویکتوریایی علاوه بر ادبیات عامه پسند، ادبیات جدیتری هم به همان شکل منتشر میشد. چارلز دیکنز -که در کنارِ آفرینشِ ادبی تصویر روشنی از واقعیتهای اجتماعی هم به دست میداد- یک نمونهی برجسته بود که مورد استقبال طبقات دیگر از جامعه قرار گرفت و به شهرت رسید. رمانهایی که با وجود خلاقیتِ داستانی، نقد اجتماعیِ جامعهی طبقاتیِ بریتانیا را هم عمیقا در مرکز توجه قرار میداد. رمانهای دیکنز نیز در ابتدا بهطور اپیزودیک و در نشریات به قیمت ارزان منتشر میشد و به شکل گسترده خوانده میشد. رمانهایی پر ماجرا و هیجانانگیز که هم خواننده را سرگرم میکرد و هم به آگاهیِ اجتماعی او میافزود. رئالیسمِ آثار دیکنز و وفاداری به واقعیت عصر خود، او را به منتقدی اجتماعی تبدیل کرد و از بهترین منابع برای شناخت آن دوره و چهبسا روشنتر و کاملتر از بسیاری کتابهای جامعهشناسی در آن عصر شد. آن نوع ادبیات رئالیستی یا رئالیسم اجتماعی -که پایهگذارش را هنری فیلدینگ و در اواسط قرن هجده به حساب میآورند و دیکنز به نوعی ادامهدهندهی آن تلقی میشود- در انگلستان، به نسبت دیگر جاهای اروپا، با نزاکت و محافظهکاریِ بیشتری پیش رفت. این سبک با وفاداری به واقعیت، هم درامی سرگرم کننده برای جذب مخاطب فراهم میکرد و هم آگاهیبخش بود؛ واقعیت و آگاهیِ غالبا ناخوشایندی که در داستانهای عامهپسند و پرفروش غائباند. کلنجار با واقعیتهای زمانهی خویش تفاوتی ذاتی با ماجراهای ماورایی و سرگرم کنندهی کتابهای عامهپسند داشت و این همان تمایزِ کلیدی در دستهبندیِ مورد بحث است. ادبیاتی که بتواند خواننده را سرذوق بیاورد و او را برای خواندنِ نمونههایی دقیقتر و عمیقتر مهیا کند.
به همان سیاق و در همان اواخر قرن نوزدهم، نویسندگان دیگری هم پا به عرصه گذاشتند؛ آدمهایی خوشفکرتر و با ذوقتر با سبکی تازه در داستانسرایی. داستانهای معمایی و پلیسی از آن جمله بودند که هم خواندنی به حساب میآمدند و هم مهیج؛ مثل کتابهای شرلوک هولمز که ارول در دستهی کتابهای بدِ خوب میگذارد. کتابهای سرگرم کننده و خلاقی که هر چند به مسائل اجتماعی نمیپردازند اما قادر بودند به داستان، پرداختی هوشمندانه دهند و شعور و ادراکِ مخاطب را محترمانه به کار گیرند. نویسندگانِ چنین کتابهایی قصهگویانِ خوبیاند در همان حال که شخصیتها و وقایع داستانشان می تواند به مخاطب فرصتی برای گریز از وضعیتِ یکنواختِ روزمرگی دهد. در چنین جهانِ داستانی، مسئلهی شخصیت و روابط چندان مطرح نیست و نویسنده به ندرت واردِ ذهنیت یا جهانِ فکری کاراکترها میشود. دنیای او در بیرون شکل میگیرد و حوادث ماهیتی ابژکتیو دارند تا سوبژکتیو. نوعی از روایتِ داستانی که بعدتر در عرصهی سینما شکوفا و به کمکِ ابزارهای آن، خوش آبورنگ و جذابتر هم شد.
با مرورِ پسزمینهی دورانی که مدِ نظر ارول بود، بهتر است تمایزهای او را به زبانی ساده اینگونه بازنوشت: کتابی که مشخصات و اِلِمانهای آثار برجسته یا حتی ظواهر و کلیشههای آنها را در خود یا بر چهره دارد (مثل فرمهای پیچیده در روایت، کلنجار با مفاهیمِ فلسفی یا به کاربردنِ استعارههای مختلف در شخصیتپردازی یا وقایع) به طور خودکار در دستهبندیِ کتاب خوب قرار میگیرد به این معنا که جزوِ آثار سطحبالاست. منتها این آثار میتوانند بد نوشته شده باشند، از گیراییِ ادبی عمدهای برخوردار نبوده یا حرفی تازه نداشته باشند و یکسره نادیده گرفته و فراموش شوند. از آن سو، کتاب میتواند زبانی سرراست و یکدست داشته باشد، ساده و قابلفهم و پر از شخصیتها با رنگهای تند و غلوشده باشد و حاویِ اتفاقات روزمره که بازتابی از زندگی به طبیعیترین و دمِ دستترین شکلاش است؛ بدون تلاشی برای رفتن در ژرفای افکار یا حتی دلایلِ رفتارِ آدمها و تنها متمرکز بر وقایعی سرگرمکننده که خواننده را تا انتها نگه دارد. چنان کتابی هم به طور خودکار در دستهبندیِ کتابهای بد قرار میگیرد به این تعبیر که اثری بازاری و عوامپسند است. کتابهای گروه نخست به صرفِ ظواهر و تکنیکِ نوشتن (یعنی فرم) یا موضوعاتی که به بحث میگذارد (یعنی محتوا) توسط منتقدان جدی گرفته شده و دیده میشوند اما برای ماندگاری لازم است از ویژگیها و جذبههای اثر هنری هم بهره برده باشند. کتابهای دستهی دوم پرفروش و پرمخاطباند و در همانحال که در صفحاتِ نقد ادبی چیزی جز پوزخند یا اخم و تَخمِ منتقدان به دست نمیآورند، در دلِ خوانندگان میمانند و ممکن است از فراموشی هم جان سالم به در ببرند و نسلهایی پی در پی به آن آثار روی خوش نشان دهند.
همهی حرف ارول آن بود که آثار دستهی نخست چون شبیه کارهای برجستهاند یا دربارهی چیزهای مهم حرفزدهاند یا ادای جدی حرفزدن درآوردهاند، لزوما کارهای ماندگار یا چهبسا مهمی نیستند، بدون ذوق و ترکیباتی جادویی (مثلِ قریحهی ادبی یا بینشِ روانشناختی)، آن مجموعه لغات و جملات، اثری ادبی یا هنری نخواهند شد. از آن مهمتر، پیاماش آن است که دستهی دوم گاه حاوی چیزی فراتر از سرگرمیِ محض است و اگرچه به نظر میآید در درجهی اول تلاش کرده برای ساعاتی مخاطباش را از جهانِ زمخت یا حوصلهسربر یا تلخ روزمره جدا کرده و با فراهمآوردن چند شخصیتِ خیالی و موقعیتهای تصنعی خواننده را کمی در فانتزی یک جهانِ موهوم غرق کند، اما ممکن است حرفهایی مهم دربارهی انسان، زندگی و تعامل نهچندان خوشایند میانِ این دو را هم به میان بکشد. اگرچه به نظر میآید تاریخِ تحولاتِ اندیشهی بشر در قلمروی نخست به ثبت میرسد اما در جهانِ آثارِ دستهی دوم هم قدمهایی ظاهرا ناچیز اما پرشمار در زمینه و لایهای دیگر برداشته میشود که از چشمْ پنهان، اما حیاتی و لازماند.
منتها باید توجه داشت که نویسنده، کتاب بدِ خوب نمینویسد همچنانکه شاهکار هم نمینویسد. یک اثر را ممکن است بعدتر به مرتبهی یک شاهکار ارتقا دهند، همچنانکه اثری از یادها برود یا به عنوان نمونهای از ابتذال، تمسخر و طرد شود. همهی رتبهبندیها بخشی از کلنجارِ آدمی با فرهنگ و هنر است، معیارها تغییر میکنند و در نتیجه امتیازاتی داده یا بعدتر سلب میشود. هیچ نویسندهای نیست که بتوان تمامِ آنچه را از زیر قلماش زاییده میشود شاهکار تلقی کرد، همچنانکه هیچ نویسندهای محکوم به سطحِ پایین نوشتن نیست. صادق هدایت که شاید بزرگترین نام در ادبیات معاصر ماست آثاری در هر دو دسته دارد. سهقطرهخون یا زندهبگور را فقط میتوان در زمرهی کارهای بدِ خوب دانست هر چند از همهی خصوصیاتِ آثار عامه پسند برخوردار نیست ولی با سانتیمانتالیسمی اغراق آمیز و گاه مرثیهوار تلاش میکند مخاطبش را به هیجان آورده به خود مشغول کند. اما بوفکور توانست با همان تیراژ پنجاهنسخهای به قلهی داستاننویسیِ مدرن صعود کند و ظاهرا به تنهایی همانجا بنشیند و نظارهگرِ هزارها هزار تلاشِ ناموفق برای تکرار آن صعود باشد.
پیش از پایانِ این بخش، یک نکتهی دیگر هم شایستهی توجه است. با پاگرفتنِ صنعت سینما، ادبیات با تمام تنوعاش به کارگرفتهشد؛ و کمابیش با همان دستهبندیها و نسبت مخاطبانِ هر لایه از آثار. ادبیاتِ بدِ خوب ضمنا قابلیتِ منحصر بفردی داشت که بلافاصله به مواد اصلیِ بخشی عظیم از تولیدات آن بدل شود، همان شکلی که امروزه در سینما با عنوان بدنه شناخته میشود. همچون کتابهای موسوم به best seller، آن گونه از فیلم هم پرمخاطب است. با تواناییِ سرگرمکنندگیِ شگفتانگیز، اقتصاد و فروش در چنین صنعتی حرف اول را میزند. انکار نمیتوان کرد که گردش مالی برای ماندگاری ِ بازار کالاهای فرهنگی ضروری است؛ بستری که در آن ادبیات و سینمای جدیتر که مخاطبِ کمتر و مشکلپسندتری دارد هم بخت شکوفایی خواهد داشت؛ اگرچه نه الزاما و نه در رابطهای مستقیم.
در واقع میتوان با احتیاط اعلام کرد که سینمای پرمخاطب و کتابهای پرفروش نه تنها ضرری به پویاییِ فرهنگ نمیزند بل با زندهنگهداشتنِ آن فضا و چرخهی تولید، زمینهی برآمدنِ ادبیات و سینمایی متفاوت، غنیتر و پیچیدهتر را فراهم میکند اگرچه شرطی لازم و کافی نیست. سدی خواهد شد در برابر سقوط و افولِ تولیدات فرهنگی و سرپا ماندنِ یکی از شکنندهترین و در همانحال محبوبترین وجوه یک فرهنگ. آن محصولاتِ سینمایی پای مخاطب را به سینما باز میکند و اقتصادش را رونق میدهد (که برای سینما که محصول پرهزینهای است و از اساس نام صنعت به خود گرفته، بیشتر هم به چشم میآید) و هم در ادبیات، عادت به خواندنِ کتاب را در طیفی از آدمهایی که تازه به دنیای کتاب پا گذاشتهاند جا میاندازد.
ذائقهی ادبی – ادبیات به مثابهی محتویات بشقابِ غذا
اما متمایزدانستنِ داستانی عوامانه از رمانی سطحبالا چگونه ممکن است؟ و با تکیه بر چه معیاری نمایشنامهای تازه منتشرشده را یک تراژدیِ عمیق و تاثیرگذار میدانیم و متنی دیگر را سطحی، نچسب و آماتور؟ آخرین اثر هنرمندی معاصر را عقبگرد به هنرِ بازاری قلمداد میکنیم و رمانِ نویسندهای کهنهکار را اثری آوانگارد و خلاقانه. این معیارها بر چه اصولی استوارند و آن آراء محکم و قاطع از کدام مرجع صادر میشوند؟ در مقالهای مفصل[۱۶] که خود بخشی از کتابی مفصلتر است جاناتان لَمب[۱۷] -استاد زبان و ادبیات انگلیسی- مدعیست که تحقیقاتاش نشان داده خلاف آنچه دانشنامهی آکسفورد نوشته نخستین نشانههای کاربرد ذائقه در معنای ادبی یا همان Literary Taste، نه متعلق به جان میلتون و اثر مشهورش بهشتِ بازیافته که به فرانسیس بیکن باز میگردد. او بود که در حدود سال ۱۵۹۷ نوشت: "برخی کتابها را باید مزمزه کرد، برخی را یکجا فرو داد و معدودی را جوید و هضم کرد. به این معنا که فقط باید تکههایی از برخی کتابها را خواند، بعضی دیگر را با نگاهی گذرا و اجمالی مرور کرد و اندکی را با دقت و حوصله به تمامی خواند". تحقیقات و تحلیلهای لمب نشان میدهد نویسندگان پس از بیکن ذرهذره با بکاربردن و ارجاع دادن به عبارتِ وی، از معنای متعارفِ مزهکردن و تشبیه مطالعه به خوردن، فاصلهگرفته و آن اصطلاح را به سوی مفهومی برای سنجش و تمیزدادن میانِ آثار ادبی سوق دادند؛ نوعی معیار در تمایز زیباشناسیِ ادبی.
ذائقهی ادبی البته همیشه طرفدار ندارد و کسی که اثرش به واسطهی همان معیارِ تاحدودی مبهم و تااندازهای دلبخواهی مردود شده ممکن است با چسترتن همعقیده باشد که روزگاری نوشت "ذائقهی خوب، همان آخرین و پستترین خرافهی بشری، به خوبی توانسته آنجا که همه شکست خوردهاند، با موفقیت ما را ساکت کند ". نویسندهی انگلیسی از اینکه در فقدانِ معیاری محکم برای اعتبارسنجی، کسانی به سادگی خواهند توانست به بهانهی ذائقهی ادبی اثری را یکسره بیاعتبار کرده و زبانِ آفرینندهاش را ببندند به حق کلافه و دلخور بود اما در نظر نمیگرفت این به اصطلاحِِ او خرافه آنقدرها هم مهآلود، خیالی و آویزان در جهانِ اوهام نیست؛ متر ومعیارهایی در دلِ آن نهفته است، در گذرِ زمان تحول مییابد، حامیاناش با استدلالات خویش به آن غنا میبخشند و منتقدانی برجسته از آن همچون ابزارِ دقیقِ کاری سودمند بهره میبرند. در روزگارِ پیشااینترنت فردِ اهل مطالعه نهایتا در هفته دستاش به چند نشریه و کتاب می رسید و ممکن بود به معیارهایی متعدد متوسل شود، در دنیای کنونی که هر روز در مسیر سیلابی از متنها و تصویرهائیم، چه چیزی جز مجموعهی به جامانده از خواندهها، آموختهها، اصول و معیارهای پیشینِ فرهنگی که در آن پرورش یافتهایم میتواند در لحظه برای تشخیص خواندنی از نخواندنی به فریادمان برسد؟ همان چیزی که ذائقهاش مینامیم.
ذائقهی ما کیفیت و چگونگیِ مواجههمان با اثر بعدی را تعیین میکند. صاحبِ ذائقه -بهویژه اگر ذائقهی خویش را خوب به حساب آورد – آن را نه موضوعی فردی، ساده و سهل و خُرد که میراثی ارزشمند میپندارد که از گذر زمان و به کوشش به دست آمده. جیمز پارکر[۱۸] -منتقد ادبی- نوشت شاید یکی از برجستهترین نمونههای توصیفِ این پدیده عبارتی باشد از زبانِ موسیو گوستاو در فیلم هتل بزرگ بوداپست[۱۹]، وقتی گفت "در این کشتارگاه وحشیانه که زمانی به نام انسانیت شناخته میشد، هنوز کورسوی کمرمقی از تمدن به جا مانده، همانچیزی که ما در کمال فروتنی ارائه میدهیم". عبارت غلوآمیزِ موسیو گوستاو -بهرغمِ استفاده از صفت فروتنی- چندان هم متواضعانه نیست. جهان و ساکناناش را به تندترین شکلی میکوبد اما همچون هر کاریکاتوری از واقعیت، آنچه شایستهی توجه است را بزرگ میکند: صاحبِ ذائقه تصور میکند معیارها و حسگرهای او نه سلیقهای فردی که نمایندهی بخشی از فرهنگی غنی و شایستهی احترام و توجه است.
آدام کِرش[۲۰] -شاعر و منتقد ادبی- با کنار هم گذاشتن دو ماجرای مشهور تلاش کرد مهمترین نقد به ذائقه را در هر دومعنا به سادهترین شکل نشان دهد: در مطالعهای مشهور دو بطری شرابِ متفاوت را در معرضِ آزمون گروهی از آدمها گذاشتند، یکی نمونهای معمولی و دیگری نامی مشهور. شرکتکنندگان به اتفاق آرا نمونهی نخست را با صفاتی متفاوت نواختند و دومی را با عناوینی دیگر ستایش کردند؛ محتویات هر دو بطری یکی بود. در سالهای انتهایی سومین دهه از قرن بیستم استاد زبانی در کمبریج به شاگردان نمونه شعرهایی داد مشابه با همان آزمونِ شراب. جملگی در شناخت شاعر و ارزیابیِ ادبی آن اشعار بر خطا رفتند.
نویسنده اما نتیجه میگیرد که این آزمونها به معنای بیاعتباریِ مطلقِ "ذائقه" نیست، به عکس، مسئله پیچیدگیِ سازوکاریست که برای ارزیابیِ یک پدیده باید به کار بست. قضاوتِ ذهنیِ ما تنها به پنج یا ده معیارِ مشخص و معین وابسته نیست که بتوان همواره رایی قاطع داد، از پسزمینه و کانتکستِ یک پدیده در زمانِ ارائه گرفته تا شاخصهای طبقاتی، کلاسِ اجتماعی و پیشزمینههای فرهنگی و هویتی در این ارزیابی موثرند. اینکه تابلوهای نصبشده بر دیوار موزه را با سرعت رد میکنیم اما در برابر اثری از مونک، مودیلیانی یا پیکاسو دقایقی طولانی میایستیم تنها به دلیل جلبِ توجه دیگران و خودنمایی نیست، در نظر میگیریم که ستایشهای بسیار از آن اثرِ کلاسیک بیدلیل نبوده و آن پشتوانهی فرهنگی را معیاری برای برنامهی بازدیدِ خویش از موزه قرار میدهیم. در برابر اثر شناختهشده میایستیم و تلاش میکنیم به اندازهی درک خویش دریابیم آن همه نقد و نظر برای چه بوده و بدینسان ذائقهی بصریِ خویش را آموزش میدهیم. در کتابخانه بعید است سراغ کتابی قطور برویم اما خواندنِ ارجاعاتِ بسیار به اولیسِ جویس، تسخیرشدگانِ داستایفسکی یا صدسال تنهاییِ مارکز وادارمان میکند با صرفِ وقت و تقلای بسیار از صفحاتی حوصلهسربر یا کلافهکننده عبور کنیم اما کتاب را به قفسه بازنگردانیم چون تصور میکنیم تجربهی خواندنِ اثر کلاسیک به ذائقهی ادبیِ ما شکل و عمق خواهد بخشید. صرفِ زمان و به خرج دادنِ دقت، تصمیمیست آگاهانه برای دستیابی به چیزی که بعدتر سلیقه یا ذائقهی ادبیِ فرد خواهد شد و از همینروست که کِرش جایی در انتهای متن کوتاهش نوشت، ذائقهی بد یک ناتوانی نیست، تصمیمیست که فرد زمانی گرفته تا از مرزهای قلمرویی که در لحظه از آن لذت میبرده فراتر نرود.
در نتیجه، گاه به شکلی کورمال و گاه به کمک برخی نشانهها، دست به تجربه و کاوش میزنیم. پیامد این قدمهای پیوسته، ناهمگون اما همراستا، برهمنشستنِ لایههای مختلفی از ادراکِ حسی از جهان بیرون بر مبنای آموختهها و تجربیاتِ پیشین است، هر تجربهی نو خود به ابزار تازهای برای سنجشِ تجربهی بعدی مبدل میشود و اینچنین لایهها برهم انباشته میشوند و ذائقه فُرم میگیرد.
موسیو گوستاو در فیلم هتل بوداپست
بدیهیست که بدونِ حضور و وجود دائمیِ آثار گوناگونِ ادبی – آنهم با کیفیاتِ متفاوت- نمیتوان انتظار داشت این روندِ طبیعیِ پرورشِ ذائقه طی شود. تجربهی خواندنِ یک اثر مشهور کلاسیک برای هیچ دونفری یکسان نیست چراکه هیچ دو انسانی با پیشینهی عینا یکسان با اثری مشابه مواجه نمیشوند. هر یک از ما در لحظهی رویارویی با یک رمان، قطعهای موسیقی یا تابلوی نقاشی نمایندهی جنسیت، طبقهی اجتماعی، تحصیلات و پیشینهی فرهنگی مشخصی هستیم که رویهمرفته و با همراهیِ تجربیات پیشین و وضعیتِ ذهنیمان بر درکِ ما از آن اثر هنری موثر خواهند بود. وقتی رُمانی مشابه در دو مقطعِ زمانی از زندگیِ فرد دو اثر متفاوت بهجا میگذارد میتوان انتظار داشت درکِ زیباشناسیِ هر فرد تا چه اندازه متغیر و پیشبینیناپذیر است و تجویز یک جنس از آثار ادبی یا نمایشی برای طیفی گسترده از آدمها تا چه اندازه سادهانگارانه و بیمعناست. طبیعیترین شکلِ پرورشِ ذائقه تنفس و پرسهی آزاد و جسورانه اما مستمر در یک فضای فرهنگیِ سرزنده است؛ فرصت دادن به دینامسیمِ طبیعیِ داد و ستد و در معرضِ تجربهی تازه گذاشتنِ ادراکِ حسی و نیرویِ فکرِ خویش تا ماحصلاش برای مواجهه با اثر بعدی به کار رود.
اما همهکس و به یک اندازه ذوق و انگیزه و نیروی خودآموزی ندارند، بهویژه در دنیایی با هزارها تولید ادبی و هنریِ گوناگون در ساعت. گاه لازم است آدمهای اهل فن و ذوق که تخصصشان شناخت و شرح قلمروی مطالعاتیِ بهخصوصیست برای عدهای وسیعتر از مخاطبان از تجربیات خود بگویند و همچون نشانههای مسیریابی در گردشگاهها، ماجراجوییِ پیشِ رو را به تجربهای مطبوع بدل کنند. نشانهها، گردشگرِ کنجکاو را به کاری مجبور نمیکند، تنها مسیرهای اصلی و امکانات را فهرست میکنند و تصویری مختصر و کلی به او میدهند از سرزمینی که به آن پای میگذارد. نقشِ آن نشانهها، آن دفترچه یا نقشهی گردشگری را برای صدها سال نشریات و صفحاتِ نقد ادبی و هنری بازی میکردند. نقشی حیاتی و کلیدی در فرمدادن به ذائقهی هنریِ جامعه. اینترنت و شبکههای اجتماعی تغییری عمده در ساختار این رابطه ایجاد کرد. در دنیای انگلیسیزبان که نشریات حضوری مستمر و چندصدساله دارند، اگرچه آن تغییر، جدی و گاه تهدیدآمیز قلمداد شد اما رابطهی مخاطب و منتقد و نشریهی جدی را برهم نزد و حتی گاه فرصتهایی تازه پدید آورد. نشریات به شکل دیجیتال درآمدند و کتابها و آثار هنری هنوز از طریقِ پرتالهایی که منتقدان و ادیتورها در آنها مینویسند معرفی میشوند. دیگر از مونوپولی پیشین خبری نیست اما آن مسیر و ارتباط قطع نشد و پس از هیجانات ابتدایی از ظهور جریان آزاد اطلاعات، کسانی دریافتند خوب است که همه میتوانند نظرشان را دربارهی همهچیز بنویسند اما برای آگاهی از خلاصهی آخرین کتابهای خواندنی بد نیست به صفحاتی مراجعه شود که شغلِ نویسندگاناش نقد و بررسیِ آثار هنری و ادبیست. همانهایی که در نسخهای دیگر اسباب حسرتِ ارول بودند.
تفاوت صفحهی ادبیات و هنرِ نشریهای باسابقه با وبلاگ، کانال یا اکانتی شخصی تنها در تفاوت کار جمعی و فردی نیست، اولی صاحب یک تفکر و هویت است که با تغییر اعضاءِ تحریریه کماکان ثابت میماند، میتوان به آن اتکا کرد و با پسندیدنِ سلیقه و طرزفکرِ آن نشریه، انتظار داشت مطالباش برای مخاطبِ ثابت در گذر زمان فوایدی داشته باشد و او را با جهانِ بیرون، از دریچهی آن طرزفکر آشنا کند. در دنیای فارسیزبان که نشریات ماندگار نیستند و یا به سبب سانسور و دلایل مالی از حرکت بازمیمانند، آن نقشِ سازنده از جهانِ چاپی به دیجیتال منتقل نشد، در نتیجه، مخاطبِ امروز ایدههای مطالعاتیاش را از ملغمهی پرهرج و مرجی میگیرد که در آن همهچیز به یک اندازه از اهمیت به شکلی درهم یافت میشود بیآنکه آن ایدهها در مسیری معین یا با طرزفکری مشخص صیقل خورده باشد. ذائقهی برآمده از این کائوسِ بزرگ بیش از آنکه پرورش یافته باشد محتمل است بیتفاوت بار بیاید؛ از هرچیز کمی شنیده و خوانده بیآنکه آنها را در ذهن رتبهبندی کرده باشد، به اهمیتِ هر اثر در جایگاه خویش آگاه شده یا مراتب و پیچیدگیها را فراگرفته باشد. در صفحهی نقدِ هنریِ نشریهای جدی، به کتاب بد، بدِ خوب و خوب به یک اندازه و با یک زبان پرداخته نمیشود؛ در شبکههای تودرتوی اجتماعی بسیار محتمل است اثری ارزنده با دو جملهی نیمبند معرفی و با عناوینی نامربوط نقد و به سادگی فراموش شود و کتابی درجهدو موضوع بحثهای طولانی شده و مدتها در برابر چشم بماند.
اگر آشکارا اعلام کنیم که در چند دههی اخیر سینما بیش از ادبیات رونق یافت، بعید است کسی آن رای را زیادهروی در نظر بگیرد. سینما به عنوان مدیومی پویاتر، صاحب تنوع و مراتب متفاوتی شد که برای مخاطب امروز بیش از ادبیات به آن دستهبندیِ ارول نزدیک است. هر مخاطب سینما به احتمال بسیار خواهد توانست فهرستی از فیلمهای بدِ خوبی که در این چند دهه دیده برشمارد. فیلمهایی که اگرچه آثار سینماییِ شاخصی به شمار نمیروند اما بیننده را تا انتها نگه میدارند، او را به وجد آورده یا متاثر میکنند، وادار میکنند به شخصیتهای قصه فکر کند، جهان را از چشم آنها ببیند و و لایههای عاطفیِ درام و تراژدی را در سطحی ملموستر دریابد.
تام هنکس زمانی در مصاحبهای گفت از نظر او سینمای هنری و غیرهنری معنا ندارد، فیلم یا خوب ساخته شده یا بد. اگرچه این اظهارنظر را میتوان ناشی از ذهنیتی آمریکایی-هالیوودی دانست که مسائل را بیش از حد ساده میبیند اما نکتهای قابل توجه در ابراز عقیدهی هنرپیشهی مشهور و کاربلد وجود دارد که به بحث ما مربوط است. فیلمی که بد ساخته شده باشد، فارغ از حرفی که پسِ پشتِ داستان و شخصیتها در نظر دارد، بختی برای دیدهشدن نخواهد یافت. از آن سو، فیلم خوشساخت بیننده خواهد یافت و پیام و مقصودش -هر اندازه ساده و سطحی یا عمیق و پیچیده- شنیده خواهد شد. کوروساوا -کارگردانِ فقید ژاپنی- هم معتقد بود "فیلم خوب باید جالب و فهمیدناش آسان باشد". این تمایز، بیش از آنکه موضوعی ذهنی و به تعبیر ارول در محدودهی اندیشهورزی باشد، مسئلهای فنیست و به شاخصهای مدیومِ هنرِ مربوطه بازمیگردد. از این زاویه، فیلمهای بد بسیاری ساخته شدند که از نظر سینمایی خوشساخت به حساب میآمدند، جلبتوجه کردند و آدمهای بسیاری را به سینما کشاندند. برخیشان هنوز دیدنی به حساب میآیند مانند کتابی که شاید خواندن مجددش خالی از لطف نباشد. سلیقهی فرد میتواند برای همیشه از آن گذر کند اما نسلی دیگر از مخاطبان ممکن است از نظر ذائقه در سطحِ پیش از آن فیلم باشند.
وجودِ این مجموعهی گسترده از آثار بدِ خوب، به زندهبودنِ فضای فرهنگی میانجامد، اقتصادِ آن را تقویت میکند و جریانی پرشور میان آفریننده و مخاطب برقرار میکند. اگر جامعهای تنها به انتظار آثار شاخص بماند، پیش از آنکه اثر سینماییِ بعدی ساخته شود تمام صنعت سینما ورشکسته خواهد شد و پیش از انتشار رمانِ جاودانهی بعدی ناشران و چاپخانههای بسیاری ممکن است کارشان به تغییر شغل بکشد.
مخاطب تازهنفسی که هنوز ذائقه و سلیقهاش هیجانیست در برخورد با اثری چندلایه و سنگین تاب نمیآورد و ممکن است از آن روبرگرداند. آن زمانی که لازم است طی شود تا حوصلهی سروکلهزدن با اثری کلاسیک فراهم آید، مصروفِ دیدن و خواندن و شنیدنِ آثاری -از نظر فرم و محتوا- سادهتر میشود، در نتیجه میتوان مدعی شد در فقدانِ لایهای وسیع از آن آثار، کارهای اِلیت هم بختِ شکوفایی نخواهند داشت.
همین روند در تحولِ آثارِ شخصِ مولف هم قابلِ مشاهده است و فقط به جهانِ مخاطبان تعلق ندارد. نویسنده و شاعر و فیلمساز هم در طیِ مسیر پر پیچوخمِ تجربههای نوشتن و گفتن و ساختن تغییر میکند، جزئیاتی را کنار میگذارد، تکنیکهایی تازه ابداع میکند، دست به تجربههای متفاوت میزند و سرآخر سبک و شیوهی شخصیِ خویش را کشف میکند. در بازگشت به اولین تجربههای خود از شدتِ سادهاندیشی یا خامیِ پرداختِ آثاری متعجب میشود اما بدونِ کوششهای ابتدایی محال است به آن کارِ برجستهی آخرین دست یافت. حتی نوابغ فرهنگی و هنری هم از این قاعده برکنار نیستند، کارهای نخست همینگوی یا داستایفسکی یا حتی کامو یا ارول فاصلهای چشمگیر با پختگی نوشتههای بعدی دارند. نخستین آثارِ نقاشیِ هنرمندانِ برجستهای چون بوتیچلی یا کاراواجو شامل خطاهاییست که از آن نامها انتظار نمیرود. شکسپیر با مسلطتر شدن و مجربشدن در کارهای اجرایی دریافت که نوشتن مونولوگهای طولانی نظیر آنچه در ریچارد سوم نوشته بود بازیگر را در طی نمایش از پا درمیآورد. نخستین فیلمهای آدمهای نظیر کیشلوفسکی یا آنتونیونی آثار نچسبیاند پر از صحنههای خام و بیخاصیت.
نگاهی به ادبیات و سینمای ایران از منظرِ پیشنهادیِ ارول
کارِ منتقد شناختِ جایگاه یک اثر میانِ دیگر آثار و طبقهبندیِ آنهاست. این تنوع و دستهبندی آثارِ هنری که طبیعی مینماید در جامعهی ما که همه چیز میانِ دودسته شیطان و فرشته یا نور و تاریکی طبقهبندی میشود چندان مطلوب نیست و بیشتر اسبابِ بدگمانی است تا پذیرش؛ نه تنها از طرفِ مخاطب بلکه از سوی ناشرِ کتاب و تهیهکننده و سازندهی فیلم. برای مخاطبی که در سنت و فرهنگِ پیشامدرنِ این جامعه پرورش یافته و خود و اطرافیانش را به این دو دسته تقسیم میکند، پذیرش میانه و میانهروی آسان نیست و دیدنِ خویش به عنوانِ مخاطبِ اثری معمولی را نوعی تنزل درجه و اسباب شرمساری میداند. بر همین سیاق، صاحب اثر که چیزی آفریده و ناشر و تهیهکننده هم که قصد فروش کالای خود به مشتریِ فرهنگی دارد هم همان چیزی را میگویند که او میخواهد بشنود. در نتیجه، سینمای بدنه و کتابهای متوسط با عناوین و صفاتی دهانپرکن و غلوآمیز تحویلِ مخاطب میشوند در همانحال که منتقدان حضور و وجود آن محصولات را به زیانِ فرهنگ و جامعه میدانند. همدستی این گروهها در این زمینه نه تنها مجالی به تحرک و رشد طبیعیِ سلیقه نمیدهد، بل به عکس، به درجازدن و تکرارِ دائمی تجربههای پیشین منجر میشود و همهچیز به نظر در چرخهای تکراری درجا میزنند.
در جامعهی ما، وضعیتِ محصولاتِ سینمایی عموما روشنتر از ادبیات بوده، بخشی به این دلیل که اعتبارش را نه در داخل که بیشتر از بیرونِ مرزها میگیرد؛ و کیست که انکار کند در چشم ما مرغ همسایه غاز است. فراز و فرودهای آثار سینمایی در طی چنددهه که گاه به پیش و پس از انقلاب ۵۷ هم تقسیم میشود خود بحثی پیچیده و چندوجهیست ورای محدودهی این جستار. اما تا جاییکه به بحث ما مربوط است، میتوان ادعا کرد بخشِ عمدهای از محصولات سینمای قبل از دههی پنجاه به غیر از چند کارگردان، سینمای بدنه وگیشه از نوعِ نازلترین آن محسوب میشد. پس از آن، با حضور فیلمسازانی همچون سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، امیر نادری، عباس کیارستمی و چند تنِ دیگر موج دیگری متولد شد که همراه با سینمای گیشه گسترش یافت و به بخشی ماندگار از تاریخ سینمای ایران مبدل شد. این روند که کمابیش تا دههی هشتاد قابلِ مشاهده بود مجددا به سمتِ چیرگیِ سینمای سرگرمی و گیشه متمایل شد. سینمایی که پیش از آن با عنوان سینمای هنری و سینمای مردمی گسترش یافته بود طی این دهه -بخشی به خاطرِ مشکلات اقتصادی و بخشی در نتیجهی سیاستهای فرهنگیِ حاکم- تحلیل رفت و آن صنعت رویهمرفته گویی تنها از تولیدات سرگرمکننده حمایت میکرد. حتی بسیاری از فیلمسازانی که زمانی با ساختنِ آثارِ هنری و باکیفیت شناخته شدند به گیشه رو آوردند و فیلمهای سرگرمکننده ساختند. از جمله مهرجویی با فیلم چه خوبه که برگشتی و کیومرث پوراحمد با جمشیدیه و کفشهایم کو. فیلمسازانِ باسابقهای که کارنامهشان متمرکز بر گیشه و سرگرمیهای عامهپسند بود و تاحدودی از رونق افتاده بودند مجددا مورد عنایت قرار گرفتند؛ کارگردانهایی همچون مسعود کیمیایی. فیلمسازانی هم بودند که در این دوره دست از کار کشیدند، همچون رخشان بنی اعتماد که پیشتر فیلمهای شاخصی مثل روسری آبی و زیر پوست شهر را ساخته بود در این دهه سکوت کرد.
فیلمسازانِ سینمای بدنه در ایران -مثل تمام دنیا- از همان ساختارِ داستانهای پیشِ پاافتاده، مدِ روز، کمی وحشت و هیجان با چاشنیِ عواطف و ماورا و تخیل، در نهایت از هالیوود کپیبرداری میکنند و همان مواد و چاشنی ها را در پیش میگیرند. با سرِ پا نماندنِ جریانی مستمر و مستحکم از آن موجهای متنوع سینمایی، اقتصادی مستقل و بازاری پویا هم شکل نگرفت و قاعدتا واسطهی رشد و پاگرفتنِ سینمایی غنیتر نشد. شاید بتوان گفت تنها کمکاش از حلقه بیرون پریدن جوانانی است که پس از سرخوردگی از آن آثارِ ابتدایی، در جستجوی کالایی بهتر، به سینمایی از نوعِ متفاوت رو میآورند.
این تصور هم که همهی آثار یک هنرمند باید به یک اندازه خوب باشند و نمرهی عالی بگیرند ناشی از نگاهی سادهانگارانه و بیدقت به روند تحولاتِ هنری و از آن مهمتر به پیچیدگیِ رابطهی خلاقیت و زیباشناسی و حال و هوای جامعهای است که هنرمند در آن نفس میکشد و زندگی میکند. آن تحولات نه خطیاند و نه الزاما از پایین به بالا. گاه با صعودی آنی و ناگهانی مواجهیم و سقوطی تدریجی.
داریوش مهرجویی از دید منتقدان به جز اثرِ کمتر دیدهشده و احتمالا بیاهمیتِ الماس۳۳، کارنامهاش را با فیلم تحسینشدهی گاو آغاز کرد و در ادامه با آقای هالو و پستچی در اوج ادامه داد و بعدتر با کمی دستانداز، مجددا با هامون و بانو آثاری ماندگار به جا گذاشت و از آن پس به همان مسیری قدم گذاشت که انتظار میرود فیلمسازی تازهکار با آن آغاز کند نه فیلمسازی کهنهکار با آن تمام شود. کارنامهی فیلمسازی او بیشتر شبیه به یک چترباز یا پاراگلایدرسواری بود که ماجراجوییاش را در ارتفاعی بلند آغاز میکند، مدتزمانی در اوج بالا و پایین میرود و چرخ میخورد و از آن پس برای بازگشت به زمین ذرهذره ارتفاع کم میکند. آثار متنوعی ساخت و دستکم از نقطهنظر موضوعِ این جستار، موادِ قابلتوجهی برای روشنشدنِ بحث به دست داد. به عنوانِ نمونه به فاصلهی دوسال، دو فیلماش را میتوان در دو دستهبندی مختلف قرار داد: پری محصول ۱۳۷۳ و لیلا محصول ۱۳۷۵.
لیلا حاتمی در فیلم لیلا – اثر داریوش مهرجویی
فیلم پری را میتوان بر اساسِ مولفههای مورد توافق، فیلمی در دستهی آثار خوب بهحساب آورد؛ در همان معنایی که بالاتر توصیف شد. برخوردار از تمام مشخصههای سینمای روشنفکرپسند، سینمای اندیشه، سینمای فاخر یا هر اسمی که منتقدان به کار میبرند. آن فیلم را میتوان با پیروی از اصطلاحِ ارول-چسترتن، خوبِ بد نامید چون حدودا به تمام مفاهیم ناخنک زد بدونِ آنکه فیلم به هیچیک به شکلی جدی فرصت دهد؛ آن هم بحث دیگریست. رویهمرفته فیلمی موفق در ژانر خودش بود و به بحثهایی گسترده دامن زد. دو سال بعد فیلم لیلا با تمام جنبههایش مشخصات تمام و کمال اثری در دستهی بدِ خوب داشت و البته نمونهای کمابیش قابل اعتنا. داستانِ جستجو برای همسر دوم با فشار مادرشوهر و همراهیِ از سرِ ناچاریِ همسر اول، با تمام مترومعیارهای سینمای بازاری، عامهپسند یا سینمای گیشه (یا هر اصلاح دیگری) همخوان بود اما ورایِ کلیشههای خستهکنندهای که در جامعهای مردسالار برای تحقیرِ زنان به کار میرود، نکاتی داشت که در ذهن مخاطب میماند و مجبور بود مدتی به آنها فکر کند. انتخابِ این دونمونه فقط به این دلیل است که حاصل کار یک کارگردان در فاصلهای دوساله بود با محوریتِ شخصیت زن. در نتیجه میشود با کنارگذاشتنِ اشتراکات، اختلافاتی که آنها را در دو دستهی جداگانه قرار میدهد، به سادگی مشاهده کرد.
در پسِ داستانی روان و ساده و فیلمی خوشساخت که هم برای تماشاچی سرگرمکننده بود و هم با کمکِ کلیشههای رایج برایش آشنا و ملموس، مسائلی را برجسته میکرد که به زیست روزمرهی آدمها مربوط بود. گرفتاریهایی که فارغ از طبقهی فرهنگی یا مالی، هر آدمی ممکن بود به دلیلی با آن مواجه شود یا دستکم در اطرافش دیده باشد. فیلم نه قصد تحلیل داشت، نه توانِ واکاوی و حتی مشاهدهای دقیق به قصد یافتنِ راهحل برای همان مشکلاتی که نشان میداد. از وررفتن با کلیشههای پدرشوهرِ خوب و داییِ باحال و مادرشوهر بیرحم و عروسِ بینوا فراتر نرفت اما پرداختِ تصاویر و شخصیتها و البته دیالوگها آنقدر مرتب و کارشده بود که بینندهی کنجکاو را به فکر فرو ببرد که شاید برخی چیزها که به آن عادت داریم چندان هم موجه نباشند.
کارگردانِ فقید و صاحبنام البته نسبت به کارنامهی نسبتا وزیناش بیش از حد حساسیت نشان میداد و هرچه می گذشت کمتر حاضر بود بپذیرد آن فراز و فرودها و سقوطِ تدریجی اتفاق افتادهاند. اگر میپذیرفت ممکن بود این بخت را هم میداشت که دریابد و بحث کند که آثار بدِ خوباش به همان اندازهی آثار خوباش تاثیرگذار بودهاند و ارج خواهند دید، منتها در جای خودش. و البته با جاافتادن آن بحثها الگویی مناسب در برابر چشمِ هنرمندانِ تازهوارد قرار میگرفت که برای رشد و یافتنِ قدمهای بعدی کمکشان کند. هامون -بنا به دلایلی که ارتباطی به موضوع این جستار ندارد- در چشم چند نسل از سینمادوستان به عنوان قلهی کارنامهی مهرجویی و چهبسا دورهای از سینمای ایران دانسته میشود، منتقدان و بینندگان اما دستبردار نیستند و کارگردانِ پیشتر رِند و خوشمشرب و بعدتر عصبانی و کلافه را دائما در منگنه میگذاشتند که چرا یک هامونِ دیگر نمیسازد. بیتوجه به آنکه فیلمهایی نظیر مهمان مامان و سنتوری هم کارکرد و نقشِ خودشان را دارند و بهرغم داستانِ ساده، شخصیتهایی کلیشهای و ماهیتی سرگرمکننده، چندان هم بیفایده و بیاثر نیستند.
ادبیات و رمان اما ماجرایی دیگرگونه یافت. پیش از انقلاب -و برخلافِ سینما- ادبیات جایگاه و تواناییهای برجستهتری داشت و نویسندگانِ بزرگی به عرصهی هنر معرفی کرد که هنوز مورد اقبالِ منتقدان و مخاطبانِ جدی ادبیاتاند. آن رونق و غنا و آفرینشِ ادبی، پس از انقلاب به آرامی رو به افول رفت و تا سالهای انتهایی دههی هشتاد ، مثل سینما، بیشتر آثار در زمرهی داستانِ سرگرم کننده بود. با شدتگرفتنِ سانسور، نویسندگان یا به مهاجرت رو آوردند و آثارشان بیرون از ایران منتشر شد یا منتشرنشده در کشوها باقی ماند. ادبیات به عکس سینما اعتبارش را نه از جشنوارههای خارجی و نه مستقیما از مردم بلکه از نشریاتِ ادبی-فرهنگی و منتقدان و جوایز گاه و بیگاه میگرفت. با افول و حذف و بر بادرفتنِ روزنامه و روزنامهنگاری و پاگرفتنِ نوعی باندبازی در جوایز ادبی، آثاری که ماهیتا کتابهایی میانه و یا ضعیف بودند با عناوین پرطمطراق به جای ادبیاتِ جدی معرفی میشدند و در درازمدت مخاطبِ جدی ادبیات را مایوس کردند. آثار پرفروشی که پیش از این ادعایی نداشتند و نهایتا به عنوان آثاری best seller منتشر میشدند: کتابی مثل " تهران مخوف" نوشته مشفق کاشانی (نوع ادبیاتی که به ژانر مورد نظر ارول یعنی ترسناک و کاراگاهی نزدیک است) و پس از آن نویسندگان دیگری مثل ر.اعتمادی، فهیمه رحیمی، علی محمد افغانی که بیشتر روایتگر داستانهای عاشقانه و شکستهای عاطفی و احساسی بودند. در دههی نود همان رویه به شکلی غلوشدهتر ادامه یافت و منتقدان و ناشران در تلاش برای رونقِ کاسبی برای ذائقهی در ظاهر مشکلپسند، آشکارا به بذل و بخششِ عناوین پرطمطراق برای آثاری متوسط و بیرمق پرداختند. آن هیاهو برای هیچ نه به نفع ادبیات تمام شد و نه مخاطباناش؛ و قاعدتا نه متولیاناش.
با تمام این اوصاف، در آن دورههایی که مختصرا مرور شد آثار متنوعی به چاپ رسید که تاحدودی دستهبندیِ ارول را در فضای ادبیات ما ملموس میکند. در کنار نوعی ادبیاتِ گریز، نویسندگان و سازندگانی هم فعال بودند که اگرچه نگاهِ عمیق و متفکرانهای به جهان ندارند اما صاحبِ ذوق و توانایی قابلتوجهی در خلقِ ملودراماند. آثاری که نه میتوان آنها را در رده ادبیات و آثار جدی جایشان داد و نه جزو آثار صرفا سرگرم کنندهقرار میگیرند. نویسندگانی که سعی میکنند صادقانه بنویسند و جهانشان را به کمک تلخیِ تجربهی محدود خود بسازند، در همانحال که در شکل دهی عناصر داستانی و چفت و بست آن هم مهارت دارند. بار جذابیت آن آثار نه بر حقیقت و پوستکندن از جهان و شخصیتشان بلکه بیشتر بر ملودرام و اندوه و همذاتپنداریِ مخاطب است و روی قدرتِ آن واکنشها حساب میکنند. آثار جذاب و پرکششی که هم مورد عنایت مخاطب قرار میگیرند و هم در دورههای متفاوت خواندنی میمانند. در این طبقه از کتابها و نویسندگان نسل قبل میتوان به عباس معروفی و " سمفونی مردگان" را برشمرد و از نسل امروزیتر کتابی مثل " چراغها را من خاموش میکنم " اثر زویا پیرزاد.
عباس معروفی
معروفی نویسندهی با استعدادی بود که از عناصرِ داستان و روایت شناخت کافی داشت اما او را نمیتوان صاحب ِبینش و اندیشمند دانست که حرفی جدید یا نگاهی متفاوت به جهان دارد. گسترهی جهان ادبی و نگاهاش در بستر کوچکی شکل گرفته بود و بیشتر حاصلِ تجربه و محدودهی تخیلات شخصیاش. او به خوبی میتوانست احساساتِ خواننده را درگیر کند اما جهانِ داستانیاش در نهایت به همان هیجانات و احساسات محدود میماند. بعد از مهاجرتش از ایران مثل بسیاری از نویسندگان مهاجر آن سانتیمانتالیسم -گاه سیاه و عصبی- در آثارش نمایانتر شد، و رویهمرفته، هیچگاه نتوانست از رمان نخستاش -سمفونی مردگان- که در اواخر دهه شصت منتشر شده و با آن به شهرت رسیده بود فراتر رود.
"سمفونی مردگان" از همان ابتدا مورد استقبال مخاطبان و منتقدان قرار گرفت و بعد از سی سال هنوز هم خوانده می شود اگرچه نویسندهاش در غربت و در بستر بیماری تلف شد. فرم و بسترِ داستانیِ مناسبی دارد و حوادث بهجا و با کارکردِ مشخصی اتفاق میافتند. دسته بندیِ فصلها با عنوان موومان و جا بهجایی راوی توسط شخصیتها فرمِ جدیدی به ظاهرِ رمان میدهد. با اینحال، همهی عناصر یک ملودرام خانوادگی را دارد و در نهایت نگاه و بینشِ تازهای به خوانندهاش پیشنهاد نمیدهد؛ یا تجربهای که زیستناش فراتر از آه و افسوس و مرثیه باشد. پدری سنتی و خشن، برادری تابع پدر و حسود( آدمهای بد)، خواهری دلنشین و شخصیت اول آیدین (آدمهای خوب) که میخواهد امروزی باشد و به سنت خانواده پشت کند. آیدین قهرمانِ بینقص داستان است و اورهان برادر بد و شخصیتی سیاه در تمامِ روایت. نویسنده هیچگاه کاراکترها را از حالتِ تیپ خارج نمیکند و پوست کنده به نمایش نمیگذارد. انگیزه شخصیتها تک بعدی و عملکرد هر کدام در نهایت قابل پیشبینی است. فراهم کردن خاکستری درون هر شخصیت و آفریدن موقعیتهایی که ناتوانی انسان از آنچه که هست را بیان کند از مشخصاتِ رمان مدرن است که در کار معروفی دیده نمیشود. مصائب شخصیتها از مسائل درون خانوادگی فراتر نمیرود، اگرچه پرداخت مناسبی دارد. اما نویسنده قصهگوی خوبی است و عشقها و نفرتها (احساساتی کلی) میانِ شخصیتها را به خوبی بیان میکند و به همین خاطر توانسته در دورهها و نسلهای متفاوت مخاطب خود را که همیشه درگیر و دار عشق و شکست آرمان است حفظ کند.
معروفی را میتوان نویسنده با استعدادی دانست که شروع خوبی داشت اما فرصت رشد نیافت و محکوم و محدود به تاریخِ سیاست زدهی نسل خود شد. او در آثار دیگرش مثل فریدون سه پسر داشت و سال بلوا با تمرکزِ بیشتر بر محتوا جزو نویسندگان رومانتیک اولیه به حساب میآید هر چند در " پیکر فرهاد" سعی میکند به صادق هدایت ارادت نشان دهد و ادبیات مدرنتر را بیازماید اما در هیچکدام چه از نظر جذب مخاطب و چه در چشم منتقدان موفقیت کار اولش را به دست نیاورد. در مقابل او میتوان از احمد محمود نام برد که به خصوص در رمانهای "زمین سوخته" و "همسایهها" توانست با وجود قصه و ظرایف تاریخی و البته داستانی ملودرام، شخصیتهای چند بعدی و شفاف بیافریند و در عین حال که واقعیتهای اجتماعی را بیان میکند و آگاهیِ مخاطب را غنا میبخشد به ورطه اشک و آه و سانتیمانتالیسم نمیافتد. احمد محمود نمونهای از نویسندگان آثار جدیتر است که آهسته و پیوسته خوانده میشود و آثارش به عنوان کتابهای خوب به حساب میآید که در این نقطه از جغرافیا خواننده چندانی ندارد اما این اندک خواننده در هر نسلی حضور دارد اما "سمفونی مردگان" معروفی به زعم ارول کار بدی است که خوب نوشته شده و خواننده خودش را دارد.
چند نمونه کتاب و فیلمی که در این جستار مرور شد تنها مثالهایی بود به جهت روشنکردنِ بحثِ کمابیش نظریِ ارول. همانطور که پیشتر گفتیم، متن نسبتا کوتاهِ او مملو از مثالهای جورواجور از کتابهاییست که برای خوانندهی فارسیزبان آشنا نیستند، در نتیجه، نامبردن از آنها نمیتوانست کمکی به فهمیدنِ موضوع کند. اما اصل بحثِ او به نظرمان مسئلهای مهم آمد، به ویژه به خاطر فرهنگِ به ظاهر مشکلپسندِ ما در حوزهی هنر و ادبیات که به اشتباه تصور میکند فقط کارهای نوابغ ارزشِ خواندن و دیدن دارد. اثر ادبی یا شاهکار است یا مزخرف و فیلم یا سینمای اندیشه و کلاسیک، یا هیچ. ناظری بیطرف خواهد پرسید با این درجه از سختگیری، محصولاتِ چنان فرهنگی در این حوزهها چه خواهد بود؟ پاسخ را کمابیش میدانیم. معتقدیم توجه نداشتن، جدی نگرفتن و حتی ندیدن یا نادیدهگرفتنِ طیف متنوع آثار، این تلقی نادرست را تقویت میکند که فقط آثار ناب و نبوغآمیز ارزش دیدهشدن دارند. چنان طرزفکری هم به روندِ آفرینش و نگاهِ آفرینشگر صدمه میزند و هم به عادات و سلایقِ مخاطبان. علاوه بر آن، تقویتکننده شکلی از دورویی و بیصداقتی در بحثهای اجتماعیست، هیچکس حاضر نیست پرده از علایقاش بردارد و گرایش به چیزی غیر از شاهکارهای عالم هنر و ادبیات را فاش کند، در حالیکه کمابیش هرکس در لحظاتی به آثاری ملموستر، دمدستی و سرگرمکننده نیازمند است که ساعاتی را با آن بگذراند. آن آثار هم به شیوه و سهمِ خود به پویاییِ فرهنگ کمک میکنند.
پایانِ بحث
هدف، ستایشِ آثار متوسط و سطحپائین نیست، بل کنارگذاشتنِ این تصور خام است که آثار ادبی و هنری یا شاهکارند و شایستهی ستایش یا مهمل و چرند و لایقِ تحقیر. و نیز در نظر نگرفتنِ انبوهی از تلاشهای موفق و آفریدههای تاثیرگذار که میان این دو طیفِ شدیدا دور از هم قرار میگیرند. دریایی متلاطم از آثاری متنوع. وودی آلن زمانی نوشت در هر قلمرویی چند آدمِ نابغه وجود دارند و تعدادی بیاستعداد و مابقی همه در آن میانهاند. با چاشنیِ تواضع خود را هم در همان میانه گنجاند اما توجه داد چه اندازه آدم خلاق و آثار خواندنی و دیدنی آن وسطها قرار میگیرند.
با توجه به گسترش ارتباطات و فراهم شدن امکانات برای بسیاری از مردم در سراسر جهان برای تولید اثر و معرفی خود، میتوان گفت گاهی همان استعداد و توانایی که در گذشته به نظر نبوغآمیز میآمد امروزه به چشم میانه و متوسط در نظر گرفته میشود و جهان غولهای بزرگ به پایان رسیده است و فاصله زیادی که زمانی بین بهترینها و بدترینها بود به طرز چشمگیری کاهش یافته است.
و آن تصویرِ اجتماعی که در ابتدای این جستار قرار بود در ذهن بسپاریم: در زمانِ نگارش و انتشار مقالهی ارول در تریبیون، مردمان اروپا در شوکی بزرگ و شَکّی عمیق نسبت به فرهنگ و تمدن خویش به سر میبردند. تصور چنان بود که چندهزارسال تاریخِ اندیشه و نظریهپردازی نه تنها نتوانسته بود از جنگی جنونآمیز و وحشیانه (و برای بار دوم) در "مرکز تمدن" پیشگیری کند که حتی برخی از آن نظریهها به وقوعاش کمک کردهبودند (یا دستکم برداشت چنین بود). تردید در صحت و اعتبار هرآنچه از یونان باستان آغاز شده و در امتدادِ تاریخیِ به ظاهر پیوسته به قرن بیستم رسیده بود مهمترین باور رایج بود. اروپا ویران بود و بیش از هرچیز نیاز به بازسازی و نوسازی داشت؛ از درون و به همان اندازه در بیرون. اهمیت و جزئیاتِ سادهی متنِ ارول را در چنین پسزمینهای باید شناخت و اگر از ذهن کسانی بگذرد در روزگارِ فعلی که ما در آن به سرمیبریم بحث بالا چه اندازه لازم یا سودمند است؟ بد نیست در نظر آوریم آن متن دوم نوامبر ۱۹۴۵ منتشر شد.
[۲]در انگلیسی و در عموم مواقع، قرارگیریِ صفات در ادامهی هم را به دو دستهی صفاتِ هماهنگ (Coordinate adjectives) و صفاتِ انباشتی یا زنجیرهای (Cumulative adjectives)تقسیم میکنند. شکل اول را مطابق با فرمولی جاافتاده میتوان اینگونه بازشناخت که -در گرامر انگلیسی- اگر جای صفات جابجا شود معنا تغییر نمیکند و البته بین آنها ویرگول یا "و" قرار میگیرد. ضمنا، در این شکل از قرارگیری صفات از یک جنساند. مثلا "او آدمی بخشنده و دوستداشتنیست". در شکل انباشتی یا زنجیرهای، صفات ماهیتا متفاوتاند و اگر جایشان تغییر کند، جمله از نظر گرامر (دستکم در انگلیسی) نادرست تلقی خواهد شد و خبری از ویرگول یا "و" هم نیست. مثلا " از مغازهی اجناس آنتیک، قابِ کوچکِ قهوهایرنگی خریدم". ترکیب "کتابِ بدِ خوب" چیزی در این بین است. ویرگول و "و" ندارد اما جنس صفاتاش یکیست. ظاهرا میتوان جای صفات را هم عوض کرد و از نظر گرامری به مشکل برنخورد اما معنا تا حدودی تغییر خواهد کرد. برای توضیحِ این ترکیب، پای یکی دیگر از برداشتهای عرفی در زبانِ انگلیسی هم به میان میآید: وقتی صفات پشت هم قرار میگیرند برداشتِ فرد اصولا به شکلیست که تاکید را روی صفت نخست فرض میگیرد. مثلا ترکیبِ "آدمِ خوشمشربِ خسیس" به شکلیاست که خوشمشربی و خساستاش به یک اندازه مورد توجه و تاکید نیستند. با شنیدنِ آن عبارت بیشتر محتمل است توجهمان به خوشمشربی او معطوف باشد تا خساستاش اگرچه دومی (که به موصوف نزدیکتر است و در انگلیسی اول میآید) گویی خلق و صفتِ دائمی اوست.
[۵]نویسنده از اصطلاح problem novelsاستفاده میکند. اشاره به رمانهایی که به یک یا چند مسئله یا مشکل اجتماعی دوران خویش میپردازد. آن اصطلاح گاهی هم به شکلsocial novelsو یاsocial problem novelsهم به کار میرود.
[۶] اشاره به شخصیت مشهوری که ارنست ویلیام هورننگ -نویسنده و شوهرخواهر کانن دایل- خلق کرد و در چند داستان به کار برد.
[۷]ترجیح دادهایم از ذکر نام کتابها در این متن خودداری کنیم. به این دلیل ساده که اغلبشان برای خوانندهی فارسیزبان کاملا نااشنایند. به علاوه، خوانندهی کنجکاو با مراجعه به اصل مقالهی ارول که لینکاش در همین متن موجود است میتواند عناوین اصلی را بیابد.
[۸]با تردید در اینکه معادل بهتری وجود داشته باشد اصطلاحescape literatureرا ادبیات گریز گذاشتهایم.
[۱۴]ارول در این پیشبینی فقط بر اساس معیارهای ادبیِ مدنظرش قضاوت کرد و رویدادها و چرخشهای تاریخی را مدنظر نگرفته بود. ولف رفتهرفته به یکی از ستونهای تاریخیِ جنبشِ حقوق زنان مبدل شد و کمتر متنِ فمینیستی بدون ارجاع به او به انتها میرسید. با اوجگرفتن و چیرگیِ جهانیِ آن جنبش، ولف موضوعیتاش را هرگز از دست نداد و آثارش فارغ از ارزش ادبی، از پیشخوانِ کتابفروشیها حذف نشد. کلبهی عمو تام از نمونههای عجیبی شد که روزگاری به دلیل اهمیتی که به سیاهپوستان داد مورد شماتت و حذف قرار گرفت و دههها بعد با حساسشدنِ ارجاعات زبانی به رنگینپوستان و به خاطرِ به کاربردنِ برخی اصلاحات که بعدتر ماهیت نژادپرستانه یافته بودند. در واقع در طنزی عجیب و تلخ در دو برهه به دلایل متضاد و توسط گروههایی ماهیتا متضاد مورد نقد و شماتت واقع شد.
[۱۵]بهتر دیدیم عنوانlightliteratureرا همان ادبیات سَبُک ترجمه کنیم، اما باید توجه داشت که سبک نه به معنای سطحی و جلف که اشارهایست به شکلی از ادبیات که نویسنده در آن خواننده را زیر فشار انبوهی از فجایع و دردها قرار نداده، شخصیتها، وقایع و داستان را در فُرمی سهل و ساده پیش میبرد.
در گفتگوهای عمومی و بهویژه وقتی بحث "ترند" میشود، افراد تصور میکنند به ناچار باید همچون قماربازها -به اصطلاح- روی دست هم بلند شوند وگرنه در میان امواجِ خروشان اظهارنظرها از چپ و راست محو خواهند شد و کسی آنها را جدی نمیگیرد.
مخاطب و مشاهدهگر اگر با کمی تاخیر (بخوانید نیمساعت یا نهایتا نصف روز) متوجه شود بحثی در جریان است و بخواهد سردرآورد موضوع چیست با خواندنِ دو یا سه پست و چند کامنت از طرفینِ دعوا در خواهد یافت که شخصِ خودش، که تا ده دقیقه پیش روحاش هم از چیزی خبر نداشته، در همان لحظه یا بیشرف است یا بویی از انسانیت نبرده یا نژادپرست و فاشیست است یا وطنفروش و خائن، حرامزاده است یا بیوجدان. حتی با کمی صبوری به خرجدادن میتواند همهی آنها با هم باشد؛ مثلا راستِ نژادپرست در بحثی سیاسی و چپِ خائن در موضوعی اجتماعی. مهم نیست با چه دلایلی و به چه طرزفکری نزدیک است، در هر موضوع، طرف مقابلِ شما آمادهی ابراز لطف در کمال سخاوتمندیست.
صفتها کیفیات امور را تعیین میکنند و کیفیتها -بنا بر قاعده- درجاتی دارند که گاهی به کمکِ قیدها توصیف میشوند. البته آدم بیشرفت -بنابرتعریف- فاقدِ چیزیست که مصداق شرافت است، همچون آبرو، اعتبار و عزت. پس قاعدتا نمیتوان خیلی بیشرف بود، همچنان که وقتی فاقد چیزی هستیم، نمیشود انتظار داشت آن چیز را خیلی "نداشته باشیم". آن قیدِ "خیلی" نشان از شدت عصبانیت گوینده و چگونگیِ احساساش نسبت به نظرِ مخاطب است، نه آنکه به واقع چیزی از درجاتِ کیفیتِ امرِ مورد نظرش را روشن کند. از آن سو، فرد وقتی بیشرف قلمداد شد برایش اهمیتی ندارد اگر "خیلی بیشرف" هم بشود. آب دیگر از سرش گذشته.
بر همین زمینه، اتفاق دیگری هم پشت سرهم رخ میدهد. کامنتی در ترافیک و در راه برگشت از محل کار ممکن است فرد را در لحظه به مقام یک فاشیست برساند، منصبی که سیاستمدار بدنام ایتالیایی برای جاانداختناش ناچار بود هزاران آدم را به شیوههایی فجیع قربانی و سرزمینهایی را ویران کند و خودش با وضعی فجیعتر لت و پار شود. یک اظهارنظر هم میتواند کسی را وطنفروش و خائن کند بیآنکه لازم باشد فرد از داد و ستد منابع کشورش سهمی داشته باشد یا اساسا از آن ها سر درآورد. رد و بدلکردنِ دائمی این فحشهای تر و تمیز و آراسته نوعی مصونیت در برابر مصداقهایش میآورد؛ حالتی شبیه به واکسن.
صادق هدایت که به قول خودش موجودی بود فحشمند میگفت "اگر فحش نباشد ، آدم دق میکند" با این اوصاف، ظاهرا دقکردن بزرگترین خطریست که آدمها در ابعادی وسیع با آن مواجهاند.
اما بخش مهمتر نوعی احساسِ کرختیِ روانیست که به شنونده/خواننده میدهد. در تصویری کلی، ظاهرا همه بیشرفاند و هیچ سهمی از انسانیت نبردهاند، one way or another. وقتی همه نژادپرستاند من هم یکی مثل دیگران. اگر همدلی کردن یا نکردن با یک اتفاق همطراز با دستزدن به تمامِ جنایاتِ عریان تاریخ است، پس پیش به سوی خودِ جنایت. در این میان نژادپرست یا جانی و خائنِ واقعی یکیست میان میلیونها همدستِ بالقوه. کسانی ممکن است نتیجه بگیرند اگر همه نژادپرستاند پس هیچکس نژادپرست نیست.
منتها این راه ناگزیر نبود و نیست. آدمهایی ترجیح میدهند از این زبانِ بیمعنا و شلخته فاصله بگیرند و احساسات را سنجیده به کار بَرَند. شرافت و انسانیتِ دیگری را با یک اظهار نظرش سلب نکنند و برای متجاوز، زورگو یا جنایتکار مصونیتِ عاطفی و اجتماعی نسازند.
کیفیتها درجاتی دارند و سقوطِ ارزشهای انسانی، همچون پرورشِ آنها، مراتبی دارد که قدمبهقدم طی میشود. به همان ترتیب که رشد و صعود قطعی و همیشگی نیست و میتواند متوقف شود، از شتابِ سقوط هم میتوان کاست و به انسان فرصت بازنگری در کارِ خویش داد.
عنوان بالا توصیفیست که میشود از بیدقتیِ رایج در سایتها و نشریات و قضاوتِ مخاطبان به دست داد. مهم نیست موضوع گزارش چه باشد؛ حتی به قتل رسیدنِ ناباورانهی کارگردانی سالخورده با چنددهه کار مستمرِ فرهنگی. دقت را ظاهرا میشود قربانیِ همهچیز کرد.
زمانی میگفتند با جاافتادنِ اینترنت و اتکا به موتورهای جستجو این خطر وجود دارد که وجود یا عدمِ وجود پدیدهها با یافتهشدنشان در اینترنت و فهرستِ جستجو یکی شود. به زبان ساده یعنی اگر جستجوی گوگل عکس و مقاله و کتابی را پیدا نکند، انگار چنان چیزی وجود نداشته و ندارد. آن حرف حدود دو دهه پیش در زمرهی پیشبینیهای بدبینانه و آلارمیستی تلقی شد، از تحققاش سالها گذشته و امروز کمابیش هر کسی به سادگی ممکن است ادعا کند "دربارهی فلان تابلو یا کتاب هیچ نقدی نوشته نشده". یعنی گوگل کردم و نیست.
آن روی دیگرِ این سکه مشکلِ مهمتریست: خوانندهی امروز وقتی دربارهی فیلم، شخصیت یا واقعهای کنجکاو شد، احتمالا روی گوشی یا نهایتا تبلت و کامپیوترش جستجو میکند، یکی دو مطلب اول را میخواند و همان را معیار میگیرد.
ممکن است خوشمان نیاید اما واقعیت این است که اغلب اطلاعات عمومیِ فعلیِ جامعه ناشی از چند جملهی مختصر است (احتمالا زیر صد کلمه): در قالب دوسه توییت، کامنتِ زیرِ یک عکس در فیسبوک یا چهبسا کپشنِ تصویری در اینستاگرام. مرجعِ جملهی آشنای "اتفاقا تحقیق کردم و دیدم مادهی غذاییِ مضریست" چهبسا چند کپشن و کامنت زیر یک پست است و "بارها خواندهام آدم مردستیزیست (یا زنستیز یا فاشیست یا هر صفت دیگری که بخواهید)" هم یعنی یک توییت و مقادیری کامنت در تایید همان توییتِ اول.
خوانندهی کمی کنجکاوتر اما ممکن است به سرش بزند و از تیتر و کامنت فراتر رود و روی لینک مقالهی نشریهی مشهور هم کلیک کند. عمقِ فاجعه اینجاست. وقتی هیات تحریریه همچون آشپزخانهی فستفود عمل میکند.
اگرچه مرگِ هولناک و ناباورانهی کارگردانِ فقید قاعدتا ارزش خبری بسیاری داشت و نمیشد معطلاش کرد اما مرور کارنامهی پروپیماناش نیازمندِ وقتگذاشتن و حوصله به خرجدادنِ بیشتری بود تا اگر خوانندهی نسل جدید هوس کرد به بهانهی خبری خوفناک، بر آثار کارگردان صاحبنام مروری کند سرنخهای درستی به دست آورد. در یکی از پرمخاطبترین سایتهای فارسیزبان، یک منتقد هنری، از داستان فیلم پستچی (که معتقدم اگر نگوییم مهمترین چهبسا یکی از سه فیلم برتر کارنامهاش به حساب میآید) روایتی به کل مغشوش و نادرست به دست داده بود. در حدی که هیچ شباهتی به داستان اصلی نداشت. آن را شرح داستانِ مرد متمولی دانسته بود که ناتوان از ارتباط جنسیست و مرتکب قتلِ برادرزادهاش میشود که با زنِ او رابطهی "خارج از عرف" داشته؛ تصویری در حدود سطحپایینترین سریالهای مد روز. در مقالهای انگلیسی در وبسایتی معتبرتر نوشته شد فیلم لیلا "داستانِ زنِ نازاییست که اصرار دارد شوهرش دوباره ازدواج کند".
ممکن است کسانی تصور کنند کارهای داریوش مهرجویی نیازی به معرفی ندارد و از گاو تا لامینور، تمامیشان در نظر مخاطبانِ همهی نسلها آشناست. اتفاقا چنین نیست. تعداد اظهارنظرِ خوانندگانی که نخستین برخوردشان با نام او را با "سنتوری" و "مهمان مامان" میدانستند قابلتوجه است و خاماندیشی خواهد بود اگر تصور کنیم نسلِ تازهی علاقهمندان به فیلم و سینما، مشتاقانه برای دیدنِ تصاویر سیاهوسفید و بیکیفیتِ آقای هالو، پستچی یا دایره مینا وقت خواهند گذاشت. در نتیجه، معرفیِ مغشوش و پرتوپلا، به همان خرده احتمالِ گرایش به دیدنِ آثار قدیمیتر که پشتوانهی اعتبار او به حساب میآیند صدمه میزند.
تناقض اینجاست: آثارِ برجستهی مهرجویی ممکن است موردِ توجه همان بخش از نسلِ تازه قرار گیرد که از خواندنِ آن توصیفها دچار "پنیک" میشوند و دور و برِ فیلم آفتابی نخواهند شد. یعنی همان جوک مشهور گروچو مارکس "دلم نمیخواد عضو کلابی باشم که به آدمهایی مثل من عضویت می دهند".
در پاسخ به آدمهایی که طبق عادت خواهند گفت "ای بابا چه توقعهایی داری"، باید گفت اتفاقا انتظار چندان بیراهی نیست. در شبکههای اجتماعی -به درستی- هرکس مجاز است هرچه میخواهد بنویسد. آدمهایی همان حرفها را مرجع و معیار میدانند، این هم بدیهیست. تصور اشتباهی شکل گرفته که در آن پلتفرمها نمیشود حرف حسابشده و دقیق زد و باید چیزی انداخت و رفت؛ نمونهی نقض بسیار است. منتها از نشریات و جراید حرفهای (و قاعدتا در فرم وبسایت) انتظار نمیرود هرچه دلشان خواست بنویسند. لازم است فرض را بر این بگذارند که مقالاتشان برای خوانندهی جدیتر معیار است و توقع میرود همان اندک نوشتههای فرهنگی-ادبی را برای همان اندک مخاطبِ جدی به درستی منتشر کنند.
روی صحبتِ این انتقاد و نتایجاش یک اکثریت بزرگ نیست، اقلیتی مهمتر است. اگر میلیونها آدمِ کنجکاو ماجرای قتل کارگردان را از اینستاگرام و توییتر پی بگیرند حقشان است، صدها هزار لایک زیر پستِ "ای وای باورم نمیشه، قلبم شکست" و فردا قلبِ شکستهی دیگری از ماجرایی تازه و همان لایکها. اما اگر فقط هزار نفر میانِ آن میلیونها آدم کنجکاو شوند حرفِ حساب متوفی چه بود و چرا برای سالها اینهمه جدی گرفته شد، بهتر است متنی شستهرفته یا دستکم بی غلط در دسترسشان باشد. چون ماندگاریِ آثار ارزشمند -و حتی فرهنگ در معنایی کلی- به پشتوانهی همین اقلیتهاییست که در علائقشان جدیاند اما صبر و شکیباییشان برای قضاوت ممکن است به اندازهی علائقشان نباشند.
دنیل دِنِت -فیلسوفِ معاصر- به بهانهی کتابِ خاطراتِ اخیرش و پس از بازنشستگی مصاحبهای کرده مثل همیشه پرنکته و خواندنی. اظهارِ نظرش دربارهی تدریس و رابطهی استاد و شاگرد، یادآور طرزفکرِ مشابهی بود که زمانی از چامسکی شنیدم و تصور میکنم در فرهنگِ ما اگر هم نمونههایی داشته باشد، در اقلیتِ محض است.
در پاسخ به پرسشِ "دانشجویان مورد علاقهات کداماند؟" دنت میگوید سالاولیها یا دومیها. و بعد توضیح میدهد در بسیاری دپارتمانها -از جمله فلسفه- اساتیدِ برجسته علاقهمندند به دانشجویانِ ارشد به بالا درس بدهند اما مشکل آنجاست که این دانشجوها "نمیخواهند ابله و سطحی به نظر آیند، در نتیجه غالبا مطیع و موافقِ نظر اساتیدند. دانشجوی سال اولی راحت است و هر لحظه ممکن است بگوید، این چی بود؟ من نفهمیدم" و بعد میرسد به نکتهی اساسیاش: "اگر نتوانی کاری را که مشغولاش هستی برای تعدادی دانشجوی بااستعداد توضیح دهی، قاعدتا خودت هم نمیدانی چه میکنی". مقایسه کنید با کلیشهی رایج که استاد دائما در حال تاکید است که شما مانده تا بفهمی من چه میگویم و تا چندهزار صفحه مطلبی که میگویم نخوانی، فعلا فقط شنوندهی صرف باش. اگر هم نمیفهمی چه میگویم باز مشکل از بیسوادیِ خودت است.
جملهی "من سی سال است افلاطون درس میدهم و یونانی بلدم اما هنوز معنای دقیق حرفهای او را نمیدانم" هیچ معنایی ندارد جز اینکه اظهارِ نظرِ جنابعالی مطلقا ممنوع. چیزی در مایههای نظر صوفیان به مریدانِ حیرتزده و جامهدریده که آنچه میدانم قابلِ انتقال نیست و شما عجالتا فقط متحیر بمان.
در نگاهِ آدمی مثل دنت، نوعی رابطهی دوطرفه و سازنده در میان است: خود استاد با پرسشهای اولیه و بیتعارف روبهرو میشود و هر بار در محکِ آزمایش جدی قرار میگیرد و لازم است توضیحِاتِ روشن اما ساده و شفاف از مشغولیاتِ فکری و عملیاش در پژوهش ها به دست دهد. دانشجو هم میفهمد داستان چیست، قرار است چهچیزی یاد بگیرد، گره کار کجاست و از آن مهمتر، چرا باید با آن مسائل کلنجار برود؟
از چامسکی هم زمانی در یک مصاحبه شنیدم که سروکله زدن با دانشجوی کارشناسی را به مابقیِ ردهها ترجیح میدهد چون به نظرش دانشجوی سالهای اول پر از ایدههای ناب و تازه و پرسشهای جالب است؛ پیش از آنکه ذهنیاتاش در فضای آکادمی رفتهرفته محدود شود و در اسارتِ قواعد دست و پاگیر بیافتد. فضای مطلوبِ آکادمی به نظرش یعنی دانشجو دائم در حال توضیح خواستن باشد.
نکتهی کلیدی احترامیست که هر دو برای ذهنِ روشن و پرطراوتِ دانشجوی سالهای نخستِ دانشگاه قائلاند و اینکه به عنوانِ آدمهایی کارکشته و مجرب چه اندازه نیازمند مواجهشدن با پرسشهای تازه و بدیعاند. رابطه بههیچ عنوان یکطرفه و از بالا به پایین نیست و دانشجوی تازهوارد هم سربازِ بدون درجه نیست که قرار باشد فقط فرمان ببرد.
کلیشهی رایج که استاد دائم به دانشجو نشان میدهد چه اندازه از مرحله پرت و از او عقبتر است نقطهی مقابل این طرزفکر است. غالبا نیازی به آن تاکیدِ دلسردکننده نیست و دانشجوی کنجکاو با دیدنِ سرنخها بهتدریج متوجه کمبودِ دانشاش در زمینههای لازم میشود و سواد و بینشِ استاد اگر به چشمآمدنی باشد خودبهخود اسباب رشکبردن خواهد بود. تبلیغِ دایرهی مطالعاتِ خویش و تحقیرِ ناآگاهی و کمخواندههای طرفِ مقابل، بیشتر تلاشیست برای پوشاندنِ ضعفی که تصور میکنیم در چشمِ مخاطبانِ کنجکاو نهفته است.
مصاحبهی دنت نکات جالب بسیاری دارد. از جمله اینکه میگوید زمانِ زیادی از عمرش صرف این شده که تاکید کند هیچوقت نگفته "آگاهی" واقعی نیست. نمونهای دیگر از بدفهمیِ منظورِ یک نظریهپرداز که ظاهرا با قسم و التماسِ خودش در زمانِ حیاتاش هم ترمیمپذیر نیست چون عدهای اصرار دارند منظورش همین است که ما میگوییم. میشود فهمید مشاهیر دویست و پانصد و دوهزارسال پیش اگر از گور برمیخاستند چه اندازه گرفتاری داشتند تا مفسرانِ آراء خویش را قانع کنند منظورشان آن چیزهایی نبوده که ایشان بر سرش به شکلی هیستریک برآشفته میشوند. بماند که دنت نه دشوارنویس است و نه مبهمگو.
نویسنده/روزنامهنگاری مشهور در یکی از فرودگاههای نیویورک غذا (برگر و سیبزمینی سرخکرده) و مشروبی (ویسکی) سفارش میدهد و عکسی از آن را به همراه قیمت (۷۸دلار) در توییتر منتشر میکند. با این توضیحِِ مختصر که "برای همین است مردم معتقدند وضعِ اقتصاد آمریکا فاجعه است". آن توییت واکنشهایی فراتر از تصور میگیرد و اسباب تمسخرِ نویسندهی معتدل و محترم میشود چون قیمتِ ادعایی با محتویات عکس نمیخواند. میمهای فراوانی هم از زمین و زمان میبارد از عکسهای عجیب و غریبی با برچسب ۷۸دلار.
واضح بود که دیر یا زود پای صاحبِ رستورانی که غذا و مشروب از آن خریده شده به میان خواهد آمد تا تکلیف آن عدد باورنکردنی روشن شود. مدیر رستوران اعلام میکند بررسیِ صورتحساب نشان داده حدود ۸۰درصدِ آن عددِ کذایی چند شات ویسکی بوده و نه برگر و سیبزمینیِ نگونبخت که در عکس خودنمایی میکنند و کازهکوزهها بر سرشان خراب شده. و بعد به طعنه خطاب به نویسندهی مشهور نوشته: "شما به نوشیدن ادامه بده، پولش با ما".
از آن جالبتر اقدام بعدیشان است. بلافاصله پوستری منتشر میکنند با این مضمون که برگر و سیبزمینی و دو شات ویسکی، نه ۷۸ که ۱۷.۷۸ دلار و نامش را گذاشتند تخفیفِ ویژهی بروکز (با اشاره به نام نویسنده: دیوید بروکز).
نکته اینجاست: به جای واکنشی عصبی و جستجو برای یافتنِ توطئه علیه رستورانِ خویش، یا بحث برسرِ قیمتِ مواد اولیه، با خونسردی و کمی چاشنیِ طنز از یک موقعیتِ ناخواسته و از آسمان افتاده که نام رستوران را در عرضِ یکساعت در برابر چشمِ میلیونها آدم قرار داده نهایت استفاده را میبرند. اسکار وایلد زمانی گفته بود "تنها یک چیز بدتر از آن است که دربارهی آدم حرف بزنند و آن هم اینکه دربارهی آدم حرف نزنند". در نتیجه، با یک پوستر و شوخیگرفتنِ اتفاقی که پیشتر ممکن بود به ضررشان تمام شود، ماجرا را تبدیل به کمپینِ تبلیغات برای خویش کردند.
واکنشِ صاحبِ رستوران را به زبانِ رایج برخوردی کول (cool) به حساب میآورند، به این معنا که نه تنها سختنگرفته بلکه کارش باحال و بامزه هم بوده. کسانی ممکن است فرصت را از دست نداده و توجه دهند ردِ پای فرهنگِ سرمایهداریِ پدرسوخته در این ماجرا آشکار است. اگر بشود با رفتارِ کول، چند دلاری بیشتر پول درآورد، چرا که نه؟ اتفاقا سرمایهداریِ پدرسوخته قبلا توانسته بود از خودِ مفهوم کول هم پول در بیاورد، رفتارِ ضمنی و تلویحی بر مبنای آن که جای خود دارد.
واژهی کول از درونِ فرهنگِ رنگینپوستانِ آمریکا (یا آمریکاییانِ آفریقاییتبار) بیرون آمد و به رفتاری اشاره داشت که با نوعی بیاعتناییِ طعنهآمیز با نظامِ ارزشیِ مسلط -که قاعدتا متعلق به سفیدپوستان بود- روبهرو میشد. دورانِ به اصطلاح بیداری و آگاهی رنگینپوستان از حقوق خویش بود و بخشی از آنان رفتهرفته در تلاش بودند هویتی مستقل را بر پایهی سلایق و خصوصیاتِ خویش شکل دهند. کولبودن نوعی رفتارِ مقابلهجویانه بود، بههیچانگاشتنِ اصول و سنتهای حاکم بر جامعه. هم نو و هم مدرن به حساب میآمد و همزمان برخاسته از فرهنگ خودشان بود و حتی موسیقیِ خودش را داشت؛ سبکی موسوم به Cool Jazz.
مطالعات سالهای بعد اما نشان داد که محبوبیتِ بسیار چشمگیرِ سیگارهای منتول (خنککننده و غالبا با طعم نعناع) در بین آمریکاییانِ آفریقاییتبار هم ارتباطی تنگاتنگ با آن مفهوم داشت. از یک نظر، تصوری غلط شکلگرفته بود که سیگارهای منتول را سالم فرض میکرد و همچنین، با رشدِ قابلتوجه مصرف ماریجوانا، ایدهای رواج داشت که سیگارهای منتول، اوجِِ خلسه و سرخوشیِ آن را طولانی میکند.
اما از همه جالبتر رواجِ یک برندِ مشخصِ سیگار بود: Kool. اسنادِ عمومیشده بعدها نشان داد کمپین تبلیغاتِ آن سیگارِ منتول متوجه مفهوم Cool در میانِ آمریکاییانِ آفریقاییتبار بود و تشابه اسمی میان آن دو را به عنوانِ فرصتی یگانه از دست نداد. پوسترهای تبلیغاتی مملو از تصاویر مردان و گاهی زنانِ رنگینپوست بود که در ژستهای مُدِ روز، آن سیگار را به عنوانِ بخشی از شیوهی زیست نوآورانه تبلیغ میکردند.
وقتی در نظر آوریم آن وقایع در دلِ سالهای دههی ۶۰ و ۷۰ میلادی رخ داد، همزمان با جنبش حقوقِ سیاهان به رهبری لوتر کینگ، مسئله جالبتر می شود. کینگ در سال ۱۹۶۸ و به واسطهی فعالیتهای گستردهاش در دفاع از حقوقِ آفریقاییتباران کشتهشد و در همان زمان جوانانِ بیشمارِ رنگینپوستی برای شیک به نظر آمدن سیگار Kool میکشیدند که آشکارا به پشتوانهی طعم خنکاش (cool) و شباهتِ ظاهریاش به مفهومِ (cool) به عنوانِ گزینهی منحصربهفرد و متعلق به فرهنگِ آفریقاییتباران به نظر میآمد.
پوسترها و تمام جنبههای آن ژستها و حتی خودِ محصول و صاحباناش بیشک نمایندگانِ همان فرهنگی بودند که آدمِ کول قرار بود با رفتار کولمابانه با آن به مقابله برخیزد. منتها، دینامسیمِ میان افرادِ جامعهی انسانی، ارزشها، فرهنگ و روحیات و رفتارها پیچیدهتر از آن است که بتوان با چند قاعده و اصل تکلیفاش را یکسره کرد. عادتِ کلیشهایِ ما در مواجهه با این قبیل روایتها لعن و نفرین متهمان همیشگیست. از آن مفهومی انتزاعی -مثلِ روشنفکر- میسازیم که بشود همهجوره فحشباراناش کرد بدونِ آنکه گوینده به دردسر بیافتد و لازم باشد چیزی یا کسی تغییر کند. تازه شیک هم هست، نه تنها مقهورِ آن هیولا نیستیم بلکه به پر و پایش هم میپیچیم.
در هر حال، مفهومِ کول رفتهرفته در انگلیسی رایج شد و مصداقهایش بیشتر به محدودهی سنیِ نوجوانی کشیده شد. امروزه به وفور به کار میرود و کمابیش هیچ اثری از معنای نخستاش در خود ندارد. وقتی باراک اوباما در کسوتِ نخستین رئیسجمهورِ رنگینپوست و در مراسمی بزرگ در برابرِ مارک زاکربرگ صاحب وقتِ فیسبوک گفت تصمیم دارد مالیات ثروتمندان را افزایش دهد، زاکربرگ (به عنوان یکی از ثروتمندترینهای جهان) جواب داد I`m cool with that. مفاهیم و آدمها در مخلوطکنِ تاریخ و زمان.
"دانشگاه که تمام شد ناگزیر به سربازی رفتم. دورهای بود سرشار از احساس بطالت و افسردگی. در یکی از مرخصیها کتابِ لایملایت چاپلین را با خودم به سربازخانه بردم. وقتی تمام شد حسوحال عجیبی داشتم. خودکار را برداشتم و جملهای را که به شکلی ناگهانی در ذهنم به عنوان عصارهی کتاب نقش بسته بود در گوشهی صفحهی اول کتاب نوشتم: تنها یکچیز از عشق بالاتر، و آن امید است.
مدتی بعد کتاب را از من دزدیدند. نایاب نبود اما دلخور شدم نسخهی خودم که به آن تجربه برمیگشت دیگر در کتابخانهام نیست.
سالها بعد در خیابان فردوسی و در میان بساطِ کتابهای دستدوم چشمم به یک نسخه از لایملایت افتاد. بهمحض برداشتن حسی ناشناخته میگفت همان کتاب خودت است. میدانستم آن جمله با دستخطِ خودم در صفحهی اول محکمترین سند است. باز کردم. گوشهی صفحهای اول پاره شده بود. با احتیاط از فروشنده پرسیدم این همینطوری به دستتان رسیده یا خودتان این گوشه را پاره کردهاید. با کلافگی جواب مبهمی داد در این مایهها که همین است که هست. حدس زدم اگر مکالمه را کش بدهم ممکن است تصور کند میخواهم به بهانهی یک داستانِ تخیلی مدعیِ کتاب شوم. پولاش را دادم و (احتمالا) کتاب خودم را مجددا خریدم."
این داستان واقعیست، یا دستِکم راوی که شخصا برایم تعریف کرد چنین ادعایی داشت. درست در زمانی که همان کتاب در دستانم بود؛ با صفحهی اولی که گوشه نداشت. با آن ماجرا، کتابِ کهنه در نظرم ارزش عجیبی پیدا کرد. من تازه دبیرستان را تمام کردهبودم و او در حوالی پنجاهسال.
مرحومِ پسرعمه پزشک بود و در همان حال اهل فرهنگ و هنر. از او چیزهایی آموختم منجمله پلکیدن در کتابفروشیهای دستدومِ حوالیِ انقلاب و نشستن پای فیلمهای نخستِ مهرجویی و بیضایی. یک -به اصطلاح- "فیلمی" داشت در خیابان سیتیر که مدعی بود میتواند هر فیلمی را برایت پیدا کند بدون آنکه چیزی از سینما سرش بشود، اسم فیلم و کارگردان را بنویس روی کاغذ و کاریت نباشد. یکی دو هفتهی دیگر روی ویاچاس تحویل میداد. خودش اگرچه نیمی از هر سال به اروپا میرفت اما عاشق تهران بود، به ویژه حوالی مرکزش. مطب خیابان فاطمی، خانه بلوار کشاورز، پاتق چهارراه ولیعصر، تختجمشید، تختطاووس و عباسآباد به قول خودش. تئاتر شهر، سینما عصرجدید، شهرفرنگ، شهرقصه. تهران را زندگی میکرد. هم در معنایی فرهنگی و هم در شکلی شخصیشده؛ مثل خیلی از ما که دل به آن شهر باختهایم بیآنکه دقیقا بدانیم چرا. شیفتهی رانندگی در بزرگراههایش در میانهی شب بود. با نوارهای اُلد سانگِ محبوباش؛ ادیت پیاف، شرلی بسی، خولیو و…
از او به بهانهای دیگر مفصل خواهم نوشت اما این روزها که بهواسطهی فیلم روشناییهای شهر حرف چاپلین شد، به یاد خاطرهاش از آن کتاب افتادم.
این جانوری که در این ویدیو مشغول شناست از سه زاویه اهمیتِ جدی پیدا کرده. اسم این گونه تینوفورا است (Ctenophora)که ظاهرا در فارسی شانهداران میگوییم. اما اهمیتی که صحبتاش شد: نخست تصور میشد نیاکانِ جانوران (و ما) به اسفنجها میرسد.
گونهای که در مرزِ میانِِ جانوربودن یا نبودن قرار میگیرد. دستگاه عصبی و ماهیچه ندارند و در نتیجه حرکت نمیکنند، به کفِ دریاها میچسبند و با فیلترکردنِ آب تغذیه میکنند. پس مجادله بر سرِ جانوربودن یا نبودنشان موضوعیت یافت اما نظر به تولید برخی پروتئینها که فقط مختص جانوران است و همچنین ترکیبات دیانای نشان میداد بیشتر جانوراند تا هرگونهی دیگری. در نتیجه شکلی از تاریخِ تکامل فرض را بر این می گذاشت که اسفنجها جایی باید به فرمی پیچیدهتر تغییر یافته باشند که حاوی سلول عصبی باشد و ادامهی ماجرا تا امروز.
اما برخی دانشمندان در اوایل قرن بیستویکم پیشنهاد دادند شاید جانوران از شانهداران ریشه گرفته باشند و نه اسفنجهای دریایی. پذیرفتنِ این ایده دشوار بود: یکی به این دلیل که روایت فعلی تغییر مییافت و تکامل، فرم پیچیدهتری مییافت و دیگر اینکه شانهداران ارگانیزم پیچیدهتری بودند حاویِ ماهیچه و سیستم عصبی. مجادله بین دو اردوگاه ادامه یافت تا در نهایت در مطالعهای تازه نقشهی ژنوم این دو گونه مدرکِ به نسبت محکمی به دست داد: تغییرات ژنتکی عمده در این دو گونه رخ داده و واضح است شانهداران از اسفنجها ریشه نگرفتهاند. به زبان ساده، نیاکانی مشترک وجود داشته، شانهداران به راه خودشان رفتهاند و اسفنجها رفتهرفته دستگاه عصبی و ماهیچهها را (شاید در اثر بیتحکی و بینیازی به آنها) از دست دادهاند. ضمنا، شانهداران قاعدتا باید نیاکانی داشته باشند دارای سیستم عصبی و ماهیچههایی سادهتر.
نکتهی دوم که برای متخصصان و علاقهمندان سیستم عصبی جالب است یک واقعیت کمابیش مطلق است. سیستم عصبی متشکل از نورونها مختلف (یا همان سلول عصبی) و ارتباط آنها یا همان سیناپسهاست. سیناپس یک فاصلهی بسیار کوتاه میان دو سلول است که ارتباط الکتریکی میان دو نورون را از طریق رهاشدنِ ترکیبات شیمیایی ممکن میکند. به زبان ساده، جریان الکتریکی از نورون عبور میکند و در انتها با ترکیب شیمیایی در سیناپس به سلول دیگر و جریان الکتریکی دیگر منجر میشود. نامیدن فعالیت دستگاه عصبی با نام الکتروشیمیایی به همین دلیل است. مطالعهدقیقِ سیستم عصبی شانهداران نشان داد خبری از سیناپس نیست. و این عمیقا حیرتآور است. یعنی شکلی دیگر از دستگاه عصبی وجود دارد که به کل به ترتیب دیگری کار میکند.
نکتهی آخر و جنبیِ این کشف، بازگشتی جالب به یکی از اختلافات تاریخی و مشهور در عصبشناسی و تاریخ علم است. در سالهای انتهایی قرن نوزدهم مطالعهی شبکهی عصبی برای نخستین به یک نقطهی عطف رسیده بود و دو دانشمند مطرح ایدههایی متضاد داشتند: کامیلو گُلجی -بیولوژیست ایتالیایی- معتقد بود نورونهای به هم متصل و شبکهای یکپارچه شکل میدهند، چند سال بعد رامون کاهال -عصبشناس اسپانیایی- سیناپس را کشف و مدعی شد فاصلهای میان هر دو سلول آنها را از هم جدا میکند. هر دو بعدتر به خاطر مشارکتشان در پیشرفت علم جایزهی نوبل گرفتند. نزدیک به شش دهه بعد بود که میکروسکوپهای الکترونیکی توانستند برای اولین بار سیناپس را نشان دهند و عملا حرف کاهال تایید و نامش جاودانه شود. کشف تازه اما نشان میدهد گلجی هم بیراه نگفته بود و این اعجابآور است که کسی بر اساس شواهد برخطا باشد و دههها بعد کشف تازهای نشان دهد او هم تا حدی محق بوده است. اگرچه هیچکدام با ابزار زمان خود نمیتوانستند قاطعانه وجود یا عدم وجود فاصله میان دو سلولِ عصبی را دریابند.
و شاید جالبترین پرسشی که میتوان با این کشف پرسید: ادراک در سیستم عصبیِ بدونِ سیناپس چه اندازه با سیستم با سیناپس متفاوت است؟
مطالعهای تازه منتشرشده در نوروسایکولوژیا، دوباره ماجرای تحقیقِ مشهورِ بنجامین لیبت -عصبشناس آمریکایی- را به میان کشید. لیبت نزدیک به چهاردهه پیش بر اساس پژوهشی که بعدها نقدهای بسیار بر آن وارد شد ادعا کرد نتایج نشان میدهد لحظاتی پیش از آنکه ما از تصمیمِ خویش آگاه شویم، تصویرِ امواجِ مغزی حاکی از گرفتهشدنِ تصمیم است. به زبانِ ساده یعنی ما فقط تصور میکنیم آگاهیِ ذهنیِ ما عامل تصمیمهاست، در واقعیت، لحظاتی پیشتر فعالیتهای الکتروشیمیاییِ مغز نقشِ عاملیت را ایفا کردهاند. آن مطالعه کمی بعدتر به یک جنجال کاملِ علمی و سپس فلسفی مبدل شد.
کمابیش هر آدمی ممکن بود به هر دلیلی از آن مطالعه برای تایید طرزفکرش استفاده کند. آدمهایی با جهانبینیِ متضاد به یکاندازه به وجد آمدند و آن نتیجه را برگِ برنده و مدرکِ گمشدهی خویش تلقی کردند. معتقدین به وجودِ نیروهای ماورایی همان اندازه به استقبالاش رفتند که ماتریالیستهای دوآتشه. هر دو هم برای ازپادرآوردنِ جناحِ روبهرو. در هر حال، مطالعهی نوآورانهای بود با پارادایمی مجادلهبرانگیز؛ در نتیجهگیری اما، عمیقا دستودلباز.
پیش از مرورِ مختصری از جزئیاتِ فنی و پارهای نقدها، بد نیست فرض کنیم ادعای لیبت درست میبود. از نظر فلسفی، برخلاف تصورِ اغلبِ آدمهایی که هیجانزده شده بودند، نتیجهی لبرت تکلیف چیزی را روشن نمیکرد. دوآلیسمِ (دوگانهانگاری) دکارت که چهارقرن حکمفرمای بلامنازع اندیشهی غرب بود نوعی تعاملِ سست (و حتی سادهلوحانه) میانِ ذهن و بدن فرض میکرد اما ذهن را مقدم و عامل میدانست و در جایگاهی والا مینشاند. اگر قرار بود یکی تعیینتکلیف کند، قاعدتا ذهن بود نه بدن. نتیجهی لیبت کاملا در تضاد با جهانِ دکارتی بود بدونِ آنکه توضیح دهد اگر در آن جهان کلِ جریانات معکوس است، پس امور چگونه کار میکنند. کاری که دکارت تلاش کرده بود انجام دهد. لیبت البته فیلسوف نبود و نیازی هم نمیدید فراتر از محدودهی کار تخصصیِ خودش، دستگاهِ فکریِ تازهای بنا نهد اما طرفدارانِ ایدهی ضدِ ارادهی آزاد که همهچیز را با یک مطالعه دودشده و فناشده میپنداشتند کمترین زحمتی برای توضیح به خود ندادند. همینکه حرفِ دیگران غلط باشد کافیست.
چنددهه پیش از مطالعهی لیبرت، در جناحِ مقابل دکارت، جبههی مونیسم (یگانهانگاری) شکل گرفته و جاافتاده بود. یکیانگاشتنِ ذهن و ماده یا ذهن و مغز البته به آن سادگیها نبود و بلافاصله شاخههایی متفاوت پیدا کرد اما در هر خوانش یا گرایشی، نوعی همگامی و تقارن در عملکردها وجود دارد که مجددا ادعای لیبت در تضاد با آن قرار میگرفت. در نتیجه، آن مطالعه -دستکم تا آن زمان- راه را فقط برای یک برداشت بازمیگذاشت: ارادهِ آزاد یا ارادهی آگاهانه نوعی محصول یا فرآیندِ جانبیست؛ درکِ آگاهانهی ما از کنشواکنشهای متعدد و پیچیده و چندلایه و با کمی تاخیر چنان شکل میگیرد که گویی ما آگاهانه آن تصمیم را گرفتهایم. یا به زبانی صریحتر ارادهی آزاد توهم است.
در داستانی مشهور نقل است که وقتی مشاهداتِ کسوف ۱۹۱۹ نظریهی نسبیت عامِ اینشتین را تایید کرد کسانی از او پرسیدند اگر نتایج خلافاش را نشان میداد چه میکردید؟ پاسخ داد برای پروردگاه متاسف میشدم چون نظریه درست است. آنقدر به ریاضیات در کل، و معادلات و فرمولهایش در جزء، باور داشت که هر پدیدهای در آسمانها در صورتی برایش اعتبار داشت که مطابق با همان فرمولها پیش برود، در غیر اینصورت اشکال از عالم کیهانی بود و خالقاش نه ریاضیات. نه با این درجه از سختگیری، اما برای آدمهایی نظیر لیبت هم آزمایش و دادهها شاهد و مدرکاند و نه تطابق و تضادِ آن یافتهها با افکارِ پیشینیان. فیلسوفان و متفکرانِ معاصر غالبا با نتیجهی تحقیقِ لیبت مخالف بودند و دلایل متعدد فلسفی هم فهرست کردند. برای لیبت و همفکرانِ محققاش اهمیتی نداشت چند دلیل فلسفی در مخالفت با او و تایید ارادهی آزاد منتشر میشد، اگر دادههای تحقیقی علمی میگفت چنین چیزی نیست، پس نیست. اما مشکلِ اصلی جای دیگری بود. صفِ بلندی از متخصصانِ روانشناسی و عصبشناسی به پارادایمِ لیبت و نحوهی استنباطاش از دادهها ایراداتِ جدی میگرفتند و این چیزی نبود که بتوان از آن چشم پوشید.
در سادهترین حالت هم ناچاریم کمی جزئیاتِ فنی را مرور کنیم: چنددهه پیش از لیبرت، تحقیقات عصبشناختی نشان میداد پیش از هر حرکت، مجموعه فعلوانفعالات الکتریکی در قشر مغز نشان از آمادگی برای حرکت است، پیش از آنکه فرمان به ماهیچهها داده شود. نام آن را readiness potential یا به اختصارRP گذاشتند. لیبت نشان داد که RP پیش از آگاهیِ ما از تصمیم است که آن را W (با اشاره به will) نام گذاشت. سالها بعد تلاش کرد کمی از آن موضعِ رادیکال در ردِ ارادهی آزاد یا آزادیِ ما در تصمیمگیری فاصله بگیرد و نتیجه گرفت RP حدود ۵۰۰ میلیثانیه پیش از فرمانِ اجراست و W حدود ۲۰۰. با احتساب برخی موانعِ انتقالی مدتزمانی حدود ۱۵۰ میلیثانیه زمان برای رد یا جلوگیری از تصمیمِ گرفتهشده در اختیار داریم؛ آنچه او counscious veto نام گذاشت. منتقدان به او خرده گرفتند که پژوهشِ او نمیتوانسته از نظرِ فنی، فرمانِ انجامندادن را ثبت کند چون دادهها فقط با انجامدادن ثبت میشده؛ به زبانِ ساده یعنی پا از گلیمِ مطالعهی فنی فراتر گذاشتن و واردشدن به محدودهی حدس و گمان.
یکی از نقدهای جدی به کارِ لیبرت، انتخابِ ارادهی آزاد (free will) به جای مثلا ارادهی آگاهانه (conscious will) بود؛ مفهومی که حقیقتا هم بیشتر به آنچه او در نظر داشت ثبت کند، نزدیک بود. کشیدنِ پای مفهوم آزاد یا آزادی، موضوعی نسبتا تخصصی در حوزهی روانشناسی/عصبشناسی را به مفهومی فلسفی، جامعهشناختی و حتی سیاسیِ پیچیدهای چسباند که باعث شد نتایجِ پژوهش به کل به بحثهای نامربوطی کشیده شود. البته اسبابِ شهرتِ خودش و تحقیقاتاش شد اما در درازمدت بیشتر هدفِ نقدِ کسانی بود که آن مطالعه را میفهمیدند و تمجیدِ آدمهایی که موضوع را به درستی نگرفته بودند. داستایفسکی زمانی گفته بود ترجیح میدهد برای چیزی که هست نکوهش شود تا برای چیزی که نیست، ستایش.
نقد مهمِ دیگر که بیشتر جنبهی فنی داشت به کلیدیترین بخش ادعای لیبت برمیگشت. منتقدان استدلال کردند W در پژوهشِ وی کاملا مبتنی بر اظهارِ نظر افراد است و همه میدانیم چه اندازه میتواند پرخطا، جانبدارانه یا تحتتاثیر وضعیت آزمایش باشد. ضمن آنکه فرد برای ثبتِ دقیقِ لحظه ی آگاهیاش باید تمرکز را از موضوعِ انتخاب به زمان منتقل کند. فارغ از هزارمثانیههایی که در این زمینه تعیینکنندهاند، فرآیندِ این جابهجاییِ تمرکز میتواند به کل گمراهکننده باشد. وقتی برای غلبه بر این مشکل، محققان دیگری تلاش کردند آگاهی از تصمیم را به شکل غیرمستقیم ثبت کنند، متوجه شدند اختلافها نامنظم و گاهی جابهجاست و از آن جالبتر، ترتیبِ میان Lateralized RP و W معکوس بود که نتیجهی لیبت را یکسره رد میکرد.
از دیگر نقدهایی که از ابتدا مطرح و به یکی از محورهای اصلی مخالفت با نتیجهگیریِ لیبت مبدل شد، یکیدانستنِ RP و "تصمیم" بود. به طور خلاصه، اولی را پدیدهای آشنا میدانیم که پیش از آغاز امواج الکتریکیِ حرکتی رخ میدهد اما "تصمیم" مفهومی پیچیدهتر است. آن امواج نه الزاما به معنای خود تصمیم بلکه میتوانست و میتواند جزئی از فرآیند تصمیمگیری باشد. اگر RP فقط سرآغازِ یک روند باشد، انتساب عاملیت و رابطهی علتومعلولیِ هرآنچه بعدتر رخ میدهد به آن، نوعی از سادهاندیشی و شاید مغشوشاندیشی بود.
مطالعهی تازه که ابتدا صحبتاش شد تمرکزش را به نوعی بر روی همین دو محور اصلیِ تحقیق لیبت گذاشت. نشان داد که تشخیص آگاهی (W) که بر عهدهی شرکتکنندگان گذاشته شده بود عمیقا تحت تاثیر آموزشِ اولیه و این تلقیست که آنها میتوانند آن را تشخیص دهند. بدونِ آن، اغلب آدمها شک دارند که بتوانند زمان دقیقِ تصمیم را مشخص کنند. لیبت ظاهرا اصرار داشت به شرکتکنندگان بقبولاند که خواهند توانست. ضمنا با کمی تغییر در شیوهی تحقیق، آزمایشِ جدید نشان داد بسیار بعید است RP همان تصمیم باشد، زماناش در تمام موقعیتها کمابیش ثابت است درحالیکه زمان آگاهی از تصمیمها بین افراد متفاوت بود. به نظر RP بیشتر فرآیندی استاندارد برای آغاز به تصمیم یا قصدِ آن است که بعدتر به آگاهی میانجامد و نه خودِ تصمیم. برخی تحلیلهای محاسباتی (computational analysis) هم پیشتر این نقد را وارد کردهبودند که تصمیم نهایی میبایست دیرتر رخ دهد و نه در آغازِ روند.
مجموع این زد و خوردهای فکری و تحقیقاتی در مطالعات علمی کاملا طبیعی و عادیست. هر مطالعهی تازه پس از مدتی به موضوعِ رد و ابطال یا تایید و تغییر مبدل میشود و همگی یک قدم پیش میرویم. اما نمونهی لیبت از آن دست ماجراهاییست که گاه برای مدتی طولانی اسبابِ سردرگمی و بینظمیِ فکری در ابعادی گسترده میشود و ردش به جا میماند. یک ایدهی جنجالیِ جذاب با ابزار مطالعاتی دقیق از آکادمیسینی معتبر به نتیجهگیری و بحثهایی غیرقابلِ کنترل میانجامد و بعدها هم ظاهرا هر اندازه نظر مخالف و شواهد متقن در ردِ آن، نمیتواند از اعتبارِ ادعای نخست نزد افکار عموم بکاهد.
در خبرها میخوانیم ۴۸ساعت پیش از فینالِ جام جهانی زنان، پدر کاپیتان تیم زنان اسپانیا پس از دورهی طولانی بیماری میمیرد. اطرافیان تصمیم میگیرند تا پس از بازیِ سرنوشتساز خبر را پنهان نگه دارند. او در همان مسابقه تکگل پیروزیِ تیماش را میزند و کشورش را قهرمان جهان میکند. کلِ ماجرا به داستانی ساختگی میماند مناسب کتاب یا فیلمی در ژانر خانوادگی-عاطفی. با این تفاوت که در جهان واقع و در برابر چشم ما در همین چند روزِ گذشته اتفاق افتاد.
بر اساسِ قواعدی پذیرفتهشده همراهان حق دارند از آخرین وضعیت بیمارِ خود باخبر باشند و در عموم فرهنگها فرزندان را برای آخرین دیدار با والدین بر سر بالین او میبرند، حتی وقتی با جرمهای سنگین در شرایطی فوق امنیتی زندانیاند. ناآگاهی از آخرین ساعاتِ زندگیِ والدین یا فرزند و از دستدادنِ آخرین فرصت دیدار، رنجیست که گاه برای همهی عمر -به تعبیر رسای هدایت- روح را در انزوا میخورد و میتراشد. در نتیجه، میتوان تصور کرد در حکمِ قاطعِ اخلاقی فرزند را باید از آنچه بر پدر میرود آگاه کرد. از آنسو، اطلاع یا بیاطلاعی تاثیری بر تراژدیِ قابلِ انتظار نمیگذارد، بیمار از دست خواهد رفت یا پیش از آنکه بتوان تماسی یا دیداری برقرار کرد از دست رفتهاست. اما آن بیاطلاعی زمینهسازِ رشتهوقایعی خواهد شد که دلِ میلیونها انسان (در این مورد اسپانیایی) را شاد خواهد کرد. در نتیجه در حکم اخلاقیِ دیگری، میتوان با همان قاطعیت ادعا کرد برای محقق شدنِ خیر بزرگتر (greater good) بهتر است لب فرو بست و واقعیتی مسلم را کمی دیرتر آشکار کرد. در فلسفهی اخلاق شکل اول را عرفا به کانت نسبت میدهند و شکل دوم را گونهای استدلال فایدهگرایانه یا utilitarian که جرمی بنتام برتانیایی را پدیدآورندهی نسخهای نخستاش میدانیم.
در دنیایی خیالی یا نسخهای داستانی، میتوان فرض کرد که خبرنگاری انگلیسی از رازِ درگذشتِ پدر باخبر میشد و تصمیم میگرفت این واقعیت را بلادرنگ به اطلاع دختر مرحوم برساند و آنگاه در برابر دادگاه افکار عمومی ادعا کند در فلسفه پیرو طرزفکر کانتیست و نه فیلسوفِ هموطناش. بسیار بعید بود این استدلال با توجه به ملیت خبرنگار فرضی و منافعی که میتوانست در میان باشد پذیرفته شود.
اما میتوان شکلی دیگر از سناریو را فرض کرد که این دوگانه در قالب پرسشی اخلاقی در برابر افکار عمومی گذاشته میشد تا تصمیم نهایی با رای گرفته شود. آیا اخلاقیست که فرد را از آخرین فرصتِ چند کلام گفتگو یا دیداری کوتاه محروم کرد به این بهانه که ممکن است تمرکزش بر هم بخورد و یا بخت حضور در بازی نهایی برای کشورش از دست برود؟ کسانی استدلال خواهند کرد آن پیروزی چند ماه یا چند سال بعد خاطرهایست دفنشده زیر شکستهای آتی در رقابتهای بعدی. این قهرمانی فقط تا اولین شکست تیم در مسابقهای بعدی شیرین است و در رقابت دیگر همهچیز از صفر شروع میشود اما خاطرهی مرگِ پدر موضوعیست عمیق که همهی عمر با آدمی میماند. فرد ممکن است حتی به تصویر شاد خویش در آن ۴۸ساعتی که با بیخبری به جنب و جوش وگذشت و در نهایت به رقص و پایکوبی ختم شد با تلخی مضاعف بنگرد وقتی به یاد آوَرَد تمام آن ساعات، نخستین لحظات مرگی بود که هیچگاه از ذهن زدوده نخواهد شد. بی خبری اگرچه اسباب آسودگیِ خاطر است اما تنها تا زمانی که ادامه داشته باشد، به محض آگاهی، آن آسودگیِ موقت در چشم ما چیزی نیست مگر غفلت و سرافکندگی.
چه تعداد از ما ممکن است در برابر آن پرسش با قاطعیت رای به پنهانکاری بدهیم؟ و چه تعداد ممکن بود با قاطعیت به این نتیجه برسیم هیچ چیز، حتی خوشحالی و سروری ملی، با تحمیلِ پشیمانیِ عمیق بر روانِ یک انسان برابری نمیکند؟
علی صدر
مردادماه ۱۴۰۲
Picture: A flower, a skull and an hourglass by Philippe de Champaigne
مقالهیِ اخیرِ دیوید چالمرز -فیلسوف استرالیایی- در بوستون ریویو پاسخِ نسبتا مختصر اما کاملیست به این پرسش که آیا مدلهای زبانیِ بزرگی مثل GPT آگاهاند و یا سرآخر میتوانند باشند؟
فارغ از موافقت یا مخالفت با نظرات و استدلالاتِ چالمرز، خوانندنش میتواند تصویر کمابیش یکدستی از بحثِ جاری در سطحی فنی و شکلی دقیق، اما با زبانی کاملا ساده و قابلفهم به دست دهد. اینکه شاخههای بحث کداماند، صفبندیِ موافقین و مخالفین چگونه است و اختلافات کلیدی بر سر چیست. خواننده طرفدار هر کمپینی باشد، بخشی از استدلال و نگاهِ خویش را در جایی از مقاله خواهد یافت. الگوی خوبیست از چگونه پرداختن به موضوعی فنی، داغ و پرمناقشه بدون افتادن در دامِ پیچیدگی و ابهامِ غلوشده یا سادهگیری و خاماندیشی به قصدِ زدنِ حرفهای هیجانانگیز و مخاطبپسند.
بحث را با مفهوم آگاهی آغاز میکند و دو تِرمِ نسبتا رایج در این بحث را در کنار هم قرار میدهد: consciousness و sentience. اعتراف میکند این دو تِرم به جای هم به کار میروند و کمابیش معنای مشابهی دارند و هر دو هم اگرچه به سادگی قابل بحث و درکاند اما توضیح فنی و تعیین معیار برایشان فعلا دور از دسترس است. این را به عنوان کسی میگوید که دهههاست در اینباره نوشته و نظریهپردازی کرده. ترجیح میدهد در این بحثها از همان consciousness استفاده کند چون به تعبیر خودش "دستکم اصطلاح مشخصتریست".
پرسشِ اصلیِ مقاله را با ارجاع به بحثِ جنجالیِ سال گذشته بر سر LaMDA شرکت گوگل بررسی میکند: جایی که موافقان و مخالفان هر دو اصرار داشتند "شواهد"ی دال بر آگاهبودن یا آگاهنبودنِ آن مدلِ زبانی، نظر آنها را تایید میکند.
محور کلیدیِ مقالهی چالمرز این است که چهچیز یا چیزهایی میتواند به عنوان مدرک (evidence) برای وجود یا فقدانِ آگاهی قلمداد شود؟ و از اینجا مقالهاش به دو بخش تقسیم میشود: شواهدِ آگاه بودنِ مدل زبانی، جاییکه استدلال این است که: مدل زبانیِ موردِ نظر دارای خاصیت x است، اگر پدیدهای ویژگی x را داشته باشد آن پدیده آگاه است، پس مدل زبانی مورد نظر آگاه است. در این بخش تمام کاندیداهای موجود برای قرارگیری به جای x را بررسی میکند.
پس از آن، نظرِ کمپین مخالف را به همین شیوه تحلیل میکند: آنهایی که مدعیاند این مدلها فاقد x هستند و سیستمی که فاقد xباشد، آگاه نیست. و سپس بررسی تمام کاندیداهای موجود برای قرارگیری به جای x .
باید در نظر گرفت، در این دو کمپین، چیزهایی که به جای x مینشینند کاملا با هم متفاوتاند. مثلا برخی از طرفدارانِ گروه اول توانایی گفتگو (ConversationalAbility) یا هوش عمومی(GeneralIntelligence) را معیارِ آگاهی میدانند درحالیکه برخی از منتسبان به گروه دوم، بیولوژی یا مثلا فرآیند موسوم به پردازش مکرر (RecurrentProcessing) را معیاری برای آگاهی میدانند.
در نتیجه یک تفاوتِ ساختاری و تئوریک میان دو کمپین وجود دارد: آنچیزی را که اولی برای آگاهی کافی میداند با آنچه دومی فقداناش را به معنای نبودِ آگاهی میگیرد یکی نیستند و چالمرز این نکته را با قرار دادن این دو شاخه در برابر هم به طور ضمنی نشان میدهد. در واقع، گره کور برخی مجادلات این است که طرفین، دربارهی پدیدهای مشابه، معیارهایی متفاوت به کار میبرند. از نکات جالب دیگر بحثاش نشان دادن برخی خطاها در بحثهای عمومیست. مثلا تاکید بر اینکه هوش عمومی یا هوشمندتر شدنِ این مدلها اساسا ارتباطی با آگاهی ندارد چون در نمونههای طبیعی بسیاری موجودات بنابر تعریف آگاهاند اما درجهی هوششان بسیار پایینتر از مدلهای موجود فرض میشود.
در نتیجهگیری به طور محتاطانه در اظهارنظر و کمی بیاحتیاط (با درصدبندیِ مندرآوردی) در پیشبینی مدعی میشود مدلهای زبانیِ فعلی فاصلهای معنادار با آگاه بودن دارند اما به نظر او این فاصله در یک دهه پر خواهد شد و بهتر است فرض کنیم مدلِ زبانیِ آگاه از راه میرسد. چالمرز رویهمرفته معتقد است مدلِ زبانی میتواند در نهایت آگاه باشد. به این ترتیب اگرچه با آگاه بودنِ نمونههای فعلی مخالف است، اما نظرِ برخی متفکرانِ کمپین روبهرو را هم رد میکند که آگاهی را به کل ورایِ قلمروِ مدل زبانی می دانند. جنبهی اخلاقیِ بحث را هم اینجا به میان میآورد: اگر مدلِ زبانیِ آگاه، چیزِ خوبی نیست بهتر است برای نساختناش همین امروز دست به کار شویم.
پینوشت: طرح اول خروجی یکی از پلتفرمهای هوش مصنوعی است برای "یک مدلِ زبانیِ آگاه" به قلم پیکاسو. فاجعهی دوم، همان است بدون نام پیکاسو.
نویسنده-منتقدی[۱] که نوشت "با انحطاط جامعه، زبان نیز به انحطاط کشیده میشود"، طبیعتاً معنایی مشخص از «زبان»، «انحطاط» و دینامسیم میانِ این دو در ذهن داشت. و شاعری[۲] که میگوید "آرزومندم لغات گمشده زمانی بتوانند آنچه را امروز از گفتنشان عاجزیم بازگویند" میپندارد کلمات، "چیز"هاییاند مدفون در جایی در این جهان و حقایق ناگفتهای در اذهانِ ما چشم انتظار بازگشتشان. عباراتی از این دست، رویهمرفته و بدون نیاز به توضیح و تشریح مفاهیمِ مدِ نظرِ گویندهاش، طرفداران بیشماری مییابد؛ هم در میانِ نویسندگان ومتفکران و هم جامعهی مخاطبانشان. "زبان" در افکار ایشان، چیز مشخص و سفتوصلبی تصور میشود که میتوان مختصات و حدودش را معین و از آن محافظت کرد یا در جهت مطلوبِ خویش تغییرش داد. و البته پنداشت دشمنانی قسمخورده دارد که روز و شب در حال دسیسهچینی برای نابودیِ آن موجودیتِ آرمانیاند. فُرمی از زبان، به یکی از عاطفیترین جنبههای هویت جمعیِ گروهی از آدمها بدل میشود و کسانی آن فرمِ به خصوص در آن دورهی تاریخی را با صورت غاییِ زبان یکی گرفته و اعلام میکنند پاسبانی از آن به هر قیمتی مجاز است. این خلاصهی هیجانات حول مفاهیمی نظیر انحطاط، پسرفت یا نابودیِ زبان در معنایی اجتماعی/سیاسی است. کمتر قوم و قبیله و جامعهای در سراسر عالم نمونههای تاریخی متعدد از چنان جنگ و جدالهایی نداشته است. فارسی هم یکی همانند دیگر زبانها.
عواطف پرشورِ بالا البته یکسره بیاساس نیست و دلسوزانِ زبان ــیعنی اهل فرهنگ در گستردهترین معنایاشــ توجه میدهند که بدون این ابزارِ یگانه و آبیاری و نگاهداشتِ آن، نمیتوان به رشد و شکوفاییِ فرهنگِ یک جامعه یا پایداریِ آن تمدن امید داشت. قرن از پس قرن و نسل از پس نسل، آدمیانی افکار و احساسات خویش را به امید ماندگارشدن و رسیدن به چشم و گوش مردمانِ آینده در قالبی ریختند که هر اندازه ناهمگون و کژسان و هر اندازه تنگ یا نارس، یگانه ظرفی بود که در اختیار داشتند و اکنون یگانه ظرفیست که آن گنجینه را در خود دارد. اهل فرهنگ معتقد است درهمشکستن آن پیمانه آسان است، در چنگ نگهداشتنِ محتوایش ناممکن.
با وجود این، آه و افسوس و دریغهایی که صحبتش رفت، در بررسیِ تخصصی زبان و در نگرش و زمینهای علمی، وزن و اعتباری ندارد. دکارت در بخش پنجم کتاب گفتار در روش[۳]، زبان را یکی از دو تمایز کلیدی میانِ انسان و دیگر مخلوقات (ماشین یا حیوان) دانست و همانطور که چامسکیچند قرن بعد به تفصیل شرح داد وجهِ آفرینش و خلاقیت زبان بود که دکارت را به انگشتگذاشتن بر چنان تمایزی واداشت. چامسکی[۴] ــبا تکیه بر نگاه دکارتــ توضیح داد که "جنبهی خلاقانهی بهکارگیریِ زبان[۵]" مهمترین خصوصیت زبان است که تنها در انسان مشاهده شده و نتیجه گرفت هرچیزی که این خلاقیت را متوقف کند آشکارا در تضاد با طبیعت این پدیده است.
هنوز نمیدانیم اوهام و خیالات چگونه به کلام در میآیند و آن کلمات مبهم چگونه در ذهن مخاطب به همان اوهام و خیالاتی بدل میشوند که گوینده در نظر داشت. شکسپیر وقتی به زیبایی نوشت" قلم شاعر است که صُور ناشناختهای را که از کالبد تخیلات بیرون میزند، به شکل مبدل میکند"(اَشکالی که کلمه مینامیم و همان مصالحِ زباناند) نیمنگاهی هم به ستایش همسلکان خویش داشت و قلم کیمیاگری را تلویحاً تنها در دستان شاعر گذاشت، اما بر این واقعیت چشم پوشید که آن اعجاز در ذهن و بیان هر آدمی رخ میدهد؛ هر آنکس که برای بیان آنچه در ذهن دارد دستبهکار شود. و شکی نیست جادوی تبدیل خیالات به کلمات حتی اگر در ظاهر تابع اوامر و قوانینی باشد در ساختارِ درونی و معناهایش گوش به فرمان هیچ نیروی بیرونی نیست؛ هراندازه سنبهاش پرزور، هراندازه دلایلاش مقبول.
نتیجتاً، هر بحثی در بابِ انحطاط یا شکوفایی هر زبانی، وارث تناقضی ذاتی خواهد بود: انسان ماهیتاً دست به آفرینش در زبان میزند، با هرآنچه در دسترس اوست، بسیار پیش از آنکه حتی به سن مدرسه و قواعد دستوریاش برسد و زانپس بسیار فراتر از آن بایدها و نبایدها. ذهنِ کنجکاو میجوید و در کوشش برای تجسم و ترسیمِ درونیترین تخیلاتِ خویش به هر دری خواهد زد. بستن دستوپای هر ذهنی به هنگام بیانِ خویش، در تضاد با طبیعت زبان است. زبانِ امروز ما هم حاصل کوشش و آفرینش کسانیست که آنچه را در اختیارشان بود کافی ندانستند. از آنسو، محفاظت، آراستن و پیراستن، و آموزشِ شکلی معین از این ابزار، تنها راه بهاشتراکگذاشتنِ عواطفِ عمیق و پیچیدهی انسانیست؛ زیست و تنفس در جهانی که تنها با زبان مشترک شکل میگیرد و پایدار میماند. اگر تداوم و پیوستگی از ملزوماتِ تمدن است و هنر و ادبیات نگینهای آن، بدون زبانی مشترک چگونه میتوان از افکارِ انسانی به انسان دیگر راه یافت؟ قدمزدن در مسیر باریک میان این تناقض اگرچه دشوار است، ناممکن نیست.
توضیح عکس: محققی تازهکار در بررسی مجدد این غارنگاریهای بیستهزارساله به این نتیجه رسید آن نقطهها بر بدن جانوران شاید علائمیست که اشاره بر گونهی نقاشیشده دارد. مقایسات نشان میداد برای هر جانور، شکلِ چیدمان و تعداد نقطهها متفاوت است و این شاید نخستین نشانههای زبان باشد
" از بزرگترین فواید کلمات، یکی هم پنهانکردنِ افکارِ ماست" ولتر
حمله به سیاستهای رئیسجمهور با خطابکردنِ او به عنوان "مردک احمق، مست، عنتر، کند و متقلب" بیشتر به عباراتی امروزی میماند از صفحهی اکانتی ناشناس در گوشهی یکی از پلتفرمهای اینترنتی. واقعیت آن است که عباراتِ فوق زمانی خطاب به آبراهام لینکلن در یکی از نشریاتِ آن زمان در حدود سالهای دههی ۱۸۶۰ بر روی کاغذ آمد. چنان رویهای نه مرسوم بود و نه هرگز و تا قرنها بعد محبوبیت و عمومیت یافت. چنددهه پیشتر و در میان کمپینهای انتخاباتی، جان آدامز را "کودن، مُزوِری بزرگ و ظالمی بیمسلک" خطاب میکردند و تامس جفرسون رقیب او با عباراتی همچون "بیتمدن، مشرک، وطنفروش و آلت دست فرانسویانِ بیخدا" نواخته میشد.
اینطور بیرحمانه بر رقیب حملهورشدن منحصر به سیاستمدارانِ ایالات متحده هم نبود. مریلین موریس در کتابِ سکس، پول و خصوصیات شخصی در سیاست قرن هجدهم بریتانیا که به بررسیِ ظهورِ حملات شخصی در فضای سیاسی آن دوران پرداخته شرح میدهد که از نظر او ترکیبی از چند عامل به شکلگیریِ آن جریان کمک کرد. موریس معتقد است در دهههای نخست قرنِ هجدهم حتی اگر نشریه، جزوه یا نمایشنامهای احیانا به رفتاری خلافِ عرف یا مذموم از شخصیتی سیاسی اشاره میکرد، شکلی از سانسور در برابر نویسنده، ویراستار و یا چاپخانه میایستاد. به تعبیر موریس، سیاستمدارانِ آن دوران -دستکم در عرصهی عمومی- حملهی شخصی را رفتاری خلافِ اصول نجیبزادگی (ungentlemanly) میدانستند اما در یادداشتها و مکاتبات خصوصیشان، مراوداتِ جنسی یا مناسبات مالیِ افراد را در تحلیل و ارزیابی شخصیتها لحاظ میکردند. چنان یادداشتها و نظراتی رفتهرفته راهی به عرصهی عمومی مییافتند و با جذبهی همیشگیِ شایعات، دور از انتظار نبود چنان گفتههایی تدریجا به مجادلاتِ حزبی و جنگ قدرت کشیده شوند. در همان دوران، روزنامهنگارانِ برجسته ممکن بود در یک روز و در مقالاتی پرطمطراق در نکوهشِ اخلاقیِ اتهاماتِ شخصی قلمفرسایی کنند و فردایش، در جایی دیگر و به شکل ناشناس، حملات و اتهاماتی شخصی را به سمت آدم دیگری روانه کرده کارش را بسازند. چنان رفتاری با مخالف عرفا پسندیده نبود اما از هر گوشه و کنار به عنوان شیوهای موثر سربرمیآورد و بهکار گرفته میشد.
آنگاه که به جای مواجهشدنِ عقلانی و مستدل با یک ایده، نظر، طرزفکر یا کنش، دست به حملهای مستقیم و شخصی به صاحب آن تفکر بزنیم، به آن شخصستیزی یا حملهی شخصی میگویند. در متون فنی عبارتِ لاتینِ ad hominem رسمیترین و شناختهشدهترین اصطلاح برای ارجاع به چنین رفتاریست که پیشتر نوعی استدلال و بعدتر به عنوانِ گونهای از مغالطه یا سفسطه (fallacy) دستهبندی شد. (معنای تحتاللفظی آن عبارت به انگلیسی to the person و به فارسی به سوی شخص ترجمه میشود)
نخستین کسی که حملهی شخصی یا شخصستیزی را با چنین قالب و زبانی و در بحثی مرتبط به کار برد جان لاک -فیلسوف بریتانیایی قرن هفدهم- بود. کسانی تلاش کردهاند رد این مفهوم و عبارتِ لاتین را در دوران پیش از او هم بیابند؛ اولی تا ارسوط و دومی دستکم در نوشتههای گالیله و نیمقرن پیش از لاک به چشم خورد. لاک در متنِ مشهور به رساله در باب فهمِ انسان چهار شکل از استدلال را به اختصار شرح داد که حملهی شخصی یکی از آنها بود. دیگر انواع استدلال یکی ad verecundiam (توسل به اعتبار یا مرجعیت) بود که صحت ادعا را ناشی از موقعیت ممتاز یا معتبر فرد میداند. مثلا، سارا معتقد است تنهایی به افسردگی میانجامد، نظر به اینکه او روانپزشک است پس تنهایی حتما به افسردگی خواهد انجامید. همچنین ad ignorantiam (توسل به جهل) که صحتِ ادعا را ناشی از فقدان دلیل در رد آن میداند؛ تا بهحال شواهد قابلقبولی در رد وجود تکشاخها ارائه نشده، پس تکشاخها وجود دارند. و نهایتا ad judicium که در معنای متداول، توسل به فهم عمومی و قضاوت عامه برای تایید موضوع است.
لاک البته این شیوهها را زیرِ عنوان سفسطه یا مغالطه طبقهبندی نکرد، بل آنها را روشهایی شناختهشده و موثر از مباحثه میدانست که امکانِ چیرگی در بحث و یا دستِکم، بستنِ دستوپای طرفِ مجادله را فراهم میآورند. بعدها بود که کسانی مواردی دیگر را به این تکنیکها افزودند و در قالبِ سفسطهگری دستهبندی کردند.
آن گونههای استدلال در مجادله، رفتهرفته از معنای اولیهی مورد نظر لاک و همعصراناش فاصله گرفتند، شاخ و برگ یافتند و گاه به کل مصداقهایی دیگرگونه پیدا کردند. شاخههای مدرنترِ شخصستیزی به اَشکالِ متفاوتی تقسیم شد: گونهی توهینآمیز و سوء ((abusive به طریقیست که یک طرزفکر یا ایده را به دلیل وجودِ برخی مدعاهای منفی دربارهی حاملِ آن طرزِ فکر یا حامیاناش فاقد اعتبار میدانند؛ مثلا، سخنرانی روز آینده دربارهی تاریخ هنر را باید لغو کرد چون سخنراناش متهم به زنستیزی و مخالف سقطجنین است. در نوع circumstantial که موقعیت مدعی را برجسته میکند، نظر یا استدلالی را فاقد اعتبار میدانند به این پشتوانه که صاحبِ ایده در وضعیت یا موقعیتیست که از طرحِ آن یا چیرگیِ آن ایده بهرهی شخصی میبرد. به زبانی سادهتر، پای منافع شخصی در میان است؛ مثلا استدلال سام دربارهي کیفیت موتور ماشینها مهمل است چون پدرش سهامی در کارخانهی سازنده دارد. همچنین در مورد شناختهشدهتر و متداولترِ "حملهی شخصی -تو هم همینطور" یا ad hominem tu quoque که فرد تلاش میکند با طرح این ادعا که خودِ گوینده هم از همان مشکل یا نقد رنج میبرد، اصلِ حرف را منحرف کرده یا منتفی بداند؛ دفاع شما از حق آزادیِ بیان بیجاست چون پیشتر به مخالفان اجازهی صحبت ندادید.
چنان زیرمجموعههایی بسیار فراتر و در غالبِ موارد، ماهیتا متفاوت از مفاهیمی بود که لاک در ذهن داشت. در بطنِ تفکرِ فیلسوفِ بریتانیایی، نظام اجتماعی و فکریِ دیگری وجود داشت و او مسئله را کمابیش موضوعی فلسفی-منطقی میدید. آنچه بعدتر به آنها افزوده شد و مورد توجه قرار گرفت بیشتر به سوی حیطهی رفتارشناسی و روانشناسیِ اجتماعی سوق یافت. کمتر کسی شک داشت که آن شیوههای مجادله سست و بیاعتبار است، و با این حال و در میانِ حیرت ناظران و متخصصان، رواج و گستردگیِ آنها روزبهروز بیشتر میشد و آدمها گاه عامدانه و در بسیاری اوقات ناآگاهانه به کارشان میبردند و همچنان میبَرند.
کمتر از دو قرن بعد از لاک، دیگر فیلسوفِ هموطناش -جرِمی بِنتام- در راهنمای مغالطات سیاسی، نه با اصطلاحی مشابه، اما همان مفهوم را به نقد کشید و نشان داد چگونه به جای پرداختن به معیارهایی که فرد پیشنهاد میدهد خود وی را به موضوع بحث مبدل میکنند و در نتیجه ضعفی شخصی یا خصوصیتی ناپسند را عاملی برای از اعتبارانداختنِ معیارِ مورد حمایت او، قرار میدهند. ایجادِ نوعی سردرگمی در استدلال و برهمزدنِ نظم فکری از نخستین پیامدهای چنین حملهای است.
تکنیک شخصستیزی و مدلِ استنباطیِ آن را در سادهترین شکل میتوان چنین خلاصه کرد:
سام آدم بدی است، پس، ادعا (استدلال) او نباید پذیرفته شود.
بد بودن در این عبارت عنوانیست به جا مانده از نخستین تلاشها برای تعریف این شیوه از مجادله؛ لغتی که بتواند هر خصوصیت نامناسبی را شامل شود. آدمِ بد در گزارهی اول میتواند هرکسی باشد که از نظر گویندهی عبارت در هر زمینهای نامطلوب یا نامناسب انگاشته میشود. به عنوان نمونه: سارا معتقد است اقتصادِ لیبرال الزاما به آزادیهای اجتماعی بیشتر نخواهد انجامید
سام پاسخ میدهد سارا آدم کمسوادیست و در دانشگاهی درجه سه تحصیل کرده.
پاسخِ سام نه حاویِ اطلاعاتی دربارهی اقتصاد لیبرال است و نه رابطهاش با آزادیهای اجتماعی. اما حملهاش به کیفیتِ معلوماتِ سارا و البته رزومهی تحصیلیِ او، توجه مخاطب را از ادعای سارا و الزام ارائه شواهدی در رد آن، به سوی ادعایی شخصی و مبهم (کمسوادی) به علاوهی موضوعی ظاهرا واقعی (factual) که همان مدرک دانشگاهی باشد منحرف میکند. به بیانِ دیگر، ادعای سارا بدونِ آن که با شواهد و استدلال بررسی شود، نامعتبر جلوه داده میشود تنها به این دلیل که خود او با دو اتهام مواجه شده. در عموم مواقع انتظار عمومی این است که سارا ثابت کند کمسواد نیست و دانشگاهِ صادرکنندهی مدرک تحصیلیاش هم معتبر است؛ تلاشی که حتی اگر موفقیتی برایش متصور باشیم ارتباطی با اصل بحثِ رابطهی اقتصادِ آزاد و آزادیهای اجتماعی ندارد.
مثال بالا را میتوان کمابیش نمونهای ملایم از تکنیکِ توسل به شخصستیزی دانست. در بسیاری مواقع، شخصستیزی به مرتبهی حمله به خصوصیاتِ اخلاقی میرسد؛ آنچه در ادبیات این حوزه به Attack on Ethos مشهور است. جاییکه پاسخ میتواند نمونهای نظیر این باشد:
سارا آدم دگم و مردستیزیست یا سارا دیگر پیر شده و حضور ذهن کافی ندارد.
اتهامِ سام حتی اگر قابل اثبات و صحیح باشد، منطقا، ادعای سارا را رد نمیکند اما در عموم مواقع، موقعیت او و در ادامه اعتبار ادعایش را تضعیف میکند، بدون آنکه توانسته باشد دلیل و شاهدی در مواجهه با آن ارائه دهد. در نتیجه، مخاطب ممکن است به این نتیجه برسد پس اقتصادِ لیبرال به معنایِ آزادیهای اجتماعی بیشتر خواهد بود، بدون آنکه بداند اقتصاد لیبرال دقیقا چیست، منظور از آزادیهای اجتماعیِ بیشتر چیست و ارتباط میان این دو ماهیتا از چه جنس است. و البته وجاهت اجتماعی سارا و هر نوع ادعای دیگرش در هر زمینهای، پیشاپیش مورد تردید قرار میگیرد.
این نوع حمله یا توسل به خصوصیات شخصی خود به اَشکالی جزئیتر تقسیم میشود. در سناریوی دیگر:
سام میگوید اگر به عنوان رئیس هیات مدیره انتخاب شود برنامههای پیشنهادیاش برابری مطلق میان کارمندان را تضمین خواهد کرد.
سارا میگوید سام زنستیز است.
ادعای سارا در این مورد، مقبولیت بیشتری مییابد و تفاوتی عمده با سناریوی پیشین دارد چون در بستر و زمینهای مشابه فهمیده میشود. کماکان استدلال موجهی رو نکرده تا نشان دهد چرا آن برنامهها به برابری نمیانجامند اما وجاهتِ صاحبِ ادعا را در زمینهای مشابه زیر پرسش میکشد. مخاطب با این تردید روبهرو خواهد شد که چگونه آدمی زنستیز میتواند برنامهای موفق در برابری میانِ کارمندان اجرا کند؟
تحلیلگرانی معتقدند شخصستیزی در چنین بستری را میتوان شکلی از کنشِ منظوری (illocutionary act) دانست که در جهتِ تضعیفِ گوینده و ادعایش به کار میرود. کنشِ منظوری یا غیربیانی در واقع مقصودیست که دنبال میشود، بیآنکه آشکارا بر زبان آید. در عبارتی شخصستیز گاه ممکن است اصلِ حرف، درست و قابل اثبات باشد (مثلا: سام سابقهی زندان به دلیلِ کلاهبرداری دارد) اما طرحاش در زمینهای که موضوع بحث چیز دیگریست مقصود دیگری را دنبال کند: ردِ ادعای سام به کمک پیشکشیدنِ پیشینهی او بیآنکه دلیلی قابل دفاع در مقابل او طرح شود.
بررسی و تحلیلِ شخصستیزی به عنوان شیوهای از استدلال یا مواجههی گفتاری-کلامی در فلسفه، زبانشناسی و علومشناختی -با توجه به دیسیپلینِ مربوطه- به جزئیات و زیرشاخههای دیگری تقسیم میشود، از جمله اینکه آیا محتوای تهاجم به فرد، صادق است یا نه. کسانی مدعی شدند اگر این ادعا که الف دروغگوست قابل اثبات و معتبر باشد، نمیتوان چنان حملهای را نامعتبر یا غیرمنطقی تلقی کرد. در مقابل کسانی حامیِ ناموجهدانستنِ حملهی شخصیاند در هرزمینه و با هر محتوایی. اما آنچه در این یادداشت مرکز توجه ماست، نه تحلیل زبانشناختی یا منطقیِ این مغالطه یا استدلال، که تحلیلِ روانشناختی و رفتارشناختی آن است. در پسِ انتخاب این شیوه از مواجهه با یک ادعا چه چیزی نهفته است و آدمی چرا به آن دست میزند و در نهایت چه به دست میآورد؟
یکی از مشاهداتی که بر پیچیدگیِ توضیحِ شخصستیزی به عنوان یک رفتار افزود عمومیت آن در سطحی کلان بود در همان حال که اغلبِ مطالعات نشان میداد شرکتکنندگان -به عنوان ناظر بیرونی- معتقدند چنین ادعا/رفتاری غیرمستدل، بیمعنا و نادرست است. به زبانِ دیگر، آدمها در مقام قضاوتِ مشاهدهی شخصستیزی نه تنها رای به ناموجهیاش میدهند بلکه از اساس آن را فاقد وجاهت عقلانی و در نتیجه نامعتبر میدانند. اما در همان حال، چنان رفتاری در شکلی وسیع عمومیت و مقبولیت دارد. پس میتوان با کمی تسامح مدعی بود به عنوانِ ناظرِ بیطرف آن را رد میکنیم اما خود در مواقع متعدد و در مجادله با دیگری به کار میبریم.
تحقیقات دیگری نشان داد شخصستیزی به عنوان یک تکنیک محبوبیت تصاعدی یافته است؛ به کمک شبکههای اجتماعی و بهخصوص پس از انتخابات ۲۰۱۶ ایالات متحده که رویاروییِ سیاسی را به سطحی تازه و گسترده و به ابعادی جهانی رساند. اما استفاده از این مغالطه منحصر به بحثهای سیاسی نماند و رفتهرفته به بحثهای حقوقی، علمی، هنری و کمابیش هر موضوع اجتماعی کشیده شد. در یک نمونه و از مجموعهی وسیع دویستوپنجاههزار استدلال در مباحثاتی متنوع در یک پایگاه دادهای، رقمی نزدیک سیویکدرصدِ کل آنها به ترتیبی حملهای شخصی به طرف مقابل بود. در واقع، در بحثها و مجادلات، از هر سه برهان، یکی تهاجمی مستقیم به شخص گوینده بود نه منطق و استحکامِ عقایدش. در نتیجه مطالعهی مکانیزم این رفتار، نیازی جدی قلمداد شد.
بزرگترین امتیازِ تکنیکِ شخصستیزی، موثر بودنِ آن است و نه استحکام منطقی یا مقبولیت ظاهریاش. حملهی مستقیم به شخص، خصوصیات اخلاقی یا هویت او و مترادف دانستن یا منسوبکردنِ یکی از آنها با گروهی اجتماعی یا خصوصیتی فردی که نامطلوب پنداشته میشود، برانگیزانندهی حساسیتی عاطفی در مخاطب است. در این شیوه، مهاجم مستقیما عواطف مخاطب را هدف میگیرد به این قصد که احساساتِ برانگیختهشده اجازه نخواهد داد او به تحلیل منطقیِ اظهارات مورد نقد دست بزند. احتمالِ جدیگرفتنِ برنامههای کاندیدایی تازه نفس در انتخابات آتیِ محلی بسیار است اما اگر گفتهشود او نژادپرست، زنستیز، احمق، سادهلوح، چپ یا راست افراطیست -حتی اگر هیچکدام از آن ادعاها با شواهدی همراه نباشد- چطور؟ چه اندازه ممکن است مخاطبان همان اندازه به او اقبال نشان دهند؟
قضاوتِ عمومی دربارهی نیاتِ فرد تا درجهی بسیاری ناشی از برداشت ما از شخصیت اوست؛ همان چیزی که در شخصستیزی مستقیما مورد هجوم قرار میگیرد. باید در نظر داشت که بسیاری از حملات شخصی عموما ماهیتی سوبژکتیو (ذهنی) دارند که نه قابل اندازهگیریست نه قابل اثبات و نه حتی مستقیما قابل مشاهده. وقتی مجادله بر سر آخرین کتاب کامو بالا گرفت، سارتر خطاب به او در روزنامهی خویش نوشت: "غرور عبوسانه و آسیبپذیری شما سبب شده کسی حقایق آشکار را به شما نگوید و در نتیجه قربانی خودبزرگبینیِ ملالانگیزی شوید" و سپس مشکلی درونی به او نسبت داد که ناشی از میانهرویِ مدیترانهایِ کاموست. اگر بتوان برای اتهامهای نخست راهحلی یافت، آخرین برچسب لاجرم به خصوصیتی ذاتی بازمیگشت که علاجناپذیر مینمود؛ و هرچه گفتهشد به تمامی قضاوتهایی بود سنجشناپذیر.
اتهام گاه ممکن است شکلی کمیک و طعنهآمیز بگیرد اما در حقیقت جایگاه فرد را چنان متزلزل میکند که اعتبار موضعگیریِ نظری او به کل فرو میریزد. سیاستمدار تندرو و ضد اروپاییِ بریتانیا در مخالفت با یکی از نمایندگانِ اتحادیهی اروپا او را به "کارمندِ دونپایهی بانک" تشبیه کرد. وقتی اعتراضات بالا گرفت، پشت تریبون رفت و گفت" فرصت شد کمی باخود فکر کنم و نتیجه گرفتم لازم است عذرخواهی کنم، البته از تمام کارمندانِ بانک در سراسر دنیا. به آنها توهین کردم و واقعا متاسفم".
این ادعا که فردی صادق نیست، خائن است، رادیکال است، خبیث و بدذات یا نادان و حسود است اتهاماتیست به سادگی قابلِ اطلاق و به دشواری قابل دفاع. به علاوه، نیات و انگیزههای شخصیِ متهم به چنین صفاتی، به طور خودکار، در خصوصِ هر نوع کنشِ اجتماعی زیر پرسشِ جدی کشیده میشود. مخاطبان خواهند پرسید چرا آدمی متهم به خیانتکاری در صدد دفاع از ایدهایست یا آدمی متهم به نژادپرستی در تلاش برای انتقاد از طرزفکری؟ بسیار پیش از آنکه حقیقتا از خود بپرسند آن اتهامات از اساس موضوعیت دارد یا نه. و نیز نباید فراموش کرد احساسات و عواطف برانگیخته و داغ، نقشی بزرگ در قضاوت نهاییِ ما دارند، بسیار بیش از منطق و استدلال خنثی و سرد. حرف درست و مستدل -که به صورت کلیشهای فرض میکنیم سرآخر مقبولیت خواهد یافت- از دهانِ آدمی متهم به نادرستی پذیرفته نخواهد شد به خصوص اگر گوینده به صفتی متهم باشد که در زمانهی خود انگِ بزرگیست.
اگر موقعیت دوربین را تغییر داده و این تکنیک را از نگاه حملهشونده/قربانی بنگریم، جنبهی دیگری از علتِ کامیابیِ آن را درخواهیم یافت. شخص وقتی در ازای بیانِ ایده یا کنشاش مورد تهاجمی مستقیم به شخصیت یا خصوصیاتاش قرار گیرد عموما به رفتاری کشیده میشود که آن را به "اثر واکنشی" یا backfire effectمیشناسند. متهمشونده حالت تدافعی میگیرد و حمله را با جوشش عاطفی و خشمگینانه بازمیگرداند. در تحلیلِ این واکنش، محققان معتقدند وضعیتِ ذهنیِ قربانی به گونهایست که تهاجم را نه به یک مورد بل به تمامِ ساختارِ باورها و هویت خویش میبیند که پربیراه هم نیست. وقتی در نقدِ تحلیلِ فرد در خصوص یک نمایشنامه بگوییم او آدمی سادهلوح، سطحی یا کمسواد است، تنها نقد آخرش را بیاعتبار نکردهایم، آن اتهام بالقوه به تمام تحلیلهای او تسری مییابد. در نتیجه دشوار نیست که تصور کنیم متهم ناچار است از خویش در برابر آن اتهام دفاع کند. مطالعاتی در زمینهی درکِ مکانیزمِ اثر واکنشی نشان داده که شکلِ عملکردِ دستگاه عصبی بسیار مشابه با وضعیتیست که فرد در آن احساس خطر یا تهدید فیزیکی دارد.
حال اگر مجددا به نگاه دوربین نخست برگردیم، میتوان دریافت چرا انتخابِ تکنیکِ شخصستیزی گزینهی موثر، سریع و مطلوبیست. بدون وقتگذاشتن برای فهم، شناخت و تحلیلِ استدلالاتِ پشتِ یک ایده و صرفِ زمانی بیشتر برای به نقدکشیدنِ معقول آنها با فراهمآوردن دلایلی تازه، میتوان در یک ضرب رقیب را به گوشهی رینگ فرستاد، عصبی کرد و به شیوهی مبارزهای کشاند که کوچکترین ارتباطی با ایدهی نخست نداشته باشد. او ناچار است تن به همان جدالی بدهد که به آن کشیده شده و از خود دفاع کند. مسکوتگذاشتنِ اتهامِ مستتر در حملهی شخصی ممکن است به معنای پذیرفتناش باشد و پذیرفتناش ممکن است به معنای بیاعتباری یا شرمساریِ عمومی در شکلی فراگیر. پس میتوان بحثی فنی، دشوار یا پیچیده را با یک یا چند اتهامِ ساده و دمدستی منحرف کرد و حتی به سود خود پایان داد، و یا چهبسا فراتر رفت و فرد را با برچسبی سهمگین و منزجرکننده به زمین زد و افکار و عقایدش را برای همیشه و در تمام زمینهها پیشاپیش نامعتبر کرد.
گره اصلی آنجاست که از نظرِ روانشناختی، انسان در برابر تکنیکِ شخصستیزی آسیبپذیر است، هم در جایگاهِ هدفِ حمله و مهمتر از آن در جایگاهِ ناظر و مشاهدهگر؛ و دومی اهمیت چشمگیرتری دارد. برخی مطالعات نشان میدهد ارزیابیِ ناظرانِ مجادلات علمی، وقتی پاسخ حاویِ استدلالاتِ مخالف است مشابه زمانیست که پاسخها صرفا حملهای شخصی به صاحب ادعا بوده. به بیان دیگر، شرکتکنندگان، حملهای شخصی را کمابیش همان اندازه جدی میگیرند که پاسخی مستدل و مبتنی بر شواهد را.
مضاف بر آن، مکانیزمِ تاثیرگذاریِ شخصستیزی را نمیتوان به درستی فهمید مگر آنکه ارتباطاش با دو پدیدهی دیگر را هم در نظر گرفت: اثر هالهای یا halo effect و وارونهاش که به اثر شاخ یا horneffect شناخته میشود (نام اول برگرفته از هالهی نورِ انگاشتهشده بالای سرِ فرشتگان است و نام دوم اشاره به شاخ مشهور بر سر شیطان). مسئله این است که در ارزیابی و قضاوت، قوهی سنجشِ انسان، ارزشها را به دیگر قلمروها تعمیم میدهد. اثر هالهای اشاره به سوگیریِ ذهن انسان است آنگاه که اعتبار فرد در یک زمینه و نظر مثبت به او، به دیگر زمینهها تعمیم داده میشود، در نتیجه اظهاراتِ فردی خوشنام و موفق در علوم پزشکی را ممکن است در زمینهی اقتصادی یا سیاسی هم معتبر بدانیم.
در وارونهی چنین سوگیریِ شناختی، خطای فرد در یک موقعیت یا بدنامیاش در یک زمینه را به قلمروهای دیگر تعمیم داده و ارزیابیِ ناظر، خودآگاه یا ناخودآگاه، متاثر از قضاوت نخستین خواهد بود. در نتیجه فردی متکبر یا پیشتر متهم به رشوهخواری یا مثلا طرفدارِ جناحِ مخالفِ سیاسی را فاقدِ صلاحیتِ اظهار نظر در موضوعی فنی که در آن متخصص است میدانیم. کمتر کسی حاضر به کتمان این واقعیت است که ترجیحِ عموم بر آن است که نظراتِ آدمی متهم به نژادپرستی، خیانت یا بدرفتاری با زیردستان در زمینهی هنر و ادبیات و تغییرات اقلیمی و سیاست هم نادرست از آب درآید و چه بهتر نقدهای سینماییِ همان کسی را بخوانیم و به دیدنِ اجراهای همان موسیقیدانی برویم که در کارنامهاش اثری از اتهامات فوق نیست و احیانا به گشادهدستی یا تواضع هم مشهور است.
در این معنا، شخصستیزی و طرحِ اتهامی که فرد را -به جای ایده و نظرش- هدف میگیرد، نه تنها ضربهای موثر و آنی در همان زمینه قلمداد میشود که با برانگیختنِ عواطفی -عموما نامرتبط با بحث- به سوگیریِ فوق میانجامد؛ و موجی آغاز میشود که میتواند به راه خویش رفته و در زمینهها و موضوعات دیگر، بدون حضور اتهامزننده و متهم، به حیاتاش ادامه دهد. در نتیجه، میتوان تصور کرد چرا شخصستیزی محبوب است و احتمالا نزد چه دسته از آدمها یا در چه موقعیتهایی.
وقتی مواجهه با فکر (در هر معنایی) هزینهبر باشد، تکنیکِ شخصستیزی کوتاهترین و موثرترین راه برای به زمینزدنِ حرفِ دیگری به نظر میآید حتی اگر خودمان حرفی نداشته باشیم. در زمانهی شبکههای تودرتوی ارتباطی که هیچ قلمرویی از دیگری منفکو مستقل نیست و مسیرها از درون هم میگذرند، گاه به چشم میبینیم که شکست در یک مجادلهی کوچک به معنای سقوط در تمامیِ وجوه زندگی تلقی میشود. در نتیجهی چنین هراس و هوسیست که گفتگو که راهی برای تبادل فکر است به جدال کشیده میشود و مجادله به جنگی حیثیتی. برای بازنگهداشتنِ امکان اندیشیدن، آزمودن و آموختن و تبادلاش با دیگری، شایسته است از طرف مقابل اهریمنی ابدی نسازیم، به چیزی جز شکست یکی از طرفین بیانیدیشیم، ایده را با فکر پاسخ دهیم و در قضاوتِ نیات و خصوصیاتِ ذاتیِ آدمها محتاط باشیم.
"دانشگاه ممکن است نتواند آنچه را میخواهی یا بدان نیاز داری به تو آموزش دهد. فقط میتواند آنچه را میداند به تو بیاموزد."
عبارت بالا جملهایست از زبان جیمز وِلچ – مشاورِ سابقِ جرج ششم و برخی دیگر از مقامات عالیرتبهی بریتانیا – در مقام استادی به چینوا آچبه که بعدها مهمترین نویسندهی آفریقایی -و به تعبیر رایج پدر ادبیات مدرن آفریقا- شد.
رویکردِ نهفته در آن عبارت را میشود با کمی احتیاط به کل زندگی تعمیم داد و نتیجه گرفت چیزهای مورد نیاز و دلخواه غالبا به آدم داده نمیشوند به ویژه آنگاه که دقیقا نمیدانیم آن چیزِ دلخواه چیست. انسان در عموم مواقع از چیزی که دارد خرسند نیست، به خصوص اگر آن را به او داده باشند؛ در مقایسه با زمانیکه به دست آورده است. وِلچ در آن جملهی کوتاه توجه میدهد که نهاد آکادمیک (در حالت مطلوب و آزاد و پویا) برآیندِ مقادیری علوم و نظریه و عقاید است که توسط عدهای صاحبنظر و متخصص روی هم انباشته شده و آدمهایی در موقعیت استاد شغلشان این است که تلاش کنند بخشهایی از آن مجموعه را در زمانی مشخص به دانشجو آموزش دهند یا زمینهای فراهم آورند که او خودش فراگیرد. هرچیزی فراتر از این به ذهنیت، استعداد، گرایش و روحیاتِ فرد برمیگردد که در ادامه با آنها چه کند و به کدام جهت برود.
نتیجهگیریِ آچبه کمابیش نتیجهگیریِ مشترک تمام کسانیست که بعد از اتمام دوران تحصیل آکادمیک در رشتههای غیرفنی، موفقیتی شخصی به دست آوردهاند: "آنجا هیچچیزی که واقعا نیاز داشتم یاد نگرفتم، مگر آن نوع نگرش را"
نوشتهاند هَریت تیلور همسر جان استوارت میل در سفرشان به فرانسه به شکلی ناگهانی مریض شد و طی چند روز جانش را از دست داد. ضربهی آن مرگ برای میل سهمگین بود. چند ماه بعد که کتابِ مهمِ "دربارهی آزادی" منتشر شد، آن را به هریت تقدیم کرد و اصرار داشت نقش او بسیار فراتر از همسری پشتیبان بود؛ سهم اندیشهها و تفکراتِ هریت در ساختار آن کتاب را همپای خودش دانست.
اگرچه نظریات فیلسوفِ انگلیسی در بسیاری سطوح جدی گرفته میشد، در جهانِ تا مغز استخوان مردسالار و سنتیِ آن زمانِ اروپا، اظهاراتاش دربارهی تاثیر فکریِ همسرش را بیشتر تعارفاتی از سر "جنتلمنی" قلمداد کردند. آن سهم و نقش را حتی وقتی آدمی مثل میل صادقانه اعلام کند و آشکارا بنویسد "نقش من در برخی جنبهها در حد دستیار همسرم بود" باز جدی گرفته نمیشد تا آنگاه که جامعه توانست چنان واقعیتهایی را هضم کند. وقتی فَکت ورای سطحِ درک آدمی باشد، ظاهرا هنوز فکت به حساب نمیآید.
با مرگِ هریت در آن سفر، یک روز تمام را در کنار جسدِ بیجانِ همسرش گذراند. بعدتر خانهای مشرف به همان گورستانی که او در آن آرمیده بود خرید و اتاقی را با تمام اثاثی که آخرین روزها و ساعات حیات او در آن گذشته بود آراست. هر سال، مدتی را در آن خانه میگذارند. میتوان آن صحنهی حزنآلود را تصور کرد که مرد در اتاقی ساکت نشسته به گور همسر خویش خیره مانده است.
اندیشههای میل و تیلور در باب حقوق زنان و برابری مرد و زن در زمان خود جسور و انقلابی به حساب میآمدند. آن افکار ممکن است امروز چندان به چشم نیایند اما بد نیست توجه کنیم در میانهی قرن نوزدهم، برابریِ زن و مرد، حق رای زنان و حضور و کنشگریِ اجتماعیِ آزاد و فراتر از بودن به عنوانِ "موجودیتی در اختیار شوهر" خارج از تصور عموم جامعه و حتی نخبگانِ بریتانیا و اروپا بود. همین اندازه بگوییم که جان راسل -دوست و شاگرد میل و پدرِ برتراند راسل – سالها بعد و در حمایت از همان ایدهها و دفاع از حقوقِ زنان کرسیاش در مجلس را از دست داد و خودِ راسل که متاثر از افکار میل و پدرش بود دستکم پنجاهسال بعد از انتشار آثارِ جان استوارت میل با دفاع از همان حق رای در انتخابات شکست سنگینی خورد.
مرور این تحولاتِ تاریخی سبب میشود حرکت سنگین و کُند و دشوار تمدن را دریابیم و تصور نکنیم وضعِ موجود همینطور شیک و خوشگل از درخت روییده است. وقتی تیلور تلاش میکرد دلایلی بدیهی برای حق طلاق زنان بیاورد و میل معتقد بود بیمعناست نیرویِ نیمی از جامعه را در خانه محبوس کرد، اکثریت جامعه خلقشان تنگ میشد و صاحبانِ آن ایدهها را به شکلی تحقیرآمیز میکوبیدند. وقتی آن افکار مقبولیت یافت و تبدیل به نُرم شد، دفاع از آنها دیگر اسبابِ افتخار و مباهات نیست و موضوعیست در حد تربیت و آموزشِ مقدماتِ رفتارِ اجتماعی. اگر خصوصیتی را بتوان اسبابِ افتخار دانست همانا داشتن ذهنِ باز و توانایی شنیدنِ ایدههاییست که در نظر اول ناخوشایند به نظر میآیند. بیش از صد و پنجاه سال پیش استوارت میل نوشت مردها تمایلی ندارند کنترلِ زنها را از دست بدهند به خصوص که برای بسیاریشان این تنها چیزیست که کنترلاش را در اختیار دارند.
در دل این چیزِ اسرارآمیز که سکوت مینامیم یا خاموشی، چه چیزی نهفته است؟ و این تصور که اساسا در سکوت چیزهایی پنهان است از کجاسرچشمه میگیرد؟ مجادلهای طولانی میان طرزفکرهایی فلسفی و روانشناختی، چسیتیِ سکوت را به دو گونهی متفاوت تقسیم میکند: آیا سکوت به واقع چیزیست که ما با حواسِ خویش درک میکنیم (آن را میشنویم) یا سکوت تنها استنباط ذهن ما از نبود صداست (و آن را میسازیم)؟
این تقابل قرنها موضوع بحث بوده بیآنکه به تجربه آزموده شود. پژوهشگران دانشگاه جانز هاپکینز به تازگی به آزمایشی تازه برای بررسی همان پرسشها پرداختند. محور اصلیِ مطالعه را بر سه توهمِ صدایی (sound illusions)گذاشتند که در عموم آدمها و به هنگام شنیدنِ صدا رخ میدهد. مثلا در یک نمونه، یک تکصدا طولانیتر از دو صدای کوتاهتر اما هماندازه درک میشود. اینگونه توهمات را عموما پیامدِ شیوهی تحلیلِ مغز از اصواتِ دریافتی میدانند و اینکه صداها تا حدودی بر درکِ ما از زمان و گذرِ آن اثر میگذارند و به همین دلیل چنان خطاها یا اوهامی رخ میدهند.
آن مطالعه در نهایت نتیجه میگیرد مغز سکوت را میشنود یا درک میکند و نه اینکه آن را از نبودِ صدا استنباط کند. این نتیجهگیریِ کمابیش قاطعانه را باید با احتیاط خواند و به کار برد. آنچه مطالعه نشان میدهد تشابه رفتار مغز در بازتولید یک توهمِ شنیداری در مواجهه با صدا و سکوت است و البته باید در نظر گرفت که در هر دو مورد یک قطعه سکوت با دو صدا و یک قطعه صدا با دو سکوت احاطه شده. در نتیجه، در آزمایش اخیر سکوتِ مورد نظر در واقع میان دو صدا قرار داده شده. تمام این جزئیات نشان میدهد محقق به شکلی غیرمستقیم نتیجه گرفته مغز سکوت را ادراک میکند و نه استنباط. به زبانی دیگر، رفتارِ دستگاه عصبی ما با سکوت، همچون صداست و نه اینکه آنرا به مثابهی وضعیتی بیصدا بیافریند. و این البته بدان معنا نیست که سکوت در ذهن ما فُرمی استعاری نمییابد.
در نقلقولی مشهور از موتزارت آمده "موسیقی نه نتها که سکوت میانِ آنهاست". حتی اگر غلوآمیز به نظر برسد نمی توان انکار کرد که قطعات موسیقی هراندازه ساده یا پیچیده مجموعهی بهمپیوستهای از نتهای مختلف نیستند، به عکس، سکوتِ میانِ نتها در نوازندگی به اندازهی اجرای هرکدامِ نتها اهمیت دارد و به همان اندازه کلیدیست، و خطا در اندازه و مقدارِ سکوتها به اندازهی نتِ اشتباه میتواند به آن قطعه صدمه بزند. آن سکوت البته شاید خاموشیِ مطلق و تُهیِ کاملی از اصوات نباشد اما هر چه هست در ذهن چیزی در حال رخدادن است که میتوان آن را با کمی تسامح شنیدنِ سکوت نامید. شکلی متفاوت از تجربهی شنیداری آنگاه که با صداها مقایسه کنیم. در موسیقیِ مینیمال میتوان این پدیده را آسانتر دریافت. سکوتها در این ژانر از موسیقی برجستهترند. آروو پارت -از برجستهترین موسیقیدانانِ این ژانر- در مصاحبهای گفت هر نتِ قطعهی مد نظرش همچون یک گلبرگ است، اگرچه گل در کلیتاش زیباست اما تکتکِ آن گلبرگها اهمیت دارند و در کارِ او یکایکشان قابل درکاند. آن اجزایِ جدا از هم به لطف سکوتهای مکرر و برجسته در کارهای اوست.
فارغ از آنکه بتوان با قطعیت گفت آیا سکوت به خودیِ خود شنیده میشود یا با اصواتِ پیش و پسِ خویش موجودیت مییابد باید اذعان کرد که این تردید در مفهوم سکوت به قلمروهای دیگر هم کشیده میشود. سکوت تنها میان دو صوت نیست. وقتی فروغ فرخزاد میسرود:
من عریانم ، عریانم ، عریانم
مثل سکوتهای میانِ کلامهای محبت، عریانم
جلوهای دیگر از مفهوم سکوت را هم در معنایی استعاری و هم واقعی تصویر میکرد. سکوتِ میانِ کلامها به واقع معانیِ ناگفته و ناشنیده را در خویش میگنجاند و از آنها متاثر است. آدمی در سکوتِ مخاطب خویش کلماتی فرض میکند به همانسان که در سکوت خویش سیلابِ کلمات و مفاهیم جاریست. در تجربهی ذهنیِ هر یک از ما، هیچ سکوتی یکسره خاموشی نیست. در آن ظرف هر آنچه خواستنیست انگاشته میشود. اگرچه انتظار میرود سکوت از هر معنا و به تبعاش اتهامی مبرا باشد، گاه خود متهم اصلیست. همچون عریانی، پاک و بیآلایش است و باز همچون عریانی پذیرای هزارگونه معنای پیچدرپیچ.
بِتنی بوکشایر در مرورِ مطالعهی بالا در نیویورکتایمز اشارهی مناسبی به قطعهی صدایِ سکوت (sound of silence) اثر ستایششده پال سایمون و گارفنکل کرد. سایمون آن شعر را در نخستین سالهای جوانی و در نیمهشبی در تنهایی نوشت. ترانه را به مثابهی گفتگویی با تاریکی به عنوان دوستی قدیمیاش آغاز کرد و در ادامه همهچیز را زیر سیطرهی صدای سکوت تصویر کرد. بعدها هر دو گفتند که آن ترانه بازتابِ ناتوانیِ انسانها از گفتگوست. مفهومِ استعاری سکوت در هیچکجای آن ترانه آشکارتر از لحظهای نیست که میخوانیم هزارها انسان میگویند و میشنوند و مینویسند "بیآنکه هیچکس را یارای برهمزدنِ صدای سکوت باشد". در همین معناست که سکوت وضعیتی استعاری و ذهنی مییابد. در نظر شاعر، صداها و کلمات از همه سو جاریست در همان حال که گویی هیچ دو انسانی قادر به شکستنِ سکوت میان خویش نیستند.
زبان -این یگانهترین ابزار بشر برای ارتباط- چون متهمی ابدی ناچار است بار گناه هرآنچه سوتفاهم است بر دوش کشد. هر کلمه به شکلی پیشفرض ناتوان از بیان ذهنیتیست که آن را ادا میکند و با اینحال برای شکستن سکوت لحظهای نمیتوان از سخنگفتن خودداری کرد. حتی کسی همچون ساموئل بکت که تا بدانجا پیش رفت و نوشت که هر کلمه چونان لکهی نالازمیست بر سکوت، هم دست از سخنگفتن برنداشت و دستکم ۱۵هزار نامه از او به جا ماند که برای آدمی تا آن حد مخالف شکستنِ سکوت، رکوردی شگفتآور است.
سکوت چه شنیده شود و چه استنباط، چه امری واقعی در جهان بیرون باشد و چه مفهومی انتزاعی در ذهن، همواره بستری انگاشته میشود که وقایع در آن رخ میدهند. اگر هیچکس سخنی نگوید و هیچ واقعهای رخ ندهد آنگاه سکوت ابدی خواهد بود و فارغ از تلاش بیانتهای آدمی در شکستن سکوتها، به شکلی متضاد، احساس مرموزی مصرانه ما را قانع میکند آن سکوت و خاموشی به معنای آرامشی بیانتهاست. هملت در آخرین جملهاش پیش از مرگ و در پسِ رنجها و مرگها و خیانتها با لحنی آرام گفت باقی همه سکوت است …
تحقیقی تازه دربارهی جوامعِ شکارچی-گردآورنده حاویِ اطلاعات و برداشتِ تازهایست که آن تصویر کلیشهایِ رایج مبنی بر مردانِ شکارچی-زنانِ گردآورنده را با تردید جدی روبرو میکند. اطلاعات و آمار از گروهها و جوامع مختلف نشان میدهد حضور زنان در شکار نه تنها مشارکتی جدی و گاه همتراز با مردان بوده بلکه با ابداعِ ابزار و روشهایی مختص به خود، تکنیکهای متمایزی در شکار در مقایسه با مردان بهدست آورده بودند. این اطلاعات فارغ از اهمیتِ انسانشناختی و تصویر متفاوت و قاعدتا دقیقتری که از گذشته به دست میدهد، تکانی جدی به کلیشهی مهمتر، عمومیتر و امروزیتریست که حضور زن در جامعه را -به شکلی "طبیعی"- رسیدگی به کارهایی مشخص با ماهیتی ظریفتر میداند و معتقد است گرایش به تنوع در حضور اجتماعی و دستبههرکاریزدنِ زنان پدیدهای نو و بیسابقه است. در نتیجه انتظاری بدیهی همواره این بود که در جامعهی شکارچی-گردآورنده مردان شکارچی باشند و زنان مشغول جمعآوری میوه و علف و نگهداری از بچهها، همان تصویری که دهههاست در این شاخه از علم جاافتاده بود. در تاریخ علم البته کم نبوده نمونههایی که در آن ذهنیتِ محققان بر تفسیرِ دادهها تاثیر گذاشته اما در نمونهای جالب در همین تحقیق به مطالعهای اشاره میشود مربوط به یکی از جنگجو-سلحشوران وایکینگ که با ابزار جنگیاش یکجا دفن شده: مترادف دانستنِ جنگجو-سلحشورِ وایکینگ با "یک مرد" آن اندازه قطعی انگاشته میشد که برای مدتها نیازی به بررسی جنسیتاش دیده نمیشد تا اینکه آزمایش ژنتیک نشان داد آنچه کشف شده در واقعی بقایای یک زنِ وایکینگ است.
از متداولترین نِقزدنهایِ مخالفانِ تصویر جدید از زنان و حضور اجتماعیِ گستردهشان، یکی هم تاکید بر نوعی طبیعیبودنِ نقش اجتماعی بر اساس جنسیت است. و این طبیعیبودن را نتیجهی ساختار بیولوژیک و فیزیولوژی در انسان میدانند. در بیانی ساده یعنی جثهی ظریفتر و کوچکتر در برابر جثهی بزرگتر و زمختتر به طور طبیعی تکلیف تفکیکِ کارها را روشن کرده، میکند و خواهد کرد. این طرزفکرِ کمابیش عوامانه به حدی جاافتاده و رسوبکرده بود که انتظار میرفت سهمِ کمترِ زنان در عرصههای اجتماعی، سیاسی و البته علمی در چند قرن اخیر نه ناشی از نوعی ساختِ اجتماعیِ و رسومِ نابرابر که احتمالا نتیجهی ضعف قوای شناختی باشد. در آغاز داغشدنِ مطالعات عصبشناختی کسانی به مقایسهی اندازهی مغز زنان و مردان پرداختند با این تصور که شاید بتوان آن -به اصطلاح- برتریِ مردان را توضیح داد. این قبیل مقایسات اگر از حد تیترهای زرد برای جلبتوجه یا برانگیختنِ حساسیت گروههای فمینیست یا ضدفمینیست فراتر رود، گاهی نتایج قابل بررسی و روشنگری خواهد داشت. در فضای پرتنشِ سالهای اخیر، گاهی هم یافتهی دقیق علمی از وحشتِ برچسب جنسیتی یا ضدجنسیتی خوردن یا به بحث گذاشته نمیشوند یا ژورنالها به کل از انتشارش سرباز میزنند.
کمی فراتر رفتن از جنجال و سادهنگری نشان میدهد تفاوت بیولوژیک، فیزیولوژیک و نوروفیزیولوژیک انکارناپذیر است اما آن تفاوتها لزوما به معنای تایید برداشتهای عرفی و کلیشهایِ ما نیستند. مثلا مطالعاتی نشان داد آمیگدال مغز در مردان و زنان متفاوت است، هم در اندازه و هم در ساختار؛ در مردان بزرگتر ولی در زنان فعالتر و در نتیجه اندازه/سایز حرفی تازه یا مشخص دربارهی عملکردِ یک بخش کلیدی از دستگاه عصبی نمیگفت. اما تراکم نورونی بیشتر در آمیگدالِ زنان میتواند توضیحدهنده کارکردِ بیشتر این بخش از مغز باشد؛ بخشی که واکنش به محرکهای ناخوشایند و منفی را سبب میشود.
در نتیجه میتوان نتیجه گرفت فیزیولوژی و نوروفیزیولوژی متفاوت سبب میشود فرد جهان را با کیفیت متفاوتی درک کند و برای رسیدن به اهدافاش کارها را به شیوههای متفاوتی سامان دهد نه اینکه یکسره خود را از رسیدن به هدفی محرومشده تلقی کند. آدمی که نیروی بلندکردنِ تخته سنگی را نداشته باشد ممکن است عقلاش برسد و از اهرم استفاده کند، پس منطقی نیست آدمها را بلادرنگ و برای ابد به دو دسته تقسیم کنیم: آنها که میتوانند سنگ را جابهجا کنند و آنها که نمیتوانند، فقط به این دلیل که در مشاهدهی نخست یک گروه زورش به تختهسنگ نمیرسد.
بررسیِ نشانههای بیشمار از زنان شکارچی نشان میدهد آنها ابزار و تکنیکهای مناسب خودشان را برای شکار ابداع کرده بودند، بیشتر گروهی و با تنوع در تعداد و گونهگونی همراهان و همچنین ابزار. شکل، نوع و اندازهی ابزار شکار در زنان تاحدودی متاثر از چیزهایی بوده که میبایست همراه میداشتند اعم از بچهها. به بیان دیگر، همراه داشتنِ بچهها نه تنها بر اندازهی تورِ شکار یا نیزه موثر بوده بلکه بر انتخاب مسیر، شیوه و هدف شکار هم تاثیر میگذاشته است. یافتهها نشان میدهد در بهکار بردن چاقو و نیزه هم کم نمیگذاشتند و در نتیجه روش شکارشان هم نمیتوانسته چندان "نایس" و "کیوت" بوده باشد.
عنوان یادداشت اشاره به جملهی مشهور دوبوار است. او به درستی تشخیص داد روایت جاریِ آن روزگار را که روایتی مردانه است، کافی نیست تنها به دیدهی شک نگریست، بل باید به جانش افتاد و با بیرحمی دست به تغییرش زد. از آن زمان بسیار گذشته، راهی پیموده شده و مسیرهای دشواری کماکان باقی مانده. تنوع روایتها آنقدر هست که شکلی از سردرگمی تجربهی مشترک در همهی زمینههاست اما نمیتوان مدعی بود طرزفکر ما زیر سایهی همان عقاید و باورهای عتیقه نیست، مدرن شدهایم و تعصب چیزی بوده متعلق به گذشتهی دور. نکتهی قابلتاملِ حرف فیلسوف فرانسوی نه حملهاش به روایتِ مردانه یا مردها که بینشِ عمیقاش بود که سبب شد مسئلهای ریشهای و بنیادین را دریابد و آنرا در بیانی ساده و ملموس منعکس کند. ظاهر و پوشش حرف دوبوار از فرطِ تکرار کلیشه شده اما شالودهی منطقاش کاملا نو و پیشرو باقی مانده.
نگاه ما به جهان متاثر از روایتیست که در اختیار داریم و آن روایت دستپروردهی طرزفکرهایی که آنرا ذرهذره روی هم انباشتهاند. در نتیجه، هر اندازه آوانگارد، خوشفکر و روشنبین، ما به ناچار وارثِ ایدههای پیش از خودایم. نه گناه آنان است و نه ما، اما اصرار بر باور نادرست یا مغشوش دیدن، حتما ناشی از حماقت تلقی خواهد شد، بهویژه در چشمِ آیندگان. فرد میتواند عمیقا به برابریِ زنان و مردان باور داشته باشد، این فکر را پدیدهای مدرن و مطلوب بداند و برایش مبارزه کند و همزمان و بیاطلاع از تاریخ و گذشتهی جهان بیخبر باشد که نگاهش به بقایای جسدی در گوری متعلق به قومی در شمال اروپا تا چه اندازه متاثر از همان پیشفرضهاییست که بیرون از آزمایشگاه صادقانه با آن میجنگد. این تنها نمونهای ساده، دمدستی و چهبسا کماثر است.
واقعیتِ درون آزمایشگاه و بیرون آن، درونِ خانه و بیرونِ آن، درونِ حلقهی اطرافیان و بیرونِ آن گاه با هم نمیخواند، و ذهنِ آدمی که با انعطافی شگفتانگیز می تواند تمامیِ نسخههای واقعیت را با تمام تناقضاتشان با خود حمل کند، چنان وابستگیِ عمیقی به انسجام دارد که لحظهای به این تردید تن نمیدهد که اینها با هم نمیخوانند. در استحکامِ برداشتاش از واقعیت در این لحظه تردید ندارد، در همان حال که در استحکامِ واقعیتی متناقض در لحظهای دیگر. ویرجینیا ولف در بیانی شاعرانه میگفت: منظور از واقعیت چیست؟ چیزی که سراسر نامطمئن و بسیار دمدمی به نظر میآید.
در نظر کسانی حرفهای ویرجینیا ولف و نگاهش به مسئلهی جنسیت کمی کهنه و نامنتاسب با زبان امروز است. معتقدم چنین نیست، دستکم هنوز. در مقایسهای درخشان میان زنِ واقعی و زنِ داستانی در بخشی از کتاب اتاقی از آن خود به گوشههایی از تاریخ انگلستان اشاره میکند آنجا که کتک زدنِ زن را حق مسلم مرد میدانستند و انتخاب شوهر آینده را نه در میان حقوق یک زن. در همانحال داستانها، نمایشنامهها و اشعار -و به یک معنا کلِ ادبیات- سرشار از حضور زنانی بود "بینهایت مهم، بسیار متنوع، قهرمان یا شرور، باشهامت یا فرومایه، بسیار زیبا یا به غایت زشت." ولف نوشت: "اما این زنِ داستانیست. زن واقعی همان است که محصور و کتکخورده و لگدمال به گوشهی اتاق پرتاب میشد". و این هر دو متعلق به همان واقعیت نامطمئن و لغزانیست که ولف به آن بدبین بود.
دوگانهای که ولف تصویر میکند ممکن است امروز به هماناندازه در ذوقزننده نباشد یا اغراقآمیز به نظر آید اما حاویِ تضادی کلیدیست: یک تصویر در برابر تصویری دیگر، آنچه هست در برابر آنچه ترجیح میدهیم دیده شود. اغراق در احترامی زبانی و استعاری، تکبر و نخوت در کنشی روزمره و واقعی. ستایشِ چیزی که نیست، تحقیر آنچه که واقعا هست. و این شاید از بزرگترین کلیشههای دورانِ ماست.
فرهنگها جز با تندادن به درهمشکستنِ کلیشههایشان سرزنده نمیمانند، درهمان حال که فروریختنِ کلیشهها هرگز و برای هیچ جامعه و مردمانی طعمی خوش نداشته. در زمانهای که این تجربه به دفعات رخ میدهد، گوارا باد طعمهای ناخوشی که یک به یک از راه میرسند.
عبارت نخست بالا سوگند مشهوریست که فرد در جایگاه شهودِ برخی دادگاههای جهان بر زبان میآورد. نوشتهاند که آن جمله ریشه در دادگاههای بریتانیای قرون وسطی داشته و راهش را رفتهرفته به سرزمینهای دیگر بازکرده است. آن عبارت، با اختصاری شگفتانگیز، یکی از کهنترین کوششهای شکستخوردهیِ بشر را به تصویر میکشد: توصیفِ حقیقت. پرسشِ «حقیقت چیست؟» مبحثی فلسفیست که در معرفشناسی به بحثهایی جالب، ناتمام و سرآخر سرگیجهآور و سرشار از تردید کشیده میشود. اما در معنایی عام و از منظر عقل سلیم هرکس در لحظه، تصویری از حقیقت در اختیار دارد یا دستکم تصور میکند دارد. سوگندِ مشهور، وجود حقیقت را در معنایی عام فرض میگیرد اما به دشواریِ فلسفیاش توجه دارد و از همینروست که پس از the truth در ابتدای عبارت، دو شرط را ضمیمه میکند: ذرهای کاستن و یا گوشهای افزودن بر آن چیزِ فرضی سبب میشود دیگر «حقیقت» نباشد.
همه با این واقعیت آشنایند که اگر وجود لکهخونی را که دیدهایم ناگفته بگذاریم، یا بر حضورِ صدای پایی که نشنیدهایم صحه بگذاریم، توصیفمان از شبِ رویداد یا تمام حقیقت نیست یا چیزی جز حقیقت؛ حتی اگر نتوان خودِ «حقیقت» را دقیقا توصیف کرد. در رئالیسم فلسفی میگویند جهانِ آبجکتیو وجود دارد فارغ از آنکه ما چگونه میاندیشیم یا آن را توصیف میکنیم؛ افکار و ادعاهای ما «دربارهی» آن جهان است. در چنین بستریست که حقیقت چیزی فرض میشود گویی جایی بیرون از ذهن ما. درک ما از آن حقیقت و توصیفاش بدون کاستن و افزودن، کوششیست برای صادقانه حرفزدن دربارهی آن. شکسپیر فراتر رفت و مدعی شد اینکه حقیقت را چه کسی بر زبان میآورد هم مسئله است. از زبان بَنکو و با بیانی تا مغزِ استخوان نگران گفت «اگر کارگزارانِ سیاهی، حقیقت را بر زبان آرند چهبسا قصدشان تباهی ماست»؛ مقصودِ گوینده از بیان حقیقت میتواند به تابناکیِ آن لطمه بزند.
آن چیزِ فرضی که حقیقتاش مینامیم و میپنداریم سترگترین و مسلمترین نیروی جهان است و براین باوریم سرآخر با عظمت نمایان میشود، از چهرو تا این اندازه آسیبپذیر است که اگر ذرهای از آن کاسته شود دیگر هیچ نیست؟ و یا حتی اگر قطرهای بر آن افزوده شود؟
جرج هَکنی )George Hackney( جوان ایرلندی گمنامی بود شیفتهی عکاسی که داوطلبانه به جبههی جنگ جهانی اول پیوست؛ به همراه دوربیناش. عکسهای نابی گرفت که برای سالها در گوشهی آلبوم شخصیاش نادیده ماند تا آنگاه که در اواخر عمر به موزهای بخشید و دههها بعد برای نخستین بار تصاویری بدیع از «جنگ بزرگ» برای عموم به نمایش درآمد. عکسهای هکنی از جنگ را میتوان دو دسته دانست که خط تمایزشان تجربهی تلخ و شخصیِ ازدستدادنِ نزدیکترین دوستاش در یکی از نبردهاست. هر روز شاهدِ مرگهای بیشمار بود اما یک مرگ، آن یگانه مرگ، جهانِ عکسهای او را که پیشتر تصویرگر شورِ نبرد و دلاوری و سرزندگیِ سربازهای جوان بود، به روایتی محزون و اندوهبار و تیره مبدل کرد که جز تباهی هیچ نداشت.
یک عکس در آن میان اما، داستان عجیبی دارد. هکنی در یکی از دشوارترین و پرتلفاتترین نبردهای جنگ (مشهور به نبرد سُم somme، جایی در شمال فرانسه) که سالها به عنوان فاجعهبارترین روزِ تاریخ ارتش بریتانیا شناخته شد، در لحظهای کممانند عکسی شکار میکند از پهنهی مرگبارِ دشتِ تیره پس از ساعتها کشتار. در افق، اُسرایی آلمانی خود را به نیروهای بریتانیایی تسلیم میکنند. در گوشهی سمت چپِ قاب تصویر، جوان کم سنوسالِ آلمانی، تمثالِ بیبدیل و غمبار مرگ است. تصویرِ تباهِ پوچیِ جنگ. تراژدی.
هکنی میبایست به هنگام عکسگرفتن با خود اندیشیده باشد که آن جوانِ غرق در خونِ دشمن آیا بخشی از حقیقتیست که او به قصد ثبت در تاریخ در عکس خویش میگنجاند؟ تردیدی نیست که حضورِ نیرومند او به عکس معنایی دیگرگونه میدهد؛ این را در مقایسه با نسخهی دیگری درخواهیم یافت که هکنی بعدتر و به شکل رسمی منتشر کرد. بریدنِ جوانِ آلمانی از گوشهی عکس و تصویرکردنِ میدان نبردی پهناور که در افقاش طعمی -گیریم تلخ- از چیرگی بر دشمن در خود دارد. سوژهی نسخهی اصلی، بیگمان، جوانِ مرده است. در فیگوری هملتوار، فروافتاده در خونِ خویش. مرگِ او، گرانیگاه تصویر است و باقی پسزمینه. تسلیمشدنِ نیروهای دشمن به جبههی خودی، بخشی از داد و ستدی بیهوده است در انتهای نبردی پوچ درمیانهی جنگی پوچتر. تنها مرگ است که بر جهان این تصویر حکم میراند.
نسخهی بریدهشده، تصویرِ محزون و کمرمقیست از دشتی که زیر پای نبردی طاقتفرسا کوفته شده و با این حال، بر فرازش و در دورستِ آن، وقایعی در جریان است و ارادهی بازماندهی یکطرف بر طرفِ دیگر تحمیل میشود. تصویر نخست، زیر سلطهی سنگینِ مرگ، خشکیده و منجمد است. تصویر دوم هنوز زندگی دارد. به کندی و سنگینی، اما به پیش میرود.
کدام عکسِ هکنی از آن نبرد، حقیقت را میگوید؟ همهی حقیقت را و نه چیزی جز حقیقت؟ اگر کمی دوربین را به راست میبُرد و جوانِ آلمانی در قاب تصویر نمیافتاد، حقیقت، تمام حقیقت و نه چیزی جز حقیقت چه میبود؟ بریدنِ بخشی از تصویر نخست، در چشم ناظر، دستبردن در حقیقتی آشکار و عریان است و چنان مینماید که تصویر دوم همهی حقیقت نیست. اما همهی حقیقت چیست؟
اسکار وایلد میگفت حقیقت ساده و خالص، به ندرت خالص است و هرگز ساده نیست. عکاس ایرلندی به همان معنا که مجاز بود کادر دوربین را به دلخواه برگزیند، در چاپ نسخههای بعدی هم میتوانست دست به هر تغییری بزند، که زد. به هر بهانه و با هر هدفی که در ذهن داشت، به زیباترین و تلخترین شکل دست به تجسم همان حقیقتِ ساده و نابی زد که هموطناش پیشترها توصیف کرده بود.
استاد فلسفهی اخلاق در دانشگاهی در کالیفرنیا به این نتیجه رسیده که بسیاری دانشجویان در امتحانات تقلب میکنند. نقشهای میریزد و سوالات امتحان را با پاسخهای نادرست در وبسایتی که پاتق محصلین برای به اشتراکگذاریِ پرسشپاسخهاست، قرار میدهد. طبق ادعایش، برای کسی که کوچکترین توجهی به مطالب کلاس میکرده پاسخها به شکلی آشکار و در ذوقزننده اشتباه بودهاند. بر اساس حساب و کتاب و فرمول خودش در نهایت به این نتیجه رسیده از میان کمتر از صد دانشجوی کلاسِ «مقدمات فلسفهی اخلاق» حدود نیمی از آنها تقلب و همان پاسخهای اشتباه را از آن پرتال کپی کردهاند. موضوع را بعدتر عمومی و نظرخواهی کرد که آیا کارش درست بوده یا نه. واکنشها مختلف و بسیاری گفتهاند کار خودش هم با استانداردهای اخلاقی نمیخواند و زمینه را برای تقلب آماده و یا دستکم تسهیل کرده، کسانی گفتهاند کار استاد گرفتنِ مُچ دانشجو نیست بلکه آموزش است و الی آخر.
در نخستین قدم باید خود را از زیر آوارِ لغتِ «اخلاق» در این داستانِ واقعی خلاص کرد: کنشِ اخلاقی/غیراخلاقیِ استادِ فلسفه اخلاق در کلاس مقدمات فلسفه اخلاق و کنشِ قاعدتا غیراخلاقیِ دانشجوی فلسفه اخلاق. و در نخستین واکنش باید گفت دانشجوها (دستکم نیمیشان) چیز چندانی یاد نگرفتهاند و اگر هم گرفتهاند آن مباحث را موضوعاتی نظری میدانند برای سر کلاس درس و ژست گرفتن جلوی دیگران. دروسِ آن دوره هرچه بوده تاثیر چندانی در زیست روزانهی دانشجوها نداشته و یا دستکم از نظر آنها بیارتباط به زندگیِ روزمره بوده است. میشود ساعتها بحث کرد حق با کانت بود با بنتام، هیوم کجا به خطا رفت و چرا نیچه درست گفت، اما پاسخ سوالاتِ امتحان را از جایی برداشت و فلهای جواب داد و احساس نکرد «امری اخلاقی» زیر پا گذاشته شده. این کجا، اون کجا؟
وقتی پای علم در معنایی کلی و روانشناسی به شکل مشخص به مباحث اخلاق باز شد، عدهی بسیاری از اهل فلسفه موضع سرسختانه و کمی توام با تحقیر داشتند که آدمهایی بیاطلاع و سطحینگر وارد بحثی پیچیده و سنگین شدهاند و لقمهی برداشته شده خیلی بزرگتر از دهانشان است. در دپارتمانهای علمی، گوش کسی بدهکار این تشرها و متلکها نبود و تحقیقات با چنان سرعتی گسترش یافت که نقش فلسفه در مقالاتِ تاثیرگذار این حوزه به زحمت از چند پاراگراف اولیه در مقدمهها جلوتر میرفت. آن موجِ اولیه تا حدودی فروکش کرده و همه به این نتیجه رسیدهاند لازم است توازنی مابین چند دیسیپلین رعایت شود تا وزن و اعتبارِ بحثها قابل دفاع باشد. نظریات فلسفی بدون دادههای تجربی و کار آزمایشگاهی به سمت تخیلات و موهومات میرود و آن اطلاعات تجربی بدون نظریات و پشتوانهی تئوریک تلاشهای ازهمگسیختهای بیش نیست و فقدانِ تصویری کلی و نگاهی جامع به مسئله، مانع از یافتنِ پاسخ برای پرسشهای اصلی خواهد شد.
با این حال، هر آدم منصفی که آگاهی نسبی از تغییرات چنددههی اخیر در این قلمرو داشته باشد اعتراف خواهد کرد مشارکت تحقیقات علمی سهمی بزرگ در فهم پیچیدگیهای رفتار اخلاقی در انسان (و البته موجودات دیگر) داشته. هزارها سال بحث فلسفی در جستجوی یافتن «آن یگانه» نظریهی اخلاقی، یک تلقی عمده را پیشفرض میگرفت که رفتارِ اخلاقیِ انسان در گرو یافتن نظریهای است که به او بگوید چه کاری درست است: زان پس همه به راه راست خواهند رفت. از نیمهی قرن بیستم به این سو برآیند اغلب نتیجهگیریها این است که آدمیزاد آگاهانه-ناآگاهانه از میانِ نظریههای اخلاقی ویراژ میدهد. گاهی به این، گاهی به آن یکی و گاهی به هیچکدام وفادار نیست و رانهی دیگری در لحظه او را به پیش میبرد. برای غیراخلاقی رفتار کردن همان اندازه دلیل و برهان دستوپا خواهد کرد که برای رفتار اخلاقی. مشکل بیش از آنکه نبود اصول اخلاقی باشد، چهبسا تنوع آن است، و بیش از آنکه فقدان صلابتِ عقلانیت باشد، حضور متزلزل و پرتردیدِ آن است.
در نتیجه، بیدلیل نبود رفتارشناسی و درک روانشناختی رفتارها به مبحث اخلاق جانی تازه داد. کسانی -به درستی- یادآوری کردند که این نقطهنظرات پیشتر در کلام فیلسوفان برجسته شدهبود. هیوم عمیقا به تاثیر عواطف در اخلاق باور داشت و ارسطو قرنها پیش از مُدشدنِ مفهوم moral dilemma توجه داده بود که گرفتاریِ بزرگ، در تضاد میان اصول اخلاقیست نه در نبود آن. با این اوصاف، نگاهی اجمالی به این بحث چندهزارساله در جهان فلسفه، نشان میداد راه برونرفت ناممکن و بحثهای نظری و کلامی چنان کلافِ در همپیچی شده بود که بیشتر نیروی زنندگی داشت تا جذبکنندگی. ورود مطالعات علمی به این معادله اگرچه مشکل را به تمام حل نکرد، دستکم مسیرهایی برای بیرون آمدن از بنبست در اختیار گذاشت.
اگر دانشجوی فلسفهی اخلاق میتواند به شکلی جدی گریبانِ بزرگترین نظریهپردازان تاریخ اندیشهی بشر را بگیرد و خطاهای آنها را در طول روز برجسته و رسوایشان کند و شب هنگام جواب چند پرسش امتحانِ همان کلاس را -برخلافِ قواعد ساده و همهفهمِ همان دانشگاه- از روی دست این و آن بردارد، تا چه اندازه میتوان به آدمها خرده گرفت که به اندازهی کافی فلسفه نمیخوانند؟تا چه اندازه میتوان خوشبین بود با یافتن نظریهی اخلاقیِ نوینی، مشکلاتی از بشریت حل خواهد شد؟
جاناتان هاید -روانشناس و نظریهپرداز مشهور آمریکایی- در مقالهای مفصل به نقدهای اصلی به نظریهاش دربارهی تاثیر مخرب شبکههای اجتماعی (و به طور مشخص اینستاگرام) بر روی نوجوانان (و به طور مشخص دخترها) پاسخ داده اشست. لینک مقاله/جستارش را اینجا گذاشتهام و خواندنش را به کسانی که به این طرز نوشتن علاقهمندند توصیه میکنم: نمونهی خوبیست از یک اِسِی (essay) از آدمی آکادمیک که بحثی آکادمیک-اجتماعی را به شیوهای مرتب و دقیق و نه خیلی فنی چنان نوشته که هم جواب متخصصها را داده باشد و هم برای مخاطبانِ عام، خواندنی، مفید و قابل درک شود. البته نمونهی اعلای یک جستار نیست اما برای مباحثهای علمی از یک آکادمیسین، میتوان به آن نمرهی قبولی داد و الگویی قابل مراجعه تلقیاش کرد.
هاید به کمک همکارانی دیگر، چندسالی بر روی این نظر پافشاری کرده که استفاده از اینستاگرام -به طور مشخص برای دخترهای نوجوان- رابطهای مستقیم با رشد قابلتوجه و نگرانکنندهای افسردگی و اضطراب داشته. تمامیِ دادههای موجود از کشورهای مختلف را روی هم گذاشته و تحقیقات متنوع را به همراه چند فرضیه که تلاش میکنند دلایل و علل آن تاثیر را شرح دهند، در یک مجموعه جمع کرده و همراه با دسترسپذیرکردنِ آن برای عموم، دائما آن مجموعه را با یافتههای تازه به روز میکنند. کسانی قاعدتا با او مخالف بودند و مقالاتی در نقد حرفاش نوشتهاند و او را یک «آلارمیست» خطاب کردهاند؛ به این معنا که فرد دربارهی وجود یک خطر بالقوه، واکنش بیشازحد و غلوآمیز دارد.
هاید تلاش کرده پاسخ همه را در یک مقالهی کامل بدهد. یکی از منتقدینِ بِنام نه تنها مطالعات، دادهها و ارزیابیِ او را زیر سوال برده، بل ادعا کرده چنین شیوهای از مطالعه -یعنی جمعآوری و تحلیل آماری دادهها که شیوهای مرسوم در روانشناسیِ اجتماعیست- از اساس بیفایده و ارتباطی با واقعیت ندارد: به زبان ساده یعنی مهمل است. هاید ابتدا تاکید میکند این مباحثهی آکادمیک را باید -در برابر چشم عموم- اما در قالب جستارهایی بلند پی گرفت و نه در توییتر. پاسخ آن اتهامها که گاهی تند و ورای پسزمینهی بحث و گاهی نادقیق است، نیاز به شرح و بسط طولانی دارد تا خواننده دریابد کجای حرف منتقد بیاساس است. کاری که او در چندین پاراگراف مفصل برای هر نظر و مجزا انجام میدهد بیآنکه بحث را کش دهد. اشارهاش به توییتر از این نظر جالب است که خودش زمانی با تمام شهرت و اعتبار و شخصیت آراماش، به حدی از واکنشهای تند توییتری کلافه شد که کامنتها را بست و مدتی به کل از این شبکه رفت. بحثهای آنزمانش تا حدودی به تقابل سیاسی در جامعهی آمریکا میپرداخت و کسانی دوست نداشتند تنشها بخوابد یا بتوان به شکلی آرام دربارهاش گفتگو کرد.
نکتهی قابلتوجه دیگرِ این مناظرهی مکتوب، خونسردیِ نویسنده است در مواجهه با نقدهایی که گاه در عمل تمام اعتبار علمی و کارنامهی آکادمیک او را هدف گرفتند. در واقع و به زبان ساده به او برنمیخورد. تلاش میکند نشان دهد چرا حرف منتقد معتبر نیست و دلایلاش سست یا نادرستاند، اما دست به حملهی متقابل نمیزند. نقد را شخصی نمیگیرد و در برابر کشاندن بحثی آکادمیک به دعوایی حیثیتی مقاومت میکند. چنین طرز برخوردی ممکن است مانع از هیجانی و مشهورشدن بحث و سر زبان افتادن طرفین -و به اصطلاح ترندشدنِ آن- شود اما برای خوانندگانی که پیگیر موضوعاند، به دستآوردنِ نتیجهی ملموس و منطقی را ممکنتر میکند و البته به اعتبار نویسنده در درازمدت میانجامد.
برای پیشبرد و پیگیریِ بحثی پرمناقشه -همچون نمونهی بالا- روشهای مختلقی میتوان فرض کرد. راهانداختنِ دعوایی توییتری قطعا بیشتر دیده خواهد شد، صدا خواهد کرد و اسم آدمها را برای مدتی کوتاه سر زبان خواهد انداخت و بعد همچون هر موضوعِ دیگری زیر سایهی دعوای بعدی مدفون خواهد شد. و یا در عوض میتوان متنی پر و پیمان در برابر چشم عموم گذاشت که قابل ارزیابی باشد، به خوانندگانی کمتر قانع بود و از نبودِ جنجال بر سر حرف و نظر خویش تاسف نخورد و توجه داشت درکی متوسط و مطلوب از یک نظریه نزدِ یک گروه از خوانندگانِ جدی، وزنی به مراتب بیشتر و بُردی به مراتب عمیقتر از جنجالی انفجاری اما زودگذر نزد جماعتی بسیار بزرگتر خواهد داشت که بعید است یک هفته بعد به یاد آورند چرا هورا کشیده بودند یا دلیل نفرتشان دقیقا چه بود.
در داستانی آمیخته به تخیل یکی از آخرین برخوردهای ناپلئونو برنادوترا چنان تصویر میکنند که ناپلئون به طعنه به همپیمان سابق، منتقد جنگ و البته دشمن آنروزش نهیب میزند که او هم سرآخر تن به جنگ داده. ژنرالِ سرکش به امپراتور مغرور توجه میدهد که به خاطر شرفاش میجنگد حال آنکه قصد حریف از جنگْ ثروت و قدرت است و ناپلئون پاسخ میدهد هرکس برای چیزی که ندارد میجنگد. این گفتگو احتمالا به قصد آن جملهی کوبندهی نهایی سرهمبندی شده تا نشان دهد آدمی برای بهچنگآوردنِ برخی چیزها ممکن است کارش به جاهایی بکشد که پیشتر به خواب هم نمیدیده و با ارزشها و افکارش یکسره در تضاد بودهاند.
هیجانات و عواطفِ پرخروش، فرد را وامیدارد در دفاع از اصولی درخشان و پسندیده با صدای بلند فریاد بکشد و آنها را ابدی و جهانشمول بیانگارد. تجربه اما، ممکن است ذرهذره نشان دهد آن اصول ابدی گاهی لازم است به تعلیق درآیند و بهتر است در تعمیمشان به همهچیز و همهکس، با مقادیری تبصره و لایحه، تجدید نظر شود. میگویند برای مبدل شدن هر پیروزی به شکست، فقط کمی صبر لازم است.
پرکردنِ جای خالیِ چیزها، یا به تعبیری درستتر، یافتن و بهچنگآوردنِ آرمانها و آرزوها همیشه به جنگ و نبرد ختم نمیشود، گاه به کمک فریب، گاه با کمی خوشاقبالی یا حتی سخنوری هم میشود خود را صاحب همان چیزی وانمود کرد که از فقداناش در رنجیم. داستان زندگیِ انسان را میتوان رویهمرفته ماجرای روزمرهی بهدست آوردنِ چیزهایی دانست که ندارد؛ چه در شکل فردی و چه در قالب جمعی، چه در مختصات یک شبانهروزِ بههمپیوسته و چه در تصویری تاریخی و ظاهرا ناپیوسته. آنتونیو داماسیو -عصبشناس برجستهی پرتغالیآمریکایی- در توصیف مفهومِ هومئوستازی (همایستایی) میگوید از مشخصههای بارزش تمایلی است که ارگانیزم زنده را در شرایطی کمی روبهجلو نگه میدارد: اینکه زندهایم و دلِ سیر خوردهایم و جایمان راحت است باعث نمیشود دست از همهچیز بکشیم، یک چیز ناشناختهای ما را در فکر لحظات بعد، آنچه در اختیار نداریم و پِلِکیدن و جستجو برای یافتناش بیقرار میکند.
اما از عجائب ذهنِ پیچیدهی انسان یکی آن است که گاه در بهدست آوردنِ یک وضعیتِ انتزاعی و ماهیتا ذهنی چنان پیش میرود که به قیمت از دستدادنِ همهچیز تمام میشود، از جمله وجودِ خودش. برای به دستآوردن صلح میجنگد، در پاسداری از حق حیات میکُشد، در دفاع از عشق انتقام میگیرد و برای برقراریِ نوعی بهشت، جهنمی واقعی بهپا میکند. حیرتآورتر آنکه میتواند این تضاد را برای همهی عمر و نسل در نسل در ذهن و روان فردی و جمعی حفظ کند. گرامشی -فیلسوف و نویسندهی ایتالیایی- میگفت “پاپ (در زمانهی جنگ اول جهانی) هم بر اسقفهایی که برای پیروزیِ ارتش آلمان دعا میکردند ریاست داشت و هم بر اسقفهایی که پیروزیِ ارتش ایتالیا و فرانسه را از خدا میخواستند و هیچ تناقضی هم در این موضع دیده نمیشد”.
در روزگار ارتباطات و اطلاعات و تعلق انسانِ اجتماعی به گروههایی متعدد و گاه ناهمگون، آدمی ناچار است مهارتِ خویش در بهدوشکشیدنِ تضادهایی دشوار در ابعادی وسیع را تقویت کند: همزمان که هواخواه آزادیست ناچار میشود از به زنجیرکشیدنِ مخالفینی که آزادی را هدف گرفتهاند دفاع کند، اگرچه مصارف زندگی شخصیاش موبهمو مطابق بر اصول بازیافت است، ناچار است در موقعیتی شغلی و برای خودداری از ورشکستگی دست به تخریب محیط زیست بزند و همزمان که عمیقا به عدم توانایی و صداقت نامزد حزب متبوع خویش واقف است، ناچار میشود برای خودداری از بدنامیِ دفاع از دشمن، بر آنچه میداند چشم ببندد.
در نتیجه هر یک از ما ممکن است در دفاع از “راستی” دروغ بگوییم، در جدال با “جهالت” دست به کتمان واقعیت و پوشاندناش بزنیم و برای حفظ پرستیژِ “من با سیاستمدار چپ، راست یا میانه مخالفم” راه بر تغییرات مطلوب اجتماعی ببندیم. و اینهمه، نتیجهی نوعی رذالتِ شخصی یا دورویی نیست. تضادِ میان اصول یا تعلقات فکری در جامعهای چندلایه و تودرتو، گزینهها را چنان در برابر هم قرار میدهد که هر موفقیت لاجرم به شکست در قلمرویی دیگر میانجامد و دفاع از هر اصل به قیمت خیانت به ارزشی دیگر تمام میشود.
در چنان اقلیمیست که اَتیکیفوبیا(Atychiphobia) یا هراس از شکست به تجربهای دائمی و فراگیر مبدل میشود. هراس از قدمنهادن در مسیری تازه، هراس از بیانِ عقیدهی متفاوت، هراس از دگرگونیِ نظر خویش و هراس از آشکارکردنِ تمایلاتی که بر انگارهها منطبق نیستند، همه و همه ناشی از نگرانی و ترسی عمیق است از بهخطارفتن، شکستخوردن و در نهایت از چشم دیگران افتادن. کسانی به نادرست اَتیکیفوبیا را روی دیگر کمالگرایی(perfectionism)دانستند حالآنکه کمالگرا -بد یا خوب- بر موفقیت و بیعیبونقصی متمرکز است، اما کانون توجه اتیکیفوبیک یکسره بر شکست است. هراس از سقوط، بدنامی و بیاعتباری چون مهای تیره در برابر چشمان اوست و با هر نفس به ذهن او رسوخ میکند. او میهراسد و میهراساند.
اگر شکستخوردن محتملترین نتیجهی هر انتخابیست، انسان یا به بیعملی کشیده میشود یا نیازمند روایتی خواهد شد که شکست را همچون موفقیت تصویر کند؛ همپیمانانی تماموقت که در آن روایت شریک باشند و بر آن مهر اعتبار زنند. در نتیجه، انتخابکننده بیش از آنکه نیازمند باوری صادقانه و پشتوانهای مستدل باشد به همپیمان و همراه محتاج است تا به وقتاش او را تنها نگذارند. تعلق گروهی هم بیش از آنکه ناشی از بینش باشد، استراتژیست؛ استراتژیِ بقا در زیستگاهی خشن و بیرحم و نیازی عمیق به تاییدِ دیگری.
در هیاهوی دهههای نخست قرن بیستویکم، تمدنِ بشر کمترین شباهت ممکن را به آرامشِ آرمانیِ انسانِ خردمند دارد. بشر هیچگاه تا این اندازه از دانش و ابزار برخوردار نبوده و با اینحال، احساس رضایت از امروز و امیدواری به آینده چندان در صدا و چهرهاش محسوس نیست. همهجا حرف از موفقیتهای ریز و درشت است اما هراس از شکست در قدمِ بعدی و سرخوردگی از انتخابهای پیشین، تصویرِ غالبِ دوران ماست. شکستخوردن پیامد سلسلهای از وقایع است و میتوان آنرا بدیهی دانست، روی دیگر پیروزی. اما هراس مسئلهای ذهنیست و فوبیای شکست میتواند ذهن را از درون فلج میکند و همچون تقدیری جبرگونه همهچیز را از پیش شکل دهد. و اینهمه در تفاوتی شگفت میان افکار و وقایعاند. دانونزیو زمانی به زبانِ گله در داستانِ توسریخور نوشت مردم وقایع را دوست دارند نه افکار را، “ولی وقایع هیچ معنی ندارند، در جهان چیز دیگری وجود دارد که از خود واقعه مهمتر است”.
انسانِ متوسط امروز که در عرصهی اجتماعی دیده میشود و اگرچه در شبکهای نامتنهاهی از ارتباطات صاحب تریبونی کوچک است اما صدا و تصویرش تا دوردستها میرود و در حافظهی شبکهها تا ابد میماند، ضعیفتر و شکنندهتر از آن است که از شکست در این صحنهی دهشتناک نهراسد. خودشیفتگیِ او به همان اندازه که میتواند اسباب کامیابیِ موقتاش باشد، لغزندگیاش به سوی شکستی فاجعهبار را آسانتر و محتملتر میکند. توازن میانِ ماندن و بیشتردیدهشدن و سقوطنکردن هرچه دشوارتر، وفاداریِ دائمی به واقعیت ناممکنتر. در این تئاترِ اوهام متناقض و جدالهای خشن و ناتمام، به تعبیرِ مارتا نوسبام ــ فیلسوف معاصر آمریکایی ــ شهروند مضطرب و ترسیدهی روزگار ما نسبت به واقعیت بیتفاوت است چون بیش از هرچیز در جستجوی حبابیست همچون زهدان که در آن احساس امنیت کند.
در زمانهی هزارتوهای درهمتنیده، هر قدمی گسست از یک آرمان و پشتیبانی از ارزشی دیگر است و اگرچه دوست داریم وانمود کنیم ارزشهای ما در همه حال مقدساند اما نیروی شر بیکار نمینشیند، او هم اگر صلاح ببیند از ارزشی مقدس دفاع خواهد کرد. در وارونگیِ روزگارِ ما، شر ممکن است مقدس بنماید، ظلم چهرهی رنگپریده به خود بگیرد و مقتول به جنایت متهم شود. در چنین حال و هوایی، هراس از سرشکستگی بدیهیترین واکنشِ هر انسان آگاه است، اما به همان اندازه که بدیهیست باید از آن دوری جست. انسانِ شکستخورده هنوز بخت برخاستن دارد، انسانِ وحشتزده اما، مسخشده و مبهوت به مجسمهای گچی میماند که چون فروریخت هرگز سرپا نخواهد شد.
مستند ششقسمتیِ «همینگوی» بیش از آنکه ذرهبینی بر آثارِ ادبیِ یکی از مهمترین نویسندگان قرن بیستمِ آمریکا باشد، تصویری جامع و پرجزئیات از زندگیِ شخصی، اجتماعی و فراز و فرودهای فکری و روحیِ ارنست همینگوی بود.
اگرچه یکی دو کتاباش را با علاقه خواندهام و «پیرمرد و دریا» به نظرم اثری ماندگار است، مستند را از نگاه ستایشگر آثار او ندیدم. زندگیِ مملو از ماجرا و هیجان، حضور در دو جنگ جهانی، ازدواجهای مکرر و روابطِ عاطفیِ متعدد و برقآسا، کشمکشهای دشوار و پیچیده با فرزندان و دوستان، شخصیتی کمابیش قلدر، ماجراجو، خودشیفته و خودخواه، در کنار روحیهی حساس، مهربان، شکننده و گاه عمیقا افسرده و اندوهگین و گوشهگیر، با تمام تناقضات در کنار هم به تفصیل تصویر شده بود. شش قسمت حدودا یکساعته توانست روایتی خطی اما پرکشش از یک زندگیِ سراسر ناآرام به دست دهد. گویندگیِ درجهیک پیتر کایوتی با متنی خوب، صداهای مناسبِ آدمهایی چون جف دنیلز و مریل استریپ در جای درست و حضور افرادی مربوط و گاه سرشناس، مثل وارگاس یوسا و حتی جان مککین، به کیفیت و رنگارنگیِ اثر کمک بسیاری کرده بود.
در نظرم، جالبترین بخش زندگیِ شخصیاش در این روایت، به همسر سوماش مارتا گلهورن بازمیگشت. برای نخستین بار در ژرفای زندگیِ فردی با آدمی از جنس خودش مواجه شد. همان مشقتهایی که سالها به شرکای دیگرِ زندگیاش تحمیل کردهبود، مارتا، یکجا به سرش آورد. همینگوی سرآخر از هماوردی با او ناتوان شد و زبان به همان شکوههایی گشود که از دیگران نشنیده میگرفت. واقعیت نشان داد تاچهاندازه زنِ مستقل و سرکش و ناسازگار را برنمیتافت و به عنوان نویسندهای پرخروش، مردی مغرور و زورگو، و آدمی خوشگذران و بیقرار نیاز داشت شریکِ زندگیاش ازخودگذشته، مطیع، حرفشنو، بیاراده و ضعیف باشد.
با چهار ازدواج و چند معشوق مابین تعدادی کتاب موفق و ناموفق، فرد بالقوه مواد لازم برای داستانی سراسر عشق و نفرت و خیانت با چاشنیِ شایعاتِ درجهدو از ماجراهای پشتپرده را به دستِ دیگران میدهد، اما زندگیاش بیش از اینها داشت. مستند ششقسمتی توانست سطح خود را فراتر نگه دارد. با آدمی طرفیم که در نوجوانی خود را وسط جنگِ بزرگ در قارهای دیگر میاندازد، بارها زخمی میشود، به پاریس کوچ میکند، برای شکار به آفریقا میرود، با سیاستمدار، انقلابی، هنرمند و نویسندههای مشهور طرح دوستی میریزد، در جنگ اسپانیا حاضر میشود، در جنگ دوم جهانی میجنگد، دوبار با هواپیما سقوط میکند و فهرستی بلند از کارهایی که از عنوانِ دهانپرکنِ بزرگترین نویسندهی معاصر آمریکا انتظار نمیرفت.
روایت زندگیاش بیش از هرچیز نشان میدهد کتابهایش را پیش از آنکه بنویسد، زندگی کرده بود و اگرچه بعدها از روی عصبانیت گفت «نویسندهها همه دروغگویند» و خودش با گفتنِ ماجراهایی غیرواقعی و غلوکردن در اتفاقاتی که رخ داده بود تلاش میکرد تصویری مغشوش و شبهاسطورهای از خویش برای عموم بسازد، آنچه مینوشت را پیشتر -عمیقا و تجربتا- زیسته بود.
سالها مصرف بیپروای الکل و ضرباتی که در اثر حوادث مختلف در جنگ یا ماجراجوییهای شخصی به سرش خورده بود تواناش را در دههی پنجم زندگی چنان فروکوفته بود که به آدمی هشتاد یا نودساله میمانست. از شرکت در مراسمِ نوبل ناتوان بود. به زحمت به مصاحبهای تصویری -و چهبسا نالازم- با شبکهی تلویزیونی آمریکایی تن داد و در آن مجبور شد پاسخ به پرسشها را از رو و با صدایی نامطئن و شمرده شمرده بخواند. تصویر سقوط روحی و روانیاش در ماهها و هفتههای رو به انتهای زندگی، سنگین و اندوهبار بود و قدمهایی که ذرهذره به سمت خودکشیِ محتوماش تصویر میشد کوچکترین شباهتی به تصویر شیک و آرمانیِ خودکشی یک نویسندهی برندهی نوبل نداشت. یک فروپاشیِ کامل و تلخ بود همچون هر مرگی که از سرِ ناچاری باشد.
روایتهای عاشقانه و خیانتهای مستمرش در این روایت مفصل ششقسمتی برجسته بود و چنان تصوری میداد که آتش نوشتناش هربار با یکی از جوششهای عاطفی و با تجربهی عشق زنی تازه برافروخته میشد و از دلاش کتابی تازه در میآمد. حتی اگر آن کتاب روایت ماجرایی عاشقانه نبود، که غالبا هم نبود؛ همچون پیرمرد و دریا که در بیانی استعاری، موجز و ستایشبرانگیز روایت تلاش انسان از تنندادن به ناامیدیست و کوشیدن و مبارزه حتی آن گاه که پیروزی در خیال هم ممکن نیست. راوی ، جایی در متن و به زبانی گزنده و قضاوتگر میگوید «همینگوی گویی برای نوشتنِ هر کتاب به زنی تازه نیاز داشت». شاید هم از فاصلهای معین چنان به نظر میآمد اما با کمی نزدیکشدن به جزئیات یا فاصلهگرفتن و دیدن همهچیز در یک نمای بزرگ، او بیش از آنکه فرصتطلبی شکارگر باشد، مردی بود عاطفی و شیفتهی نوشتن که جز به احساسات آنیاش و بهدستآوردن آنچه در لحظه با همهی وجود طلب میکرد به چیز دیگری اهمیت نمیداد. در دفاع از او میتوان گفت دستکم در بیان احساسات و عواطفاش صادق بود، اگرچه شاید هیچیک ماندگار نبودند.
در دلِ آن مرد قوی، بااراده و سلحشور، پسربچهای هراسان، حساس و بهانهگیر باقی مانده بود؛ شاید همچون هر مرد دیگری.
در ذهنم، ماندگارترین جملهی مستند از زبان همینگوی در توصیفِ مختصرش از جنگ بود که میگوید: جنگ در واقع قهرمانی ندارد چراکه همهی قهرماناناش پیشتر مردهاند، و شاید قهرمانان واقعی پدر و مادرهای آن کشتگاناند.
زمانی در خبرها آمد وقتی برای نخستین بار به کمکِ تکنولوژی چاپِ سهبعدی، دقیقترین کپیِ ممکن از مجسمهی داود -اثر تحسینشدهی میکلآنژ- ساخته شد، آن را در نمایشگاه مشهور اکسپو در دبی در برابر بازدیدکنندگان نمایش دادند، منتها با یک تبصرهی جزئی: نیمی از مجسمه در طبقهی اول و نیمی در طبقهی دوم به شکلی که اندامِ میانی عریانِ مجسمه در بینِ دو طبقه دیده نشود.
خبرنگارانِ کماکان باجربزه و کنجکاو از مدیرِ مجموعه در بابِ این مضحکه پرسیدند و مدیرِ ایتالیایی که تصور میکرد مخاطب ممکن است احمق باشد آسمانریسمانِ بیمعنایی بافت که پای هیچ سانسوری در میان نبوده. یکی از عواملِ تیمِ برگزارکننده -به شرطِ گمنامماندن- به خبرنگاران اعتراف کرده دیر متوجه شدند که بر اساس قوانینِ کشور میزبان، نمایشِ مجسمهی عریان خیالِ خامی بیش نبوده و اضافه کرد در یک مقطع قرار شد لباس زیر به مجسمه بپوشانیم اما بعدتر منتفی شد.
وودی آلن در کتابِ خاطراتش از دوستی میگوید که در جوانی دیوانهی زنها بود، و بعد مینویسد «زنها رو میپرستید اما ازشون خوشش نمیاومد«. آدمهایی در خاورمیانه به این نتیجه رسیدهاند بخشی از پول فروش نفت را برای خریدنِ «پرستیژ» صرف کنند؛ بعد از مرسدس بنزِ طلایی و برجهای شیشهای، لازم است کمی هم نمایشگاه و عرضهی آثار هنری به لیست مخلفات اضافه شود: چهارتا میکلآنژ با دوتا داوینچیِ اضافه. هنر اروپایی را ستایش میکنند اما جاهایی از آن باید پوشیده باشد چون خوششان نمیآید. مجمسهسازِ فلورانسی میگفت آن طرحها را در دل سنگ میبیند و کار او تنها تراشیدنِ اضافات است. از دستِ کلیسا و ثروتمندان رم و فلورانس کم حرص نخورد اما بخت با او یار بود که اربابانِ دستبهجیب از او نمیخواستند بخشهایی را نتراشیده رها کند یا بعد از اتمام کار زیرشلواری پای مجسمه کند.
چند سال پیش شاهزادهی نفتفروشِ دیگری هوس کرده بود با اهداء رقمی هنگفت به مهمترین سالن اجرای اپرای جهان در میلان، در مدیریت آن، صاحب امتیازاتی شود. تنها فشارِ افکارِ عمومی مانع شد تصمیمگیران، در وضعیتِ بیپولی و مشقتِ مالیِ «هنرِ اروپا»، از قبول آن بخشندگیِ وسوسهانگیز خودداری کنند. دور از انتظار نبود بخشندگانِ هنردوست روزی توقع داشته باشند خانمهای خواننده با پوشش مد نظر ایشان اپراهای پوچینی و وردی را اجرا کنند.
داودِ میکلآنژ اخیرا و برای هزارمین بار به سرخط خبرهای هنری (و احتمالا سیاسی-اجتماعی) بازگشته، البته نه بهخاطر هنرِ میکلآنژ در بیرونکشیدنِ ظرائفی از دلِ سنگ، بل به دلیل همان زیرشلواری که پایش نیست: از مدیر مدرسهای در آمریکا شکایت کردهاند که چرا آن مجسمه را در مدرسه به دانشآموزان نشان داده؛ یا استعفا یا اخراج و مدیرِ بختبرگشته هم استعفا را انتخاب کرده تا جنجال بخوابد. بحث به فراتر از مرزهای ایالتی کشیده و شهردار فلورانس از راه دور در جملهای شیک گفته «هنر، تمدن است و هر آنکس آن را آموزش دهد شایستهی احترام«. دعوا بر سر محتویاتِ کتب درسی در آمریکا ریشهای عمیق و تاریخی دارد و نه در فلوریدا و نه در هیچجای دیگری در آن سرزمین -با یا بدونِ زیرشلواری- حل نمیشود. غالبا مسئله بر سر قدرت و دستِ بالا در اعمال سلیقه و طرزفکر است و عبارات دلنشین شهردار فلورانس در این میان نقشی تعیینکننده نخواهد داشت. مخالفان پر سر و صدا هم در باب مفهومِ تمدن و مصداقِ هنر ادعاها و نظراتی دارند که ممکن است با شهردار فلورانس یکی نباشند.
در یکی از نمونههای مشابه که به بحثهای بیشتری در فضای آکادمیک انجامید، پروفسوری را از دانشگاهی در مینهسوتا اخراج کردند چراکه در کلاساش تابلوی مشهوری از قرون وسطا را که در آن چهرهی پیامبر مسلمانان تصویر شده نشان داده بود. تصمیم به اخراج استاد اسباب حیرتِ منتقدانی شد که بر چند نکته تاکید داشتند، از جمله آنکه مخاطبان دانشجوی دانشگاه بودند، استادِ مربوطه کارش تدریس تاریخ هنر است، آن تابلو ارزش هنریِ قابلتوجهی در هنر جهان و البته تاریخ هنر اسلامی دارد و از همهی اینها گذشته استاد هفتهها پیشتر به دانشجویان گفته که چه قرار است به نمایش درآید و در روز تدریس و پیش از نشان دادن تابلو هم فرصت داده اگر کسی نمیخواهد در معرض نمایش این اثر قرار گیرد، از کلاس خارج شود. یکی از دانشجویان مسلمان پس از کلاس -و بدون آنکه از فرصتِ خارجشدن یا اعلامِ مخالفت یا نارضایتیاش در هفتههای پیشین استفاده کند- به دانشگاه اعلام کرد که دیدنِ آن تابلو باعث جریحهدار شدنِ احساساتاش شده. منتقدانِ برخورد با استاد گفتند اگر آن اثر را با رعایت تمام معیارهای فوق نشود نمایش داد، پس کجا و چگونه میشود؟ سر و صداها بالاگرفت و کسانی نوشتند برخورد دانشگاه فقط برای از دست ندادن مقادیر قابلتوجهی دانشجوی مسلمان و نتیجتا عواید مالی بوده. (ماهها بعد، انجمنهایی مسلمان در بیانیههایی آن واقعه را مصداق توهین ندانسته و خواستار بازگشت استاد به محل کار شدند)
اختلافنظر بر سرِ اینکه چه چیز هنر است و چهچیز نه، در میانِ آدمهایی پرورشیافته در یک فرهنگ هم پاسخِ سرراستی ندارد چه برسد به اختلافاتی تا این حد عمیق میانِ مدرسانِ هنر رنسانس اروپا و مسلمانان خاورمیانه. وقتی ویژهلوبران -نقاش مشهور فرانسوی- به ناچار سر از دربار روسیه درآورد اگرچه مورد عنایت کاترین کبیر واقع شد اما سبک نقاشیهایش برای ذهنیت محافظهکارِ درباریانِ روس و شخصِ کاترین بیش از حد نامتعارف بود و از او خواستند کمی پوشیدهتر بکشد. مشهور است مجبورشد آستین به لباسهای اشخاصِ داخلِ تابلوهایش بیافزاید تا بازوهای عریانِ زنان پوشانده شود. این فقط فاصلهی پاریس تا سنپطرزبورگ بود. در نمازخانهی سیستین که از مقدسترین مکانهای مسیحیان است نقوشی عریان بر سقف و دیوار کشیدهاند اما حرفزدن حاضرین مصداق بیحرمتیست، در مکانهای مقدس برخی ادیان دیگر عبادت شکلی از داد و فریاد مییابد اما نمیشود تصور کرد تصویر عریان آدمها را بر در و دیوار بزنند.
فرض بر آن بود (و نزد برخی هنوز هست) که هنرِ متعالی و سطحبالا چیز مشخصیست که کسانی آنرا درک میکنند و دیگران نمیفهمند. لازم است گروه اول به گروه دوم آموزش دهد تا آنها هم بفهمند. برخی که کمتر به چنین خط مستقیم و سرراستی خوشبین بودند تذکر میدادند که نباید فراموش کرد اگر سنبهی پرقدرت گروه اول در میدان جنگ و برپاییِ جامعهی پیشرفته و پرقدرت نبود، آن فرضِ نخست شکل نمیگرفت که بخواهد پایهی و پشتوانهی وقایع بعدی باشد.
اگرچه چنین نتیجهگیریهایی مورد پسند بسیاری نخواهد بود اما میشود مشاهدات را چنین خلاصه کرد: برای ثروتمندانِ تازه از راه رسیده "هنر"ی که برای شهردار فلورانس عینِ "تمدن" است ممکن است مصداقهای دیگری داشته باشد و تمدن مطلوبشان هم شکل دیگری. تغییرات مورد نظرشان اگر با اهدا پولهایی هنگفت قابل اعمال نباشد ممکن است بعدها به شیوهای کمتر متمدنانه پیگیری شود. اخراجِ استاد دانشگاه نتیجهی ترس از توقف سرریزِ عواید مالی بود که میتوانست آیندهی یک موسسه را یکسره بر باد دهد، این وسط یک تابلو و یک استاد را میشود قربانی کرد و کمی ژستِ مخالفت با اسلامهراسی گرفت که خریدار هم دارد. وقتی آن ژست دیگر توجه چندانی جلب نکند و منابع مالیِ دانشگاه وابسته به خوشآمدِ یک طرزفکر نباشد، میتوان بازگشت و بر سر یک اسلاید یا یک جمله موضعی حیثیتی گرفت و تا ابد پافشاری کرد.
اما -و امایی مهم- تمام کسانی که زورشان میرسد ممکن است آنقدر متمدن نباشند که برای همهی سلایق به یک اندازه اعتبار قائل شوند، در نتیجه برای سلیقهی خویش جایگاه مشخصی تدارک میبینند و تسلط سلیقهشان بر سلایق دیگر را اِعمال میکنند. چنان کسانی به ناچار برای آن اِعمالِ قدرت دلایلی خواهند تراشید و برای آن دلایل پشتوانهی نظری دست و پا خواهند کرد. در ایرانِ معاصر نمونههای چنین برخوردهایی چندان پرشمار است که به زحمت بتوان خلافاش را یافت. سربهنیست کردنِ هرشکلی از هنر که با روایت مورد پسند صاحبان دم و دستگاه نمیخواند، شیوهای مرسوم در حکمرانی بوده و کمابیش هیچ حاکمی برای هیچ سلیقهای جز آنچه خودش میپسندد سرسوزنی حق حیات قائل نبوده و نیست.
ولتر زمانی گفته بود بزرگترین کارکرد کلمات پنهانکردنِ افکار است. حقیقت آن است که یکیکِ عباراتی که برای ردِ این یا آن شکل از بیانِ هنری به شکل استدلال و نظریهپردازی به زبان یا بر کاغذ میآید و گاه قانون میشود چیزی نیست مگر پنهانکردنِ این واقعیت ساده که گویندهی آن عبارات، سلیقهی مورد بحث را نمیپسندد.
امضای فرمانی توسط رئیسجمهور آمریکا که به FDA دستور میدهد در تایید داروها از این پس نیازی به گذراندن مرحلهی آزمایشِ حیوانی نیست در میان خبرهای آخر سال کمابیش گم شد. اتفاقی مهم برای فعالان حقوق حیوانات و مهمتر برای آیندهی شیوههایِ مطالعه و درمانِ بیماریها. مقاومت در برابر استفاده از حیوانات در آزمایشگاهها سابقهای طولانی دارد و بحثیست بینارشتهای. بدونِ درنظرگرفتنِ یافتههای جانورشناسی و زیستشناسی، نگرانی از تجربهی دردناکِ حیواناتی که ناچارند تمام عمر در قفس باشند تا در زمان لازم به سرطان، پارکینسون و پیوند اعضای نالازم محکوم شوند نمیتوانست توجه جدیِ عمومی به خود جلب کند. باورِ همگانی برای قرنها آن بود که حیوانات موجوداتیاند مشابه عروسک که از قضا حرکت می کنند، برخیشان بامزه و برخیشان سختکوش و مقاوماند اما هیچکدام درک و احساسی ندارند. حدودا هیچ کارِ ظالمانهای در حقشان ناموجه دانسته نمیشد و فلسفهدانهایی مشهور در تایید این طرزِ فکرِ عجیب، زحمتِ سرهمبندیِ «استدلال»هایی عجیبتر را متقبل شدند.
با اینحال، یکی از مهمترین و تعیینکنندهترین چرخشها در نگاهِ الیتِ جامعه، و در ادامهی آن، عمومِ مردم به حیوانات، کتاب تاثیرگذارِ پیتر سینگر (animal liberation) در دههی هفتاد بود. سینگر با همان روحیهی آرام و لحنِ سردِ آنگلوساکسونی قادر است حرفهایی بهشدت مجادلهآمیز و واکنشبرانگیز بزند. جایی در آن کتاب بحث کرد که اگر رفتارِ وحشیانه با حیوانات به این دلیل که آنها از نظر ذهن و ادراک در درجهای نازل قرار دارند مجاز است، پس طرفدارانِ این طرزِفکر باید توضیح دهند چرا همان رفتار (فرض کنید آزمایشها) با انسانهایی که با آسیبهای مغزیِ جدی و برگشتناپزیر متولد میشوند مجاز نیست. این حرفِ سینگر در کنار چند نمونهی مشابه کمابیش در تمام دوران حرفهای با او ماند و هربار اسماش به تیترِ مباحثات بازگشت، خبرنگار و پرسشگر مجددا یقهاش را گرفتند. با شیطنت و بدجنسی و جهت انحرافِ موضوع، گفتند و جاانداختند سینگر میگوید میتوان از کودکانی که با آسیب مغزی به دنیا میآیند در آزمایشهای پزشکی استفاده کرد. رفتهرفته به او عنوانِ «خطرناکترین مرد دنیا» و القابی همچون نازی و «دشمنِ تمدن» دادند. تمامِ شهرتاش به بدنامی خلاصه نشد و کم نبودند کسانی که افکارِ واقعی او را بازتاب دادند، در نتیجه، درمیانِ آن هیاهوها صدایش بیشتر و بلندتر شنیده شد.
آن زمان، جدیگرفتنِ ادراکِ حیوانات و حرف در اینباره که احساس درد و لذت در گاو و موش و خوک تفاوت چندانی با آدمیزاد ندارد مثل سالهای اخیر شیک و بعدتر کلیشه نشده بود و آدمهای نظیر او بیشتر نچسب و موی دماغ بودند تا الگو و قهرمان.
سالها پژوهشِ آزمایشگاهی نشان داده به کمک فنآوریهایی نظیر (organs-on-a-chip) بسیار دقیقتر از آزمایشات حیوانی میتوان تاثیر دارو، پادزهرها و غیره را سنجید. وقتی ایدههایی جدی گرفته شوند، بر اساس آن آدمهایی متخصص سالها وقت صرف میکنند، نتایج کارشان با آمار و ارقام اثبات میشود و بر اساس آن قانونگذار را وادار میکنند به چیزهایی تن دهد که پیشتر در خیال هم نمیگنجید. کسانی هنوز میپرسند فلسفه به چه درد میخورد؟ میشود گفت یکیش پرداختن به دردِ واقعی و ملموسِ موجوداتِ زنده.
پال بلوم -روانشناس مشهور و استاد دانشگاه ییل- در مقالهای در والستریت ژورنال نوشت که اگرچه بسیاری از آراء فروید به درستی از اعتبار افتادهاند و برخی عقایدش اسباب شرمساریست باید او را همچنان جدی گرفت و آثارش را خواند. پیش از آنکه فهرست دلایلاش در شرح اهمیت فروید را بشمارد، با لحنی گلهمند ادعا میکند: امروزه دانشجوی روانشناسی میتواند از بسیاری دانشگاههای مطرحِ جهان فارغالتحصیل شود بی آنکه نام زیگموند فروید به گوشش خورده باشد. حتی اگر این ادعا را غلوآمیز بگیریم، آنقدر هست که بشود گفت تاریخِ روانشناسی به عنوان رشتهای علمی پیچوتابهای فراوان خورده و به قول خود بلوم این روزها اساتید بیشتر سرگرمِ تحلیلِ دادههای رفتاری، نقش ناقلهای عصبی و ساختمان مغزند تا عقدهی ادیپ یا اضطراب از دستدادن فالوس.
جدیگرفتن یا نگرفتنِ دانشمند اتریشی موضوعی تازه نیست. فروید را در کنار چارلز داروین معمار هویت انسان معاصر میدانند. داروین، انسان را از جایگاه رفیعی که خودش به خودش داده بود با سر به زمین زد و او را بر سر یکی از شاخههای درختِ تکامل نشاند؛ در کنار بز و اورانگوتان و موش و با کمی فاصله از ماهی و خرچنگ. البته کماکان با این فرض که چیزی بیش از بقیه دارد.
دنیل دِنِت -فیلسوف معاصر آمریکایی- میگوید اگر قرار بود یک جایزه را تنها به یک نفر بهخاطر دستاوردش بدهد، آن را به داروین میداد همزمان که نیوتن و اینشتین و دیگران را در نظر گرفته، چرا که زعم او، داروین توانست مابین دو جهان که ظاهرا متصلناشدنی بودند، ارتباط برقرار کند: دنیای ماده و مکانیک و قوانین حاکم بر آن از یک طرف، و دنیای معنا و هدف از سویی دیگر و نشان داد چگونه دومی میتواند از اولی سربرآورد.
دستنوشتههای چارلز داروین – بین سالهای ۱۸۳۷ تا ۱۸۳۸
فروید اما همان معدود جنبههای باقیمانده برای سرآمدیِ آدمیزاد را هم ستاند و نقش ناخودآگاه و غرایز را چنان پررنگ کرد که به سختی میشد بیآنکه پای اندامهای جنسی و برخی گرفتاریهای کودکی به میان آید، رفتارهای بهظاهر سطح بالا و پیچیدهی آدمی را توضیح داد. با ظهور داروین و فروید، از ادا و اصولِ انسان پرمدعا و از خودراضی چیز چندانی باقی نماند و شأن و مقامِ مندرآوردی و شامخی که فلاسفه هزارها سال در رسایش قصهبافی کرده بودند، در زمانی کوتاه و با چند ضربهی سهمگین به شکلی تحقیرآمیز فروریخت.
تصویرِ فروید در نظر مردمانِ جوامع با آنچه متخصصان از خلالِ متنهای فنی میدیدند تفاوتهایی عمده داشت اگرچه جنجالیبودن وجه مشترک هر دو بود. چند جملهی طنزآمیز از رمان رگتایم شاید نظرِ مستند و محکمهپسندی نباشد اما آن عباراتِ ادگار لارنس دکتوروف، تاحدودی میتواند تصویرگر تلقی مردمان آن دوران از عقایدِ آنارشیستیِ فروید باشد: "چندنفر روانپزشک حرفهای اهمیت او را درک میکردند، ولی به نظر بیشتر مردم او نوعی کارشناس آلمانی امور جنسی بود، و نوعی طرفدار عشق آزاد، که با کلمات قلنبه دربارهی مطالب مستهجن حرف میزد[۱]". مطالبِ به تعبیر دکتوروف مستهجن، حتی با کلمات قلنبه و یاریگرفتن از تراژدیهای یونانی و نمایشنامههای شکسپیر و اصطلاحات لاتین و شیک، بازهم به آسانی به خورد مردم نرفت و واکنشها شدید بود. البته شاید نه به تندیِ داروین.
داستان از این قرار است که کلمات چه قلنبه باشند و چه ساده و دمِدستی، اگر بر جاهایی که انتظار نمیرود انگشت بگذارند، اسباب گرفتاری شده مخالفانی سرسخت پیدا خواهند کرد. داروین شگفتزده بود که چرا کتاباش بلافاصله نایاب شد و تا آن حد در میان عموم خواننده یافت؛ نه موافقان و نه مخالفان به یک سطح از جامعه تعلق نداشتند. وقتی نوشت تمامِ آنچه در طبیعت میبینیم نتیجهی انتخاب طبیعیست[۲]، دوستانی به او اندرز دادند انتخاب یعنی وجود انتخابکننده و در کلهی آدمها نمیرود که چیزی انتخاب شود بیآنکه کسی آن را برگزیده باشد. داروین پیشنهاد والاس[۳] را پذیرفت و اصطلاح بقای اصلح[۴] را هم بهکار برد. آتشِ مخالفت نخوابید و کسانی همچنان و هنوز کلهی پرمحاسن دانشمند فقید را بر بدن میمون تصویر کرده و بر سر حذف آرائش از کتب درسی باشدت میجنگند. توماس هاکسلی همزمان با انتشار چاپ نخست خاستگاه گونهها[۵] در نامهای به او نوشت "چنگ و دندانهایش را تیز کرده و آماده است". هر دو میدانستند حملاتی جدی در پی خواهد آمد. یکی از نخستین واکنشهای خام که تصویری مغشوش از نظریهی او به دست میداد هنوز پس از دو قرن تکرار میشود: "انسان از نژاد میمون است".
به همین جهت بود که داروین نسخهای از کتاب را پیشتر به کسانی داده بود تا افکار آدمهایی اهل نظر و صاحب قلم را آماده کند و احتمالا به کمک آنها نظرِ جامعه را. ایده و حرفاش بدیع بود و نظریهپردازِ کارکشته میدانست چه لرزهای بر اندام و افکار بشر خواهد انداخت. چارلز کینگزلی استاد دانشگاه، مورخ، نویسنده و البته کشیش، در نخستین نامهاش پس از دریافت کتاب، صادقانه گفت فرصت ندارد همه را درجا بخواند اما با نگاهی سرسری فهمیده "اگر مطالب آن درست باشد بدین معناست که باید از اغلب چیزهایی که بدانها اعتقاد دارم دست بکشم" داروین نظر کینگزلی را در چاپ دوم کتاب گنجاند. ارتباطشان پایدارتر شد و کینگزلی در مکاتبات بعدی چنان ذوقزده شدهبود که تلاش کرد با اشاراتی به داستانهای فولکلور و آمیخته به تخیلِ اقوامِ مختلف، حلقههای گمشدهی میان نخستیها و انسان را به تعبیر خودش بیابد؛ حرفهایی بیپایه و مهمل که از سوی داروین مودبانه جدی گرفته نشد.
چاپ دوم خاستگاه گونهها ۱۸۶۰ – موزهی ملی اسکاتلند۱۸۷۱ – مجلهی طنز
نظریات انقلابیِ فروید ماهیتا بیش از کشفیاتِ داروین به زندگی و زیستِ روزانهی مردم مربوط بود. اگرچه تمام ایدههایش منحصر به مسائل جنسی نبود اما بحث دربارهی جنسیت، رانهی جنسی، غریزه و مراحل رشد بر مبنای تحولات جنسی را در مرکز توجه قرار داد و در نتیجه واکنشهایی در تمام سطوح جامعه برانگیخت. فراموش نکنیم که عقاید فروید دربارهی امور جنسی اگرچه شدیدا پیشروانه بود اما آنگونه هم نبود که خوابنما یا چیزی به او الهام شده باشد، مثل هر آدم دیگری متاثر از دنیای اطراف بود. کسانی همچون هَوْلاک اِلیس[۶] (پزشک انگلیسی) یا کرَفت-اِبینگ[۷] (روانپزشک آلمانی) در همان دوران و پیش از او کوشیده بودند به مسائل جنسی برای اولین بار به شیوهای تازه بنگرند. روابط میانِ تمایلاتِ جنسی با طبقاتِ اجتماعی یا شیوههای جرم و جنایت، به تازگی به موضوع تحقیق مبدل شده بود اما صحبت عمومی دربارهی امور جنسی در سطح جامعه هنوز تابویی هولناک بود و غلطیدن در گرداب رسوایی به یک اظهارنظر ساده وابسته بود. خودارضایی هنوز با جنون مرتبط دانسته میشد و آنرا مشکلی پزشکی میدانستند و ممکن بود برای کنترل این رفتار فرد را به دست جراح بسپارند یا به شیوههایی که امروز مصداق شکنجه است به اسارت بکشند. مردان را قطع عضو و زنان را با برچسب هیستری یا به زنجیر میکشیدند یا به چاقوی جراح برای ختنهشدن. در چنین دنیایی، فروید بحثی فنی را به گفتمانی اجتماعی مبدل کرد و برای نخستین بار مفهوم جسنیت[۸] را از زیر بار تمام اتهامات شیطانی رهاند.
مسئله فقط آن نبود که به زبانی عریان نوشت نیاز جنسی در انسان و حیوان در بیولوژی آنها به شکل غریزهی جنسی نمود مییابد، مشابه نیاز به غذاخوردن است و لیبیدو در رفتار جنسی معادل همان احساس گرسنگی است، بل پیشتر رفت و توضیحِ پیچیدگیهای شخصیت انسان را در مراحل رشد کودک دید و آن مراحل را یکسره بر مبنای رانههای جنسی. کار وقتی به حسادت به پدر و عشق به مادر در پسران و حسرتِ بینرّگی[۹] در دختران کشید، واکنشهای تند اجتنابناپذیر مینمود و حلقهی یاران هم کوچکتر میشد. برخی ادعاهایش در توصیف ماهیت تمایلات جنسیِ زنان بعدها و با پاگرفتن جنبشهای فمنیستی منتقدانی سرسختتر و برافروختهتر -در کلاسِ اجتماعیِ متفاوتی- یافت. اینکه امید و فانتزی مردشدن برای دورهای طولانی در ذهنِ زنان میماند ادعایی نبود که بتوان بهسادگی خطای تحلیل نامید، چنان طرزفکری توهینی آشکار به زنان و حاصل ذهنی سنتی و مردسالار تلقی شد. اما بسیار پیش از آن، مخالفان او نه آدمهای پیشرو، که نمایندگانِ سنتهای سفت و صلب پیشین بودند که ساختار جامعه را برای قرنها شکل داده و مصرانه در فکر حفظاش بودند. فروید، آشکارا یک تهدید خطرناک بود.
فروید و دخترش سوفیا
نتایجی که میگرفت و تحلیلهایی که پیشنهاد میداد یکچیز بود، شیوهی استدلالهایش چیز دیگر (اگر بتوان برخی از آنها را نظیر مرتبط دانستن افراط در جویدن ناخن یا سیگارکشیدن با تثبیت مرحلهی دهانی[۱۰] را اساسا استدلال تلقی کرد). در همایشی اخیر دربارهی فروید در دانشگاه نیویورک، هیتر برلین[۱۱] -عصبشناس آمریکایی- گفت دستکم در برابر برخی عقاید فروید -همچون حسرتِ بینرّگی – از پیش بازندهاید: بپذیرید، پس حق با اوست، نپذیرید، بازهم حق با اوست. استیکگولد[۱۲] -روانپزشک دانشگاه هاروارد- تیغ انتقاد را تیزتر کرد و گفت روانکاویِ فروید برای عصبشناسی همان اندازه کاربرد دارد که خلقتگرایی[۱۳] برای نظریهی تکامل (فرگشت). در نتیجه، دستکم در نظر این دسته از منتقدان، فروید فارغ از تاثیر مهماش، از نظر متودولوژی بیش از آنکه در کنار داروین قرار گیرد، در برابر اوست.
برخی یافتهها هم که در تایید آرائش نام برده میشوند هم خالی از شک و شبهه نیستند. به عنوان نمونه در مطالعهای همزمان روی گوسفند و بز، مشاهدات نشان داد اگر فرزندان را در بدو تولد به مادرِ گونهی مقابل واگذار کنند (یعنی برهها را به بزهای مادر و بزغالهها را به گوسفندهای مادر بسپارند) فرزندهای پسر رفتهرفته ترجیح میدهند با بچههای همنژاد مادری که بزرگشان کرده بازی کرده و پس از بلوغ هم با همانها جفتگیری کنند تا مادههایی از گونهی ژنتیکی خودشان. به زبان دیگر، برهای که توسط بز ماده پرورش بیابد ترجیح میدهد با بزغالهها بازی کند و بعدها با بز ماده جفتگیری کند. همین رفتار در بزغالههایی که گوسفندها بزرگشان کرده بودند هم دیده شد و نکتهی جالب این بود که این رفتار در نرها بسیار بیش از مادهها مشاهده شد. محققان بهترین توضیح برای این یافته را همان عقدهی ادیپ فرویدی دانستند. تمایز میانِ عقدهی الکترا و ادیپ در اصلِ متنِ فروید را هم اگر در نظر بگیریم، این یافته جالبتر هم میشود. با اینحال، همچنان میتوان ادعا کرد روایت فروید رفتار را شرح[۱۴] میدهد بیآنکه چگونگیِ آن را بر اساس مشاهداتی مستقیم از کنشواکنشهای بیولوژیک یا فیزیولوژیک توضیح[۱۵] داده باشد.
منتقدانِ امروزِ فروید حملات تندشان را بر تمام جنبههای کار او وارد میدانند؛ بحث به یک یا چند اِشکال خلاصه نشده و تمامیِ کارنامه و شیوهی کارش مردود دانسته میشود. عقدهی ادیپ را تحلیلی مردمحور و غلط میدانند، طرزفکر او در خصوص امیال و رضایت جنسیِ زنان را نادرست، حسرت بینرّگی را بیمعنا و در نتیجه ریشهیابیاش در عدمِ اعتمادبهنفس در زنان را کوششی محکوم به شکست و تشریحاش از رفتار بههنجار (نرمال) را کاملا یکسويه و مردسالار میبینند. از آن مهمتر، به عنوان دانشمندی تجربی، تکیهگاه تمام نظریاتاش مقداری داستان است که خودش شاهد بوده و روایت کرده؛ از تعدادی کمابیش محدود از بیماران که با معیارهای مطالعاتِ علمیِ امروز به هیچ عنوان گروهِ آماری قابل استنادی دانسته نمیشود، بهویژه برای نظریاتی چنان گسترده و انقلابی. بنیانِ بزرگترین دستاوردش -که همانا روانکاویست- بر مقادیری حکایت و روایت استوار است حاویِ خاطرات دوران کودکی از شخصیتهای سیاه و سفید و چند قهرمان یا هیولا. داستانهایی بیشتر شنیدنی تا قابلِ ارزیابی و استناد. حتی تاکیدش -و شاید بتوان ادعا کرد کشف بزرگاش- در شناختن و تاثیرات "ناخودآگاه" به زعم منتقدین اگرچه درست مینماید اما تکنیک و شیوهی او راهی برای ادامهی مسیر به دست نداد و در عمل آنچه بعدها به شناخت دقیقتر و عمیقتر آن پدیده کمک کرد سراسر بر شیوههایی متفاوت با طرزکار فروید استوار بود.
صدای موافقان یا ستایشگران او هم البته چندان کمرمق نیست. در بیانی کلی، اعتبار طرح بسیاری ایدههای ناب و انقلابی را به او میدهند و معتقدند با پایهگذاریِ روانکاوی خدمتی بزرگ به شمار عظیمِ کسانی کرد که در آن زمان و سالها و دهههای پیشرو از مشکلات روانی رنج میبردند و تکنیکِ فروید سبب شد ذهن و زبان بستهی آنها به روی جهان بیرون باز شود. اما با مرور جزئیات میتوان به جنبههایی دیگری از حضور و تاثیر او پی برد که عموما ناگفته میماند. در سالهای انتهاییِ قرن نوزدهم که فروید رفتهرفته خود را به عنوان دانشمندی تازهوارد در فضای علمی جا میانداخت، دوگانهباوریِ دکارتی کماکان بر گفتمانِ فلسفه و روانشناسیِ ذهن مسلط بود. فروید اما در زمرهی اقلیتی قرار گرفت که معتقد بودند فرآیندها و پردازشهای ذهنی چیزی نیستند مگر فعالیتهای فیزیکی در مغز. فراموش نباید کرد که او پیش از آنکه یکسره بر روانشناسی متمرکز شده و روانکاوی را پایه بگذارد و مبدل به چهرهی آشنا و کلیشهایِ روانشناسِ نشسته بر مبل در کنار بیمارِ لمیده روی نیمکت شود، یک متخصص مغز و اعصاب بود و نظرات و بیاناش تاحدودی متفاوت از زبانی بود که بعدها از او سراغ داریم.
زیگموند فروید در کنار نیمکت مشهور – ۱۹۳۹
در متن مفصلی که ظاهر کتاب دارد اما در زمان حیاتاش منتشر نشد[۱۶] (و کمابیش ناشناخته ماند) در هیات یک عصبشناس مباحثی عمیقا فنی دربارهی زمینهی نوروفیزیولوژیکِ بسیاری فعالیتها و وضعیتهای ذهنی نوشت و تلاش کرد مفاهیمی کلیدی مثل درد یا برخی بیماریها را با تحلیلِ عملکردِ نورونها توضیح دهد. حتی پا فراتر گذاشت و در اقدامی کمابیش جسورانه تلاش کرد آگاهی[۱۷] را با نگاه به نورونها و -به زبان آن زمان- Contact-Barriers توضیح دهد. اهمیت مسئله آنجاست که این اصطلاح بعدتر به سیناپس[۱۸] مشهور شد و کشفِ عملکردش انقلابی در نظریههای عصبشناختی بود. ریمون وای کاهال[۱۹] عصبشناس مشهور اسپانیایی و یکی از موثرترین چهرههای این علم چندسالی پیشتر گفتهبود که نورونها به هم نچسبیدهاند و در نتیجه، ایدهی وجودِ فاصله میان دو نورون به عنوان موضوعی رازآمیز و کمی باورناپذیر مطرح بود. وقتی فروید سرگرم نوشتن متن کتاب بود هنوز اصطلاح سیناپس پیشنهاد نشده[۲۰] و از آن مهمتر چنددهه زمان لازم بود تا میکروسکوپهای الکترونیکی بتوانند دقیقا نشان دهند چه دنیای پیچیدهای میان دو نورون وجود دارد. متن بلندپروازانهی فروید در توضیح ذهن به کمک نورونها و سیناپسها در عمل محکوم به شکست یا دستکم فراموشی بود چون ابزاری برای سنجش آن ادعاها وجود نداشت. با این وجود نمیتوان انکار کرد که نویسندهی کتاب، صاحبِ بینشی شگفتآور بود به ویژه اگر در نظر بگیریم در خصوصِ آگاهی چه اندازه بر مفاهیم کمیت و کیفیت[۲۱] تاکید دارد، دو مفهومی که هنوز در مباحث امروز موضوع جدالاند. بخشهایی از متن را به سادگی میتوان به عنوانِ مقالهای امروزی جا زد چون کمابیش همان زبان، این روزها هم به کار میرود.
به مقابله با ایدهای جاافتاده پرداخت که مدعی بود راهِ شناخت ذهن از طریق دروننگری[۲۲]ست و با اعلامِ اینکه آگاهی نه قابل اعتماد است و نه حتی کامل و دقیق، امکان هر نوع شناختِ عمیق بر پایهی آنچه فرد از خویشتن ادراک میکند از نظرش به کل منتفی بود. ضمنا با این موضعگیری، متدِ روانکاویاش که مبتنی بر کاویدن و فهم دنیای ناشناختهی "ناخودآگاه"بود هم پیریزی شد.
در تمایز میانِ افکارِ آگاهانه و ناآگاهانه یک تلقی این است که فروید میان این دو تفاوت قائل بود، اما واقعیت آن است که او افکار را سراسر متعلق حیطهی ناآگاهی میدانست، یعنی آنچه در ذهن تحت نام فرآیندهای شناختی[۲۳]اتفاق میافتد کاملا خارج از قلمروی آگاهی ماست و آنچه ما از آن مطلعیم تنها نتیجه و خروجی آن فرآیندهاست. تجربهی شخصی هم نشان میدهد مراحل رسیدن به نتیجه غالبا از چشمِ ذهن پنهان است. این شک قدیمی که افکار و ذهنیات از جایی دیگر میآیند کمابیش پیامدِ همین عدمدسترسی به روند طیشدنِ مراحل شناختیست تا آنگاه که نتیجه یا همان فکرِ نهایی ناگهان آشکار شود.
اعلانِ جنگ فروید بر ضد اعتبارِ آگاهی و وزنی که برای ناخودآگاه در شکلگیریِ ذهن و روان و رفتار و چهبسا هویتِ انسان قائل شد، فراتر از موضوعی تخصصی در حیطهی روانشناسی ، زلزلهای در جهان فلسفه و اخلاق بود. فیلسوفان رویهمرفته به او روی خوش نشان ندادند و بیجهت نبود که یکی از سخنرانیهایش در دانشگاه وین را با این عبارت آغاز کرد که "نظریهی روانکاوی چیزی از فلسفه نصیب نخواهد برد مگر نگاه مغروری که بخواهد به دونمایگیِ فکری ما اشاره کند". با این حال، شخصیتا آدمی نبود که پا پس بکشد و اگرچه لحناش در عبارت بالا تدافعیست اما در عمل برای تهاجم به هر نوع طرزفکری که لازم میدید درنگ نمیکرد. چنددهه بعد کسانی مدعی شدند چیزی از اعتبارِ نظریهها و شیوههایش باقی نمانده، اما در همان حال کمتر کسی کتمان میکرد بتهایی که او فروریخت هرگز سرپا نشده و نخواهند شد. همه در جهانِ پسافرویدی غوطه میخوریم و مهم نیست خطکشهای تازه تا چه اندازه خطاهای او را آشکار میکنند، اَشکال و خطوطی که کشیده است پاکشدنی به نظر نمیآیند.
زیگموند فروید – ۱۹۳۲
آدم شوخطبعی نبود و در اغلب عکسها چهرهای جدی و عبوس از او دیده میشود. در معدود داستانهای مطبوعی که از او گفتهاند آمده است وقتی با ظهور نازیسم قصد سفر به انگلستان کرد، گشتاپو از او خواست ابتدا تعهدی امضا کند که او هیچ زمان و به هیچ شکل توسط آن مجموعه آزار ندیده. فروید پذیرفت، امضا کرد و زیرش نوشت "گشتاپو هرگز و به هیچشکلی به من آسیبی نرسانده. در واقع، من گشتاپو را عمیقا به همهی آدمها توصیه میکنم.". دربارهی همین داستان هم اختلافنظر کم نیست.
آشکارکردن صادقانهی عقاید و باورهای خویش در تمام ادوار تاریخ بشر هزینه داشته، گاه کم و گاه زیاد و البته نه در شکل و شیوهای مشابه. روزگاری متداول بود به اتهام داشتن یا نداشتنِ یک عقیده، سر از تن فرد جدا کنند و وجدان جامعه هم چندان به درد نیاید، در زمانهی ما و در جوامع پیشرفته بیشتر محتمل است موقعیت شغلی یا اجتماعیِ او بر باد رود اما جاناش -مگر در مواردی نادر یا در مکانهایی مشخص- بعید است به خطر بیافتد. اولی تقریبا همیشه به دست قدرتِ مسلط و عریان انجام میشد و میشود، دومی در جهان امروز عموما نتیجهی نیروی چیزیست موسوم به "افکار عمومی". برخی میگویند با اینکه رسیدن از اولی به دومی پیشرفت به حساب میآید اما کماکان هزینهی سخنگفتن، گزاف و کمرشکن است. چند دانشمند و محققِ سرشناس، ژورنالی علمی دستوپا کردهاند که پژوهشگران بتوانند در آن، با نام مستعار و بدون نگرانی از آیندهی علمی و حرفهای خویش، نتایج تحقیقاتشان را منتشر کنند.
آدمیزاد، نتیجتا و رفتهرفته، آموخته اگرچه در بسیاری امور صاحب عقیده است عقل حکم میکند در تمام موارد نظرش را آشکار نکند مگر آنکه برای هزینههای احتمالی آماده باشد. پس با خیل آدمهایی روبهروئیم که عقایدی دارند اما نظر نمیدهند. مثال گالیله دیگر به کلیشه بدل شده: در باب وضعیت زمین و خورشید عقایدی داشت اما نظردادن برایش گران تمام شد و ترجیح داد به همان وضعیتِ عقیدهداشتنِ صرف بازگردد. کامو در ابتدای متن مفصلاش در باب خودکشی، اذعان کرد که کشف گالیله اگرچه واقعیتِ علمیِ مهمی قلمداد میشد اما ارزشِ جزغالهشدن نداشت. شاملو در جلسهای نیمهخصوصی-عمومی در پاسخ به درخواستی مبنی بر خواندنِ یکی از شعرهای منتشرنشدهاش صادقانه گفت: به نفعام نیست.
جدا از این تفاوتِ عمده، ظرافت دیگری هم میان دو مفهومِ عقیدهداشتن و نظردادن وجود دارد: در عرصهی عمومی کسی را به صرف داشتن یک ایده یا نگرش "غالبا" به چهارمیخ نمیکشند اما به محض آنکه ایده را به شکل یک نظر یا پیشنهاد مطرح کرد حملات آغاز و فرد ناچار میشود مسئولیت تمام کاستیهای احتمالیِ آن ایده را بر عهده گرفته و حتی برای مشکلاتی که ممکن است در صورت عملیشدنِ آن ایده رخ دهد هم پاسخهایی در آستین داشته باشد. در نتیجه و مجددا، فرد ممکن است در باب مسائلی معین عقایدی مشخص داشته باشد و حتی به زبان آورد اما تنها در قالب دیدگاههایی شخصی و نه در بیانی که بوی نسخهدادن یا پیشنهاد کردن بدهد. با کمی احتیاط شاید بتوان گفت اولی وجهی تئوریک دارد، حال آنکه دومی ماهیتی عملی مییابد.
تفاوتِ میانِ عقیدهداشتن و نظردادن و گذار از یکی به دیگری گاه به موضوعی اخلاقی مبدل میشود. فرد ممکن است برای نظردادن یا ندادن زیر فشار قرار گیرد و عقایدش پیش از آنکه به نظری عمومی و آشکار بدل شود به زیرِ ذرهبینِ گمانزنی و قضاوت کشیده شود. خودداری از بیان نظرِ خویش -همچون نظر دادن- اگرچه حق انگاشته میشود اما همانندِ بسیاری حقوق اولیه، در شرایطی خاص با ارزشِ اخلاقیِ دیگری تضاد یافته، به منزلهی سکوت تلقی شده و سرزنش میشود. در این معنا، سکوتکردن، همچون نظردادن، به مثابهی کنشی اجتماعی دیده شده و فرد برای حرفنزدن هم در شرف محکومیت قرار میگیرد.
عقیده میتواند خام، نسنجیده یا نادقیق باشد و برای سالها در گوشهی ذهن بماند بیآنکه کاستیهایش به چشم آید. عمومیشدنِ آن، سبب میشود چیزی که پیشتر سرشار از نبوغ و تازگی و مایهی مباهات دانسته میشد به حدِ یک سرافکندگی یا بدنامیِ بزرگ فروکاسته شود. عقیده را همیشه میتوان در قالب نظر آشکار کرد اما نظری که عمومی شد دیگر نمیتواند به عنوانِ عقیدهای شخصی بایگانی شود. مسیر میان این دو مفهوم کمابیش یکسویه است.
در نتیجه آنچه گاه کسانی را به مقاومت در برابر آشکارکردنِ عقایدِ خویش وا میدارد، حتی با به جان خریدنِ بار اتهامِ سکوت، اجتناب از مواجهه با سیل حملات و تهمتهاست. به ویژه اگر در نظر آوریم که در روانِ انسانها چیزی نهفته است که آنها را در عطش دائمی قضاوت، اتهام و سرزنش نگه میدارد. تبدیل جهان به صحنهی دادگاه، نشاندن کسی یا کسانی بر صندلیِ متهم، تقلیل تمام زیستِ بشر به یک ارزش و محکومیت قاطع متهم به زیرپاگذاشتن همان یگانه ارزشِ مفروض، چنان شیرین است که میتوان اتهاماتی چندلایه و غامض و گاه مبهم همچون بیفرهنگی، خیانت و بیشرافتی را -همچون داغی ابدی- به سهولت به دیگران نسبت داد؛ بسیار آسانتر از آنکه بتوان برای آن مفاهیم، تعریف و چهارچوبی ساده و منسجم به دست داد. یک اتهام در یک زمینه کافیست تا اعتبارِ کلامِ متهم در هر زمینهای و برای همیشه سلب شود.
از کارکردهای مستقیم این اتهامهای بیشمار پیشفرضیست که میانگارد گوینده خود از آنها مبراست. در نتیجه کسانی نتیجه گرفتند تاکید بر گناهِ دیگران، کوتاهترین راه برای اعلانِ معصومیت خویش خواهد بود. کامو همین واقعیت را در رمان سقوط به بیانی رسا و موجز نوشت که "هر یک از ما بر معصومیت خویش به هر قیمتی اصرار دارد، حتی اگر لازم باشد تمام بشریت و آسمان را متهم کند". با عمومیت یافتن و سهولتِ اعلانِ نظر و آن گرایشِ شهوتآلود و مقاومتناپذیر به قضاوت، با چیزی مواجهیم که در این زمانه به سیطرهی فرهنگ اتهام و سرزنش (blame culture) مشهور است.
فراموش نباید کرد که در این مخلوطِ شوم و بیرحم عنصری دیگر هم یافت میشود: ماندگاریِ اتهام. در افسانههای یونان، کاساندرا به عقوبتی عجیب محکوم شد: راست بگوید و به درستی پیشبینی کند اما کسی حرفهایش را باور نکند. قربانیِ اتهامزنی، در صحنهی اجتماع و در بسیاری اوقات، وضعیتی مشابه کاساندرا مییابد. مهم نیست تا چه اندازه راست بگوید و چه حقایقی را یک به یک برشمرد، طلسمی نهفته مانع از باورپذیریِ او میشود. در نگاه جامعه اتهامها همچون کندهکاری بر چوب و سنگاند: یا نقشِ اصلی برای ابد ماندگار خواهد بود یا خرابیِ ناشی از زدودنشان برای همیشه اثرش را برجا خواهد گذاشت.
بدین تربیت، صحنهی اجتماع به نبردی دائمی میانِ معصومیتِ مطلق و رسواییِ ابدی مبدل میشود. هر عقیدهای که آشکارا بر زبان آید به قدمزدن بر لبهی افقِ رویداد (event horizon) میماند. سقوط به سیاهچالهی بدنامی یا پرتاب با سرعت نور و آنچه بیانِ عقیده را دشوارتر میکند و سقوط به سیاهچاله را محتملتر، نیروییست که به "استبداد اکثریت" شناخته میشود. متهمکردن و متهمشدن بخشی جداییناپذیر از زیستِ اجتماعی انسان امروز است. آگاهشدن یعنی عقیدهداشتن و عقیدهداشتن به نظردادن میانجامد، حتی با سکوت. و هیچ نظری نیست که به شَرّی منسوب و به رذالتی متهم نشود. برتراند راسل زمانی در سخنرانی مشهور و تاثیرگذاری گفته بود "حمایت از اقلیت و مقاومت در برابر استبدادِ اکثریت حیاتیست و به نفع همگان چون هریک از ما روزگاری و در زمینه یا موضوعی در اقلیت خواهیم بود"
قرنها پس از کلیشهشدنِ پندهای رنگارنگ در پرهیز از قضاوت و اتهام، تکیه بر صندلی قاضی در دادگاهی به وسعت جهان و قراردادن دیگری در جایگاه متهم، هنوز از جذبهای رازگونه برخوردار است و از پرطرفدارترین مشغولیات آدمیان به حساب میآید. محکومیت کاساندرا محتملترین سرنوشت دورانِ ماست.
علی صدر دیماه ۱۴۰۱
Pic: Cassandra and Ajax – Depicted on a terracotta amphora, circa 450 BC
در روانشناسیِ اجتماعی، مفهوم pluralistic ignorance به طور مشخص بر اختلاف یا فاصله بین نظر شخصی فرد و آن چه وی عقیدهی جمعی میپندارد متمرکز است. در یک شکل آن: اگر از فردی در خصوص برابری زن و مرد بپرسید خواهد گفت شخصا به آن معتقد است، در عین حال باور دارد اغلب مردهای هم نسل وی از چنین طرزفکری بیبهرهاند. در شکلی وارونه، فرد ممکن است عقیدهی خویش را که از اساس در اقلیت است، باوری عمومی و در اکثریت بپندارد. ادعای آنکه «این فقط حرف من نیست، اکثر مردم هم معتقدند باید حرف زور بالای سرِ جامعه باشد»، یک شکل دیگر از همان پدیدهی فوق است.
آدمهای خودشیفته، متکبر یا جامعهگریز از گروههای اجتماعیاند که به گونهی نخست گرایش دارند و غالبا فضایل و امتیازاتی برای خویش قائلاند، در همان حال که اکثریت جامعه را فاقد آن میبینند. در مقابل، آدمهایی با روحیاتِ تسلطگرا، خودرای یا متکی به نفس، آرای خویش را به عنوان نظر عام میگیرند. یک فرد ممکن است در لحظه از این شیوه به دیگری بغلطد، بیآنکه احساس تناقض کند.
پژوهشِ اجتماعی و شیوههای علمیِ نظرسنجی بالقوه میتوانست و میتواند از اعتبار این باورها –اگر بیاساس باشند- بکاهد، منتها به حذف و ترک چنان رفتاری نخواهد انجامید. گرایش به متفاوت دیدهشدن، رانهی اصلی در شیوهی نخست است: «من از سلیقه، درک یا بینشی برخوردارم، حالآنکه جامعهی اطرافام از آن بی بهره است». حقانیت دادن به عقاید خویش –بدون نیاز به استدلال یا پشتوانهی فکری و فرار از پذیرفتنِ ضعفها- هم از مهمترین انگیزههای گرایش به شیوهی دوم است: «نظر منِ تنها نیست، بلکه باوری جمعیست».
«باور عمومی»، «نظر اکثریت» یا «ارادهی مردم» مفاهیمی ساده اما عمیقا مبهماند. دستِ پایینگرفتن و سادهلوحانه فرضکردناش برای نشاندادنِ برتریِ خویش، یا یکدست و هماهنگ با باورِ خویش درنظرگرفتناش برای حقانیت دادن به آراء خود، بیشتر نشان از خامیِ طرزفکر گوینده دارد تا شناختِ دقیقاش از «نظر جمع». تکنیک دمِدست و موثری است که بدون زحمت، به ارتقا موقعیت ادعای فرد میانجامد، هرچند موقت و گذرا. در مواجهه با هر گویندهای که –بدون پشتوانه و شواهد-حرف از «باور عمومی» و «عقیدهی رایج» میزند، کمی احتیاط و تردید، بیضرر نیست، چون فرد مورد نظر خود را از چیزی جدا میپندارد که هویت و مختصاتش مبهم است و به ما نمیگوید در چهچیزهایی با آن تودهی مبهم اشتراک یا تضاد دارد. و البته فراموش نباید کرد آن تکافتادگی به وی وجاهتی میدهد که ممکن است از آن برخوردار نباشد.
ادوارد اچ کار، زمانی دربارهی تاریخنگاران نوشت ایشان گاه سیر تاریخ را به رژه تشبیه میکنند که قیاس درستی است، به شرط آنکه به هوس نیافتند خود را عقابی بپندارند نشسته بر تیغهی کوه و به تنهایی صحنه را زیر نظر دارند و یا شخصیت مهمیاند ایستاده در حال رژه گرفتن در جایگاه. شرط مورد نظر او در بسیاری اوقات برآورده نمیشود چون خود دلیل اصلیِ چنان طرز بیانیست.
یکی از مشهورترین و شاید تاملبرانگیزترین نقلِ قولهای قرن بیستم منسوب به فرد بدنامی است. جوزف استالین ظاهرا گفته «مرگ یک انسان تراژدی است و مرگ یک میلیون انسان آمار». پرمناقشه بودن شخص ایشان باعث نشده از این جمله کم استفاده شود اما اگر صادره از اینشتین، سارتر یا داستایفسکی بود شاید اقبال بیشتری هم مییافت. به این واقعیت البته میتوان اضافه کرد که در ذهن شنونده شاید اینطور تداعی شود گویندهی نقل قول بیش از آنکه نگران تراژدی مرگ کسی باشد، بیشتر کنجکاو بود بداند آستانهی تبدیل شدن تراژدی به آمار کجاست تا با خیال آسودهتر در ابعاد آماری به رتق و فتق امور بپردازد، شاید.
در هر حال جملهی مهمی است و حاوی نکتهای کلیدی دربارهی فهم و ادراک آدمی. ما با امور کوچک، جمع و جور و شخصی، ارتباطی عاطفی، عمیق و کیفی برقرار میکنیم، حال آنکه از کنار همان مسایل در ابعادی وسیع به سادگی میگذریم، چون ابزار ذهنیمان برای چنین کلنجارهایی مناسب نیست. گرسنه ماندن یک بچه گربه اشک به چشم میآورد، لت و پار کردن یک میلیون پرنده یا چرنده فقط ممکن است باعث تعجب شود. در روانشناسی به چنین پدیدهای کرختی یا بیحسی روانی (psychic numbing) میگویند. متخصصانِ کمی خونسرد توضیح میدهند برای حفظ سلامت روانی، آدمی بهتر است خیلی احساساتی نشود. اگر درماندگی و گرسنگی بچهای فقیر در سرمای زمستان غمی عظیم بر دل آدم هوار میکند، ده برابر شدن آن با شنیدن خبر زلزله در روستایی کوچک و بیخانمانی دهها خانواده وسط برف زمستان، بالقوه یعنی دقمرگ شدن شنوندگان، و نتیجه میگیرند سازوکار روانی ما در درجهی اول قرار است مراقب خودمان باشد. منتقدین اما توجه میدهند کرختی بیش از حد هم برای سلامتی فرد مضر است، مخصوصا اگر برای خودش و اجتماعش عواقبی داشته باشد.
در نمونهای تازه اخبار میگوید طی یک سال و نیم گذشته و از شروع پاندمی، چند میلیون نفر به میلیونرهای فعلی جهان اضافه شدهاند. اگر فقط پنج نفر اضافه میشد ممکن بود همگی کنجکاو و چه بسا برافروخته شویم که چه معنی دارد و روی چه حسابی؟ منتها وقتی میگویند به عدد فعلی پنج میلیون و خوردهای اضافه شده، احساساتی نمیشویم، آنرا بدیهی فرض میکنیم و به آنی برایش دلایلی فرض خواهیم کرد.
ضمنا یافتن شریک جرم از دیرباز روش مطلوبی تلقی میشد برای فرار از شدت واکنش دیگران، و چه بسا اگر شد هر نوع واکنش؛ بسیار پیش از آنکه علم جدید بخواهد سر از ساز و کار روانشناسی آدمی در آورد. ثروتمندشدن یک آدم حتی از روشهای مقبول ممکن است برای فرد گران تمام شود، وقتی شدند گروهی چند میلیون نفره، بیشتر ممکن است دیگران به بلاهت متهم شوند تا ایشان به رندی و موقعیتطلبی.
در زمانهی ما و در شرایطی که هر روز و از هر جهت اخبار فجایع در ابعاد کوچک و بزرگ هجوم میآورند، عدهای هم دائم در حال سرکوفت زدن به دیگراناند که چرا بیتفاوتید. به طرفداران نگهداشتن دائمی خون در نقطهی جوش باید گفت: کرختی روانی از قضا ناشی از ابعاد آماری است نه فقدان تراژدی. روزگاری پینک فلوید در ترانهی مشهور Comfortably numb این کرختی را تمثیلوار شرح داده بود، شخصیتی که کرختیاش ناشی از آرامبخش است نه بیدردی.
عکس: اثر مشهور پیکاسو با عنوان زن دست به سینه. میگویند بیانگر درماندگی و بدبختی است، و در نظر من کمی کرختی، ناشی از همان عوالم!
ایوان تورگنیف در انتهای داستان «آبهای بهاری» خاضعانه از زیر بار توصیف احوالاتی که بر پرسوناژ داستان خود رفته شانه خالی میکند. مینویسد «توصیف احساسی را که پس از خواندن نامه به سانین دست داد به عهده نمیگیریم. یافتن سخن مناسب برای چنین عواطفی دشوار است، چون عمیقتر و شدیدتر و پرمعناتر از هر سخناند. تنها موسیقی میتواند آن را بیان کند». تورگنیف تنها ادیبی نبوده که رای به چنین برتری دادهاست. از ویکتور هوگو نقل است که موسیقی چیزی را بیان میکند که نه قابل گفتن است و نه میتوان دربارهاش سکوت کرد؛ از این منظر روی دست تورگنیف بلند شده و حتی آنرا از سکوتی که همیشه در پیشگاه بزرگان شایستهی بیشترین احترام بوده هم برتر یافته است.
کم نیستند کسانی که معتقدند یک تصویر هزار بار رساتر از توصیف کلامی آن است و دیگرانی که مدعیاند سکوت رساتر و پسندیدهتر است از سخنگفتن. گویی آدمیزاد هرچه بیشتر میگوید، کمتر متفاعد میشود کلام قادر به رساندن منظوری باشد. نظریات زبانشناسی در تحلیل این نارساییها از هم سبقت گرفته، میگیرند و خواهند گرفت.
با این حال، برای بیان تمام این برتریها و نارساییها تنها میشود به سراغ همین متهم ردیف اول رفت. بیچاره کلمه … باید تمام توانش را به کار برد تا نشان دهد چه اندازه ناتوان است. باید اقرار کرد تورگنیف چه خوب با کلمه نشان داد که کلمه چهها میتواند نکند.
پینوشت: جملهی تورگنیف از ترجمهی عبدالحسین نوشین نقل شدهاست
Picture: The Music Lesson – by Nikolai Koshelev 1865
تیاس الیوت –شاعر و نویسندهی مشهور امریکایی انگلیسی- تعریف میکند در یکی از دفعاتی که در لندن سوار تاکسی شده بود، راننده با نگاه نخست پرسیده: شما الیوت هستید؟ و در پاسخ حیرت نویسندهی مشهور از این بازشناسی، ادعا کرده یکبار برتراند راسل هم سوار تاکسیاش شده و گفتگویش با فیلسوف مشهور را چنین نقل میکند: ازش پرسیدم، خوب لرد راسل، این زندگی چیه واقعا؟ … میدونی، نتونست بهم بگه!
داستان فوق چنان مختصر است که از آن تعابیر متفاوتی میشود. برخی میگویند فیلسوف مشهور در ده-پانزده دقیقه چه میتوانست بگوید و اگر میگفت هم چیز چندانی دستگیر راننده نمیشد. برخی معتقدند، روایت نشان میدهد یکی از آخرین بازماندگان فیلسوفان در شکل کلاسیکش، که بیش از نیمی از عمر خود را صرف چنین مباحثی کرد، سرانجام نمیتوانست پرسشی چنین ساده اما مهم را پاسخ گوید. برخی دیگر هم بر این نظرند که سوالات اینچنینی پاسخ ندارد.
راسل آدمی بود مشهور به شوخطبعی و حاضرجوابی، بسیار بعید است نمیتوانسته چیزهایی سرهم کند تا موجب حیرت رانندهی کنجکاو شود. در حوالی سالهای 1930، ویل دورانت به او نامهای بلندبالا نوشت و از وی خواست دربارهی معنی و ارزش زندگی بگوید، پرسشی که با بسیاری از چهرههای دیگر هم طرح کرد، از چرچیل و استالین تا آینتشین و فروید و توماس مان. راسل در پاسخی فوقِ کوتاه نوشت: در حال حاضر چنان گرفتارم که متقاعد شدهام زندگی هیچ معنایی ندارد … و دو سه خط دیگر در همین حال و هوا.
پاسخش به رانندهی تاکسی هم احتمالا باید چنین چیزهایی باشد. بسیار بعید است دورانت به این نتیجه رسیده باشد که: بفرما، این هم از فیلسوف مشهور، پس این همه سال صرف چی شده؟ رانندهی تاکسی اما ظاهرا چنین نتیجهای گرفته بود. با این حال، احساسی غریزی میگوید راننده از نتیجهی مکالمه راضیتر بوده تا ویل دورانت.
ارسطو گفته بود شخصیت ما را انتخابهایمان میسازد نه عقایدمان. در توضیح سخنش استدلال میکند ما در دفاع یا برضد خوبی یا بدی دست به انتخاب میزنیم، در عین حال عقایدی در باب چگونگی چیزها اختیار میکنیم، اینکه چه کسانی و چگونه از آنها منفعت میبرند. اما تصمیم به انتخاب، به هیچ عنوان، تنها یک عقیده نیست. فراموش نکنیم، معیار ارزیابیِ یک انتخاب آن است که آیا به درستی گرفته شده، و معطوف بر موضوع یا مقصود درستی بوده یا نه، حال آنکه معیار ارزیابی عقیده صرفا درستی آن است.
فارغ از آنکه با ارسطو موافق باشیم یا خیر، و در وجه عملیِ فلسفهی اخلاق، آن را معتبر بدانیم یا خیر، فیلم آخر ترنس مالیک با عنوان «یک زندگی پنهان»، گویی، عینا پرداختن به همین تمایز ارسطوست. در زمانهای که سلیقهی رایج به دنبال دیالوگهای کوتاه و موجز است اما پرشمار و متعدد، بیشتر سرگرم کننده تا پرسشگر، ضرباهنگ روایت سریع، و داستانی مملو از رویداد و حادثه، افراد معدودی کماکان سلیقهی شخصی خویش را دنبال کرده و به اصولی متفاوت پایبندند. ترنس مالیک از آن جمله است. طرفدار جدیِ فیلمهایش نیستم اما «یک زندگی پنهان» را از بسیاری جهات فیلمی یگانه و شایستهی ستایش دیدم. جدای از شاخصهای سینمایی که احتمالا برای اهل فن جالب است، توجهم بیشتر بر داستانی است که روایت میکند؛ رویدادی واقعی در میانهی جنگ جهانی دوم. کشاورزی اتریشی از روستایی بر فراز کوهستان حاضر نیست سوگند وفاداری به هیتلر را ادا کند. با داشتن زن و سه فرزند، از سوی جامعه طرد میشود، تحت فشار است، نتیجتا به زندان افتاده و اعدام میشود.
روایت صبور و آرام مالیک، به همراه دیالوگهای مختصر اما پرسشگر و فلسفی، تماشاگر را صرفا در جریان وقایع نمیگذارد، بلکه او را غرق در کشمکش فکری و اعتقادی میکند که فرانتز با آن روبرست. در میان تمام گفتگوها یک جمله دائما تکرار میشود: نتیجهی این سرسختی و مخالفت چیست؟ دوست و دشمن به او میگویند جز عواقب وحشتناک برای خودت و خانوادهات چیزی به چنگت نمیآید، حتی کسی باخبر نمیشود که تو با چه مخالفی! (پیشبینیای درست، چون تا دو دهه بعد هم داستان فرانتز جز از محدودهی اطرافیان فراتر نرفت). با این حال ایستادگی کرد. بر سر اعتقادش ایستاد و هیچ اهمیت نداد نتیجهی کارش چیست. به بهای جانش. در نگاهی عملگرا، همچنان که برخی به فرانتز پیشنهاد دادند، میتوان به دروغ سوگند را ادا کرد، به جنگ نرفت و در پشت جبهه، در بیمارستان یا جایی دیگر همان کاری را کرد که صلاح است. او اما اصرار داشت که سوگند را ادا نکند. انتخابش سوگند نخوردن بود. برای او سوگند خوردن عملی بود نپذیرفتنی، و اهمیتی نداشت «عقیدهاش» (باور نداشتن به مفهوم یا معنای سوگند) چیست، انتخاب و عمل بود که شخصیتش را میساخت نه عقیده اش. سالها بود که فیلمی تا این اندازه مستقیما و آشکارا فلسفی ندیده بودم.
برتراندراسل در تاریخ فلسفه غرب نوشته دکارت از سحرخیزی متنفر بود و تقریبا در بیشتر عمر خود کمتر روزی پیش از ظهر از خواب برخاست. وقتی کریستانیا ملکه سوئد، به اصرار، ایشان را به قصر خویش در سرزمین اسکاندیناوی کشاند، کاشف به عمل آمد مقرر گشته فیلسوف محترم (و در این فقره نگونبخت) به ملکه درس بدهد: ساعت ۵ صبح. دکارت به بستر بیماری افتاد و عمرش به چندماه هم نکشید. گویا آدمیزاد یا سحرخیز است یا سحرخیز ستیز! برخی البته در گذر عمر از نحلهای به دیگری مهاجرت میکنند، اما در لحظه فقط به یکی میتوان متعلق بود.
وودی آلن در اشارهای طعنهآمیز به دوگانهی دکارتیِ ذهن و جسم، میگوید: انسان از دو بخش تشکیل میشود، جسم و ذهن، منتها همهی کیف و حال سهم جسم است. آلن آگاهتر از آن است که نداند ایندو در هم تنیدهاند، مرادش آن است که یکی بختش میبرد، حال آنکه دیگری بیبهره میماند. در انتهای فیلم تحسینشدهی امتیاز نهایی میگوید: ترجیح میدهم آدمی خوششانس باشم تا آدمی خوب. ادوارد مونک نقاش اکسپرسیونیست نروژی که با تابلوی فریاد (یا جیغ) شهرتی جهانی دارد، به فاصلهی کوتاهی (یکسال) تابلویی در همان حال و هوا و با همان شاخصهها کشید؛ با نام تشویش یا اضطراب. همان آسمان، همان دریاچه در دوردست و همان بندرگاه و قایقها. اگر تابلوی فریاد نمود وحشت انسان در تنهایی و انزواست، تشویش، نمودی از نومیدی و درماندگی انسان در شکلی جمعی است. تابلوی تشویش هیچ کم از فریاد ندارد، اما در نگاهی وودی آلنی، تمام تحسین و شهرت نصیب فریاد شد. بخت و اقبال مفهومی است اسرار آمیز. برخی معتقدند، حال و هوای تابلوی تشویش مونک، تجسم روزگار فعلی است.
اتاقخواب از مشهورترین کارهای وینسنت ونگوگ. در یکی از نامهها به برادرش تئو نوشت: «پس از بیماری، وقتی دوباره به کارهایم نگاه کردم، به نظرم بهترینش اتاق خواب است». منظور از رنگهای روشن نمودی از خواب و آرامش بوده است. تحقیقات نشان داده کنتراست شدید رنگها نه عمدی که نتیجهی تغییر رنگِ تابلو در طول سالیان است. به عنوان نمونه، در و دیوارها، ابتدا بنفش بوده و نه آبی. تابلوهای روی دیوار آثاریست از خودش. زاویهی عجیب دیوار عقبی نه خطای دید است و نه اشتباه ونگوگ، دیوار اتاقش واقعا کج و اریب بود. در اعمال نکردن قوانین پرسپکتیو سهوی در کار نبوده، در نامهای به برادرش توضیح داده که نمای داخل را مسطح گرفته، سایهها را حذف کرده تا نقاشیاش به فضای آثار ژاپنی شبیهتر گردد. او برای سالها متاثر از هنر تصویری ژاپنی بود. ایدهی نقاشی، از روزهای طولانی بیماری و در بستر ماندن به ذهنش رسید. در نامه نوشت: چشمانم هنوز خسته است اما ایدهای دارم، و بعد ادامه داد: «این انتقام من است از استراحت اجباری«.
اصالتا واژهای هلندیست، اما به همین شکل در انگلیسی نیز به کار میرود. به این معنا که به خود مجال دهیم هیچ کاری نکنیم، یا به زبانی دیگر، به خود فراغتدادن بدونِ احساس گناه یا عذاب وجدان.
برخی روانشناسان معتقدند اگرچه در روزگار فعلی که تلاشِ بیوقفه، موفقیت دائمی و رقابتِ نفسگیر با همهچیز و همهکس -شاید به واسطهی ماهیتِ جامعهی وابسته به سود و سرمایه- مبدل به ارزشی فراگیر و مقاومتناپذیر شده، اما آدمی به آن شکل از فراغت گرایشی ذاتی دارد . روزی نیست که تحقیقی تازه هشدار ندهد کمی فاصلهگرفتن از فشارهای روزمره برای سلامتِ جسم و روان لازم موکد است. اصلِ مسئله دست به هیچکارینزدن نیست، بلکه به خود مجال دادن است؛ فراهمآوردنِ فرصتی برای آسودگی بدون هیچ انگولک و محرکی برای حواسپرتی و آشفتگی.
برتراندراسل در جزوه ی مشهورِ در ستایش فراغت یادآوری کرد که خلاقیت، کشف، نوآوری و هرآنچه فرهنگ و تمدن بشری را به پیش برده در گرو اوقات فراغت است، نه روز و شب دویدن و خود را به هلاکت رساندن. در خانهماندنهایِ اجباریِ دوران پَسا کووید، این اصطلاح را دوباره بر سرِ زبانها انداخت و برخی نوشتند و گفتند فرصتیست یگانه برای نشستن، آسودن و کاری انجامندادن، بی هیچ احساسِ سرشکستگی. از آن سو، دیگرانی فغانشان بلند شد که دلتنگِ بازگشت به زندگیِ شلوغ و پرهیاهوی پیشین و روز و شب دویدناند.
فراغت و لم دادن به روی مبل با استکان چای یا قهوه در دست و ذهن را به هپروت فرستادن البته به پیش نیازهایی وابسته است. فراغتِ اجباری -مثل هر چیز اجباریِ دیگری- بیشتر مایهی عذاب است تا دلخوشی. عبارتِ سارتر که انسان را محکومِ به آزادی تلقی میکرد یکسره خالی از لطافت، زیبایی و دلفریبیِ "آزادی" بود و اجبارِ مستتر در مفهومِ محکومیت، حتی آن ستایششدهترینِ دستاوردِ انسانی را به چیزی ناخوشایند مبدل میکرد.
در ژرفای وضعیتِ موسوم به فراغت، آنچنانکه طرفداراناش در ذهن دارند، درجهای از آسودگیِ ذهن نهفته است، امکانِ به خود اندیشیدن و دلمشغولِ خیالات شدن. خویشتنِ رویاییِ خود را در برابر چشم مجسمکردن. رهایی و آزادیِ تصورات در شکلی بیانتها و به هرچیزِ به ظاهر ناممکن اندیشیدن. به بیانِ فلوید دِل –نویسنده و روزنامه نگار امریکایی – "فراغت، نه هیچ کاری انجام ندادن که آزادی برای انجام هرکاریست".
هراکلیتوس از فلاسفه ی به اصطلاح پیشاسقراط است. القاب متعددی داشت، یکی فیلسوف گریان ، و دیگری مبهم یا نامفهوم. لقب نخست نتیجه ی نگاه تیره و اندوهباری بود که به زندگی بشر داشت، می گویند هرگز به سیمپوزیوم (چیزی شبیه به مهمانی به صرف نوشیدنی) دعوت نمی شد، شاید جهت برهم نخوردن عیش حضار تا مراعات حال ایشان. لقب دوم به واسطه ی زبان مغلق، نامفهوم و گاه بی معنایی بود که در نوشتن به کار می برد. بی جهت نیست که گفته می شود سه تن از غیر قابل درک ترین فیلسوفان معاصر – هگل، هایدگر و ویتگنشتاین – (به شکل استعاری) تصویری از او بر دیوارشان داشته اند.؛ در یکی از سرراست ترین اظهاراتش، شکوه کرد که آدمیزاد در تمام عمر خویش مشغول خوابگردی ست، حال آنکه در زندگی نیاز به تامل و درون اندیشی دائمی و دقیق است. شاید پرسیده شود در چند هزارسال تمدن بشر، کمبود هر چه بوده، واعظ کم نداشته ایم، حال چه نیازی ست به متفکری از سه هزار سال پیش، آن هم بدون هیچ مطلب مکتوبی؟ شاید یک دلیل کافی باشد. جمله ای بسیار مشهور که بارها به اشتباه به دیگر مشاهیر نسبت داده شده: «هرگز نمی توانید در یک رودخانه دوبار قدم بگذارید.» جمله ای که بعدها افلاطون نیز در نوشته هایش به کار برد و قرن هاست در متون فلسفی تکرار می شود.؛ هراکلیتوس معتقد بود جهان در تغییر دائم است، به زبانی دیگر تنها چیزی که ثابت است تغییر دائمی است. از این رو، بار دوم، نه شما همان جسم پیشین هستید و نه آب رودخانه همان. دیدگاهی به نسبت امروزین و پسند جهان پس از مدرنیسم. شاید اگر حرف های بیشتری از او باقی مانده بود، نام و اعتبارش هم بیشتر بود.
سالروز تولد یکی از عجیب ترین و در عین حال مهمترین فیلسوفان قرن بیستم، لودویگ ویتگنشتاین، امروز، ۲۶ آوریل است. در زمان حیاتش تنها یک کتاب از او به چاپ رسید، رساله ی منطقی-فلسفی یا تراکتاتوس. هدف بلند پروازانه اش یافتن یا توضیح رابطه ی زبان با واقعیت بود. دومین کتاب مهمش، پژوهش های فلسفی دوسال پس از مرگ زودهنگامش به چاپ رسید. برخی معتقدند پژوهش های فلسفی یکی از مهمترین کتب فلسفی قرن بیستم در حوزه ی فلسفه ی زبان است. در این کتاب البته به مسایل مختلفی پرداخت، اما کماکان بر زبان متمرکز بود. ابهامات زبانی را ریشه ی مشکلات فلسفی می دانست، و معتقد بود ویژگی های طبیعی زبان محدود تر و ناتوان تر از باری است که بر دوشش می نهیم؛ آنچه از زبان توقع داریم بیشتر از توان طبیعی اش است. ادعایی شبیه به این و برخی دیگر، چنان مغایر با کتاب نخستش بود، که در فلسفه اگر به او ارجاع دهند، صریحا ذکر خواهند کرد مرادشان ویتگنشتاین متقدم است یا متاخر. خلق و خوی عجیب، آتشین و گاه غیر قابل پیش بینی اش زبانزد بود. وقتی به کمبریج پا گذاشت، برتراند راسل استادی شناخته شده به حساب می آمد. ترم اول هنوز به پایان نیامده بود که سراغ راسل رفت و با حالتی ناآرام از او پرسید که آیا راسل وی را یک احمق به تمام معنا می داند یا نه؟ راسل گفت نمی دانم، چرا می پرسی؟ ویتگنشتاین پاسخ داد: اگر یک احمقم می روم و خلبان می شوم، در غیر اینصورت فیلسوف خواهم شد. راسل پاسخ داد، به گمانم احمق نیستید. و این البته تنها کمک راسل به او نبود، در تایید پروژه های او و گرفتن کمک های مالی دانشگاهی، راسل تا انتها از او پشتیبانی کرد، اگرچه هیچگاه با او هم عقیده نبود. فلسفه ی زبان، چه در حوزه ی ساختار زبان و چه در معناشناسی تغییرات بسیار و پیچیده ای را از سر گذرانده، و آنی نیست که در زمان ویتگنشتاین بود. نگاه و طرز تلقی او کمابیش کلاسیک به حساب می آید، اما برای درک بسیاری از مباحث، فهمِ آراء ویتگنشتاین همچنان الزامی و راهگشاست.
عبارتی پرکاربرد و محبوب در توضیح وقایعِ تاریخی و سیاسی میگوید: پدیدهای درست، در زمانِ درست و در جای درستی بود. چنان جملاتی به گوش خوش نشسته و مقبول میافتند بیآنکه دلایل یا روابط بین امور را آشکار سازند. به همین دلیل نمیتوان از آنها فرمولی درآورد، مبنای استدلال قرار داد و دربارهی وقایع آتی بهکار بُرد. همیشه و تنها دربارهی گذشته صادقاند. این توصیف رسا، وارونهی بالقوهای دارد که کمابیش با همان درجه از دقت میتواند بهکار رود: آدم یا فکر نامناسب، در جای نامناسب و در زمان نامناسب. منتها تاریخ شامل بیشمار رویدادها و افرادِ نامناسب در مکان و زمان نامناسب است که کم پیش میآید سرگذشتشان علاقهمندانی داشته باشد. بااینحال آدمها یا افکاری گاه چنان در ذوق میزنند که ناظر ممکن است از خود بپرسد صاحباش در آن روزگار چه میکرد و پافشاریاش بر آن عقاید برای چه بود؟
در چهار دههی اخیر و در میان تحولاتِ پرشمار و بنیادین اجتماعی و فرهنگی در ایران (و کمابیش جهان) که به شهروندانی از چند نسل نوید جهشهای بزرگ فکری و اجتماعی میداد، عمده تلاشها و فعالیتهای فکری در ایران زیر سایهی سنگینِ کشمکشها و تحولاتِ سیاسی قرار گرفت. فارغ از درستی یا نادرستیاش، همه باور داشتند پیش از هرچیز باید برای این انسداد سیاسی راهی یافت. طرزفکرهایی که نمایندهی فکری خویش را در میان تصمیمگیران نمییافتند معتقد بودند دستزدن به هر کار فرهنگی، علمی یا هنری پیش از رسیدن به موفقیتی سیاسی، بیثمر خواهد بود. روشنفکر و متفکر و صاحبِ تریبون یعنی کسی که از سیاست چیزی سرش بشود و بتواند بگوید چه باید کرد. نتیجه روشن بود: برای سالها بلندترین صداها به کسانی تعلق داشت که مدعی بودند پیروی از ایشان راه پیشرفت و تحول است. سطح فکر و توقعات انتخابکنندگان بسیار فراتر از صاحبان تریبون و انتخاب شوندگان مینمود، اما لازم بود این فاصله نادیده گرفته شود و مستمعین وانمود کنند آن حرفهای بدیهی دربارهی حقوقی ابتدایی، نه تنها ابتدایی نیست، که پیشرو و مدرناند و باید برای بهزبانآورنده هورا کشید؛ سخنان و شعارهایی که ابتدا روشن بودند و رفتهرفته مبهم و غامض و نامربوط و به حد انشا یا پایاننامههای مناسبِ بایگانی، تقلیل یافتند. (در اینباره اینجا نوشتم)
باور جمعی این بود: گروههای بزرگِ اجتماعیِ تحولخواه اگر موبهمو فرمایشات ایشان را اجرا کنند راه پیشرفت هموار خواهد شد. دستکم دو دهه وضع چنین بود. موفقیتهایی به دست آمد، نبردهایی به پیروزی انجامید بیآنکه در سرنوشت جنگ تغییر عمدهای حاصل شود. بسیاری آدمهای نیک و خیرخواه در این راه فرسوده شدند و افسردگیِ ناشی از آمال و آرزوهایی بربادرفته، دامن نسلی را گرفت.
سالها بحث و جدل و منازعه میانِ تنها دو نیروی سیاسیِ موجود در ایران را میتوان در چند جمله خلاصه کرد: بخش وسیعی از جامعه بر این عقیده بودند که حرف و خواستههای سادهای دارند، آن خواستهها مشروع است و باید محقق گردد. مدافعان وضع موجود سرسختانه با هر ارادهی تغییری مخالف بودند، و سیاستمداران مدعیِ اصلاحات -میان این دو گروه- تلاش میکردند به اولی بقبولانند آن خواستهها نه تنها ساده نیستند، به این آسانی هم پیاده نخواهند شد و تازه اگر هم قابل اجرا باشند، «چیزهای خوبی نیستند». فعلا به ما رای بدهید و ما پیگیر خواهیم شد کدامبخشاش و تا چه اندازه قابل طرح است. و البته به دومی تضمین میدانند طرح آن حرفها به معنای اجرا و پیادهسازی نیست، «حالا ما یک چیزی گفتیم، شما چقدر جدی میگیری».
حامیانِ سرخورده، گناه شکستها را بر گردنِ فرصتسوزی، ناتوانی و بعدها بیصداقتیِ انتخابشدگان نهادند، منتخبینِ گاه از صندوقدرآمده انگشت اتهامِ شکستها را متوجه رقیب قدرتمند و زورگو میدانستند، و طرفِ سرسختی که در برابر هر تغییری مقاومت کرده و خود را تنها جناح مجاز به پیروزی در تمامیِ میدانها میدانست، گناه همهچیز را بر گردن همان بازندگانِ هیچکارهای میانداخت که پیشتر از همهچیز رانده و محروم شده بودند. به نظر میآمد تمام آن تلاشهای مدنی و خون دل خوردنها و دعواهای انتخاباتی هم -در واقع- بر سر کرسیهایی بود که صاحباش بعدها قرار بود بگوید هیچکاره بوده و آن مقام تنها اسمی بود دهنپرکن بدونِ هیچ قدرت و نفوذی.
در میان شعارهایی که پس از آن دو دهه کشمکشِ مداوم -و به نظر برخی بیفایده- سربرآورد و در مدت کوتاهی مقبولیت یافت یکی هم فریاد تمامشدنِ «ماجرا»ی نزاع فوق بود. آن فریادِ اختتام، ناشی از یک باور بود: این دو طرزفکر تفاوت عمدهای ندارند و کل اختلافاتی که بارها بر سرش به جانب یکی یا آن دیگری متمایل شدیم، رای دادیم، مبارزه کردیم و گرفتاری کشیدیم، از اساس بیمعنا بود. وقتی افکار و سلایق من در فهرست فلانطلب و بهمانگرا نیست، چه اهمیتی دارد اولی در «طلب» چیست و دومی به چهچیز می«گرا»ید؟ ختم جلسه، شما را به خیر و ما را به سلامت.
گروهی اما همچنان ولکن نبوده و نیستند و کماکان مصرند از سویِ «مردم» با طرف مقابل «گفتگو» کنند. اهمیتی هم نمیدهند که صدای آن بخش از مردم که زمانی قرار بود پایگاه اجتماعی جناح سیاسی طرفدار اصلاح باشد، بیش از گذشته بلند شده و خواستههای دقیقاش را نه درگوشی و با دلهره و شرم و احتیاط، که با فریادهای گوشخراش و واضح به اطلاع کل جامعه میرساند.
صادق هدایت در کتاب نیرنگستان ماجرایی نقل میکند به این مضمون که شاگردان افلاطون از او دربارهی داروئی پرسیدهاند که آدمی را پس از مرگ زنده کند. افلاطون نسخهای در اختیارشان میگذارد تا موادی به هم آمیخته و روغناش را بر تن او بمالند. پس از مرگ، شاگردان در حمام همان میکنند که استاد گفتهبود. درست در لحظهای که میرفت کالبد بیجان به زندگی بازگردد ندائی از غیب میآید که «نَریز». اما خود افلاطونِ نیمهجان میگوید «بِریز». در همین حین طاق حمام فرو ریخته و ویران میشود. ماجرا چنین خاتمه مییابد که در آن محل (حمامی در شهر نیریز) سالی یکبار ندا میآید: «نَریز بِریز».
بحث میان آن دو جناح سیاسی در روزگار فعلی، و وانمود به آنکه اِشکال کار فقط در آن بود که ما کم گفتگو کردیم، چیزی شبیه به همان ندای «نریز-بریز» است. کالبد بیجان ممکن بود در اثر مالیدن روغن حیاتبخش به زندگی بازگردد، و البته کسی نمیداند حیات مجدداش چه امتیازاتی میداشت. آن بریز-نریزها مجال معجزهی محتمل را از میان برد. حمام ویران و حلقهی شاگردان از هم پاشید. آن ندایی که از آن خرابه به گوش میرسد هم بیشتر یادآور فولکلوریست در اذهانی خسته و نوستالژیکپسند و نه بانگی که برای نسلی جدی و شجاع با ذهنی خودآموخته و تاحدودی کلهشق -که در خصوص چیستیِ خواستههایش کوچکترین شکی ندارد و خیلی اهل حمام و روغنمالی نیست- جذابیتی داشته باشد.
گفتگو -دستکم در شکل سیاسیاش- راهیست برای طرح افکار و عقاید، عموما مخالف و غالبا به قصد یافتن راهی برای حل و فصل مسائل. قرار نیست پس از گفتگو همه خوشحال و خندان به خانه بروند تا فردا برای گفتگوی بعدی آماده شوند. اهمیت گفتگو در نتایجیست که قرار است در عمل به وقوع بپیوندد. کسی هم مشتاق نیست به عنوان شنونده/بازندهی همیشگی، در گفتگو حاضر شود. به قصد اتلاف وقت هم میشود حرف زد، آنهم شکلی از گفتگوست و افراد ممکن است برای آن حقوق هم بگیرند اما شوق و اقبالی به آن نیست و شنوندگان را خیلی زود خسته و دلزده میکند چون در زندگیِ شهروندان تاثیری نمیگذارد. دائم دربارهی گفتگو و اهمیت آن حرفزدن و دربارهی «گفتگو» میزگردگذاشتن، شبیه به همان متلک قدیمیست که «برنامهریزی برای برنامهریختن، خودش یک برنامه به حساب نمیآید».
قیافهی حقبهجانب گرفتن و زدنِ حرفهای تکراری دربارهی اهمیت گفتگو برای جامعهای که شبانهروز در گونههای مختلف پلتفرمها سرگرم اظهارنظر و تبادلِ افکار است و خود را به آب و آتش میزند تا ارتباطاش با آن شبکهها و از طریق آن شبکهها با دیگران به هر شکل متصل بماند، همان اندازه مضحک و خنک است، که میزبان و متولیِ گفتگو همان کسی باشد که راههای انجاماش را میبندد و سرسختانه در برابر هر نتیجهی عملی که میتواند از گفتگو حاصل شود میایستد. به علاوه، انتظار میرود رساترین و شیواترین بیانها نماینده و سخنگوی یک طرزفکر باشند و بدیهیست که دارندگان یک طرزفکر میباید خلاصه و بازتابِ باورها و آرمانهای خود را در سخنان او ببینند. مردمی که دریابد صحیحتر و رساتر از سخنگویاناش میتواند افکارش را بیان کند، در ادامهی پشتیبانی از او تجدیدنظر خواهد کرد و این چیزیست که بخش پیشرو جامعه مدتیست به آن دست زده. این بدان معنا نیست که آن فرد یا افراد اعتباری ندارند، فقط نمایندهگیاش لغو است چراکه پایگاه اجتماعی که پیشتر از روی ناچاری به ایشان نیاز داشت، ممکن است در وکالتنامهی خویش تجدید نظر کرده باشد. جامعه تغییر کرده، مردمان آگاهتر و شجاعتر شدهاند و شرط عقل است فردِ مدعیِ هدایتِ دیگران، چشم بر این تحولات نبندد.
تفاوتی که میانِ اهل سیاست با دیگر شهروندان انتظار میرود وجود داشته باشد شکلی از عملگراییست که سبب میشود اظهارات او از حرف و نظرِ شخصی و سلیقهای در باب برخی امور ذهنی و انتزاعی، فراتر رود. نظر به آنکه قرار است مردم بر اساس حرفهای اهل سیاست عمل کنند، لازم است حرفهایش روشن و قابلفهم و نیز -دستکم در ظاهر- قاطع و منسجم باشند، حتی اگر در نهان خویش دودل بوده، گاه زیگزاگ برود و مجبور به عقبنشینی و تغییر مسیر شود. در فرهنگ و سنت ما که گویی شایسته نیست کسی حرفاش را بیپرده و مستقیم بزند، گاهی سردرآوردن از حرفهای سیاستمداران وقت به همان اندازه دشوار (و کمابیش بیفایده) است که تفسیرِ مفاهیم عرفانی در اشعار صوفیانه؛ هرکدام تفاسیر متعدد دارد و برای هر کدام از آن تفاسیر عدهای تفسیرهای دیگری نوشتهاند.
اما گنگ و نامفهوم سخنگفتن -فراتر از دلایل فرهنگی و تربیتی- ممکن است ناشی از سردرگمی در فکر و البته سردرگمکردنِ مخاطب هم باشد. وقتی الزامی نباشد ملت بفهمند چیبهچی است، و رای و نظرشان تعیینکننده نباشد و از همه مهمتر مجاز نباشند موی دماغ شوند، بهتر است حرفهایی چندپهلو زد که در همهحال صادق بوده و در هیچ حالتی هم قابل اجرا نباشد.
همهی آن پیچیدگیها در بیان و تئوری پشتِ تئوریِ جامعهشناختی و سیاسی ناشی از سوادِ بسیار و دیگ جوشان عقاید بکر و نوآورانه نبود، بخشی هم تکنیکی بود موثر در نپرداختن به مسایلی دمِ دست و حیاتی که به زندگی روزمرهی شهروندان مربوط بود اما نظریهپردازان مجاز نبودند دربارهاش اظهار نظر کنند. جملهای قدیمی میگوید یکی از راههای هیچکاری نکردن این است که خود را سرگرمِ کارهای بزرگ نشان بدهیم. نپرداختن به مشکلات جامعه و سرگرم نظریهها و فلسفههای ازلیابدی ماندن ناشی از بدجنسی نبود و مخاطبان میدانستند پای معذوریتهایی در میان است اما اذعان نکردن به همین ناتوانیِ ساده، طلبکار شدن از همان مردمی که به ایشان سخت نگرفتند و کوبیدن بر این طبل توخالی که گرفتاری جامعهی ما از بیدقتی و بیتوجهی به همان نظریات و کمبود گوش شنواست، به درستی، به پای دورویی گذاشته شد و از اعتبار ایشان کاست.
اینجا البته بحث بر سر صداقت به عنوان صفتی شخصی نیست. تکلیف صداقتِ سیاستمدار را هزاران سال پیشتر، سقراط – به روایت افلاطون و احتمالا موثقتر از ماجرای حمام نیریز- مشخص کرد: «با صداقتی که دارم اگر قرار بود در مناقشات سیاسی موضعی بگیرم بسیار پیشتر سرم بر باد رفتهبود و منفتعی به حال خویش و آتن نمیداشتم». از آن زمان هزاران سال گذشته. چیزهایی تغییر کرده و چیزهایی همانگونه ثابت مانده. بسیار بعید است ملت امروز بیش از پیشینیان از واقعیت عریان و در چشمزننده استقبال کنند اما دروغگفتن دشوارتر شده، عمر سیاستمدار -در جوامع باز- کوتاهتر و اعتبارشان کمتر و به عنوان سرمشقهای جامعه از چشم افتادهاند. قداستی ندارند و غالبا در حال رایزنی با مدیر روابطعمومی و وکیل و مشاورند که چه بگویند، چه نگویند و چه گونه ماجراهای دو روز و دو هفته قبل را ماستمالی کنند که کار به استعفا نکشد.
دوره و زمانهی «من میگویم و شما گوش کنید و آنچه میگویم عین حقیقت است» حتی برای قدیسین هم به سرآمده، شنیدناش از زبان اهل سیاست که هیچ. در نتیجه، چهرهی حقبهجانبگرفتن و از عالم و آدم طلبکار بودن فقط اسباب تمسخر خواهد بود. در عرف جهانی و جوامع متمدن، سیاستمدار یا فعالِ سیاسی که از اقبال دیگران بهرهمند است، آشکارا به آن میبالد و ستایشگر مردمیست که به او روی خوش نشان میدهند. ستارهی بختاش که سقوط کرد با همان لحن، و ستایشهایی بیشتر، با همانها که از او روی گرداندند وداع میگوید. غر و قهر و شکایت را میتوان در محفلی خصوصی به زبان آورد اما نمیشود از مردم خرده گرفت که چرا مرا و افکارم را نمیپسندند. انتظار میرود سیاستمدار و کنشگر سیاسی آنقدر بفهمد که خطاهای کارنامهاش بیش از دستاوردهای افتخارآمیز است و هزینهی آن خطاها غالبا بر دوش همان جماعتیست که حرفهایش را جدی گرفته و برایش هورا کشیدهاند، پس بر خود لازم میبیند خیلی دور بر ندارد و مراقب باشد -پیش از بازنشستگی- کار به حسابرسی دقیق نرسد.
چرچیل معتقد بود سیاستمدار قرار است بتواند وقایع فردا و هفته و سال دیگر را پیشگویی کند و ضمنا بعدها بتواند توضیح دهد چرا آن اتفاقات نیفتاد. در شکلی غریب و کمابیش وارونه، اهل سیاست در کشور ما بیشتر سرگرمِ ارائهی توضیحاتی متفاوت از وقایع پیشیناند که کسی در چگونگیِ وقوعشان شکی ندارد. و بعد یافتنِ راهی برای شرح خطای توضیحشان و تاییدِ ضمنیِ همان روایتی که مردم از اول بر آن اصرار داشتند.
گروه موسوم به اصلاحطلب هم –همچون هر دستهی سیاسی- یکدست نبود و نیستند. آدمهایی با روحیات و طرزفکرهایی مختلف و نیاتی متفاوت و اهدافی گاه ناهمگون زیر یک چتر گرد همآمدند. برخیشان سودای مقام و منصب داشتند، برخی آدمهایی بودند اهل قلم و فرهنگ که بیشتر مشتاق بودند برای دیگران خط مشی و راه و مسیر ترسیم کنند. اتهام تندروی و کندروی و سازشگری از بیرون و درون رایج بود، اما اکثریت قاطعی از آنان دچار سندروم خودمرکزبینی بودند: اینجا که من ایستادهام دقیقا میانه و مرکزثقل عالم سیاست است و سمت چپِ من همگی آنارشیستاند و سمت راست همگی فرصتطلب و سازشکار. من خوبم و دیگران بد.
بخش زیادی از نیروی اجتماعیِ خودشان و مردمی که به این جناح سیاسی دلخوش بودند برای سالها صرف همین کشوقوسها بین تند و کند و میانه شد. بیآنکه کسی واقعا بداند –جدا از لحنی متکبرانه، جملاتی کلی و برخی استعارههای مبهم در ارجاعاتشان به اصحاب قدرت- تفاوت میان عملکرد خودشان در کجاست. و مهمتر از آن، هیچیک از آن طرفداران بیستوچهارساعتهی گفتگو/گفتمان روشن نکردند کدام بخش از سرگرمیِ دائمی نوشتن و گفتنشان برای آن است که کارهایی انجام بشود و کدام برای آن که کاری انجام نشود.
راسل در یکی از مصاحبههای اواخر عمر در اشاره به دستگیری و نخستین محکومیتاش با کمی تمسخر گفت آن محکومیت مربوط به مقالهای بود که در یک نشریه نوشتم و دادستان مدعی بود به روابط بینالملل بریتانیا صدمه زده و بعد به طعنه اضافه کرد «حالا چگونه آن مطلب کوتاه در نشریهای که کسی نمیخواند میتوانست به روابط بریتانیا و ایالات متحده صدمه بزند؟ ». خودش میدانست حرفی که میزند ممکن است بامزه باشد اما نه دلیل قانعکنندهای برای دادستان وقت بود و نه شنوندهی امروز. آنچه یک حرف، مقاله یا سخنرانی را خطرناک یا مهم جلوه میدهد نه الزاما ابعاد یا تعداد مخاطبانِ آن، که جدیت و اعتبار صاحب سخن است که بالقوه میتواند نیرومند و اثرگذار باشد و به تحولاتی بیانجامد. اگر نه در آن روز، شاید زمانی در آینده.
اگر گفتگو میان دو طرزفکر یا جناح سیاسی به نتایجی عملی بیانجامد یا بالقوه بتواند بیانجامد، آن گفتگو شنونده خواهد داشت و چون پای منافع یا زیانهایی در جهان واقعی در میان است، قدرت مسلط تلاش خواهد کرد دربارهی پیامدهای آن گفتگوها پیشتر اندیشیده و بر چگونگیاش اثر بگذارد تا منافعاش تضمین شود، یا دستکم از شدت ضرر بکاهد. به همین سیاق، اگر آن گفتگوها پیامدی عملی نداشته باشد، مقداری حرف است که بر باد خواهد رفت.
شکل اول، بخشی از روند تغییرات در جوامع دموکراتیک و آزاد است و اهمیت دارد، دومی موضوعیست بیاهمیت در حد گپ و گفتهای مهمانی و پس از صرف شام؛ حتی اگر در پارلمان یا شبکهی تلویزیونی پرمخاطبِ یک کشور و میان نمایندگانی پرشور رخ دهد. چیزی خواهد بود در حد مسابقهی فوتبال، فردا ممکن است کسانی دربارهی اش حرف بزنند و روز بعد همه از یاد خواهند برد چه کسی چه گفت. شکل اول به دقت رصد خواهد شد، دومی اگر ماندگار شود بیشتر دستمایهی طنز و تمسخر است. اولی یکی از شیوههای بنیادین مشارکت در امور در جامعهی متمدن است، دومی سرگرمیِ احتمالا حوصلهسربری که هر روز از تعداد طرفداراناش کاسته میشود. آنچه اعتبار دارد و مورد احترام است خود «گفتگو» نیست، نوع گفتگوست.
اگر قرار باشد قدرت مسلطی در برابر تغییر مقاومت کند و هر راهی به آن را ببندد، در برابر شکل اولِ گفتگو خواهد ایستاد، حال آنکه دومی برایش موضوعی بیاهمیت خواهد بود. اگر طرفدارانِ پروپاقرص «گفتگو» سرِ مخاطبان را با تکرار این کلمه به دردآوردند بیآنکه حاضر باشند بگویند سرگرم کدام شکلاش هستند، باید گمانِ قوی داشت یا بیاطلاعاند یا بیصداقت؛ در این فقره هیچیک از آن دیگری بهتر نیست.
واقعیت این است که کسی به وکیل دستمزد نمیدهد در دادگاه حاضر شود و کنار متهم بنشیند و پز بدهد که از دانشگاهی معتبر فارغالتحصیل شده، پروانهی وکالتاش در جیبش است، لباس مناسب و شیکی به تن دارد و اصطلاحات حقوقی را تمام و کمال از بر است و گاهی با دادستان در دفتر ایشان قرار چای میگذارد و یکبار هم بستنی خورده اند و به نظرش دادستان از قضا آدم خوب و منصفیست. به عکس، متهم انتظار دارد از او دفاع شود، در برابر تمام اتهامات، با دقت و صدایی محکم و رسا. به قصد تبرئهشدن و چهبسا اعادهی حیثیت.
آنچه سالها از مدعیانِ اصلاحات شنیده میشد ترکیبی از مغلطه در حرف و پادرمیانی به عنوان روش بود. ادعا میکردند چکیدهی تفکرات پیشرو و تحولخواهِ جامعهاند اما خواستهایشان در نهایت بیشتر به منوی غذای آخر شب رستورانی میمانست که پیشخدمت با بیحوصلگی میخواند: اینها مدتیست تمام شده، آن چندتا را هم امروز نداریم و این قسمت از اول نبوده و بهاشتباه در منو آمده: فقط قرمهسبزی مانده و دیزی، برای هر سه وعدهی صبحانه، ناهار و شام. انتظار این بود که نسل جوان چکیدهی باورهای ترقیخواهانهی خویش را در کلام آنها ببیند، اما آنچه بیشتر دیده شد تصاویری لوثشده از خواستهای مدنیِ روشنی بودند که رفتهرفته در بحثهای نظری و کلامیِ بیپایان آنقدر غوطه خوردند تا از نفس افتادند. وقتی اجساد نیمهجانِ آن باورها و خواستها از آب گرفته میشد، صورت نخستشان به زحمت قابل تشخیص بود.
در جاهایی دیگر از دنیا، مفاهیمِ پیچیده در آکادمی طرح شده و به بحث گذاشته میشود و بعدها سیاستمدار چکیدهی ساده و روشناش را به عنوان خواستِ مردم طرح میکند و روزنامهها شرح زدوخوردها برای به سرانجام رسیدن یا شکستِ آن طرحها را به تفصیل شرح میدهند. در آن ایام، همهی اینها در هم آمیخته و مخلوط بود. جملاتی که از زبان سیاستمدار و روزنامهنگار و فعالان سیاسی و استاد دانشگاه شنیده میشد به یک اندازه غامض و نارسا و گاه نامربوط به وقایع کوچه و خیابان بود. بحثی آکادمیک در روزنامه چاپ میشد و سخنان سیاستمداری که انتظار میرفت دربارهی تسهیل در مجوز کتاب یا واردات سیبزمینی حرف بزند روی دست بحث آکادمیک بلند میشد. نقلقولها از نظریهپردازان جامعهشناسی و فیلسوفان فوق مدرن در هوا موج میزد و بدون اطلاع از آخرین مفاهیم پستمدرن به زحمت میشد فهمید در صفحات روزنامهها چه میگذرد و عجیبتر آنکه با خواندن همان صفحات به زحمت میشد فهمید در آن جامعه چه میگذرد.
آن بحثهای انتزاعی با لحنهایی متکبرانه و پرطمطراق با سَر، و به شکلی نیمهتراژیک-نیمهکمدی، به صخرهی واقعیت خورد. با به سرانجام نرسیدنِ هیچیک از خواستهای سادهی آن دوران -و وسطبودنِ همزمان پای کانت و هگل و مارکس و پوپر و وبر- کسی نفهمید اشکال از کدام جهت و کدام گروه بود. به قول پاپ فرانسیس «وقتی هیچکس مقصر نیست، همه مقصرند». پس با به ثمر نرسیدن تمام آن آرزوهای شیرین و از نفسافتادنِ بخشی وسیع از جامعهای امیدوار به تغییر که بیش از سیاستمداراناش به حقوق ابتدایی انسان به عنوان شهروند باور داشت، هرکس به دیگری به چشم مقصر نگریست.
در این میان، کنشگرانی سیاسی تحت نام «اصلاحطلب» پشتِ «اصلاحطلبی» به عنوان شیوه یا رفتاری سیاسی ایستادند و چهبسا سنگر گرفتند. هر شکل از نقد به شخص ایشان یا کارنامهی نهچندان درخشانشان را حمله به منشِ اصلاحطلبی اعلام کردند و هرجا صحبت از آن شیوهی کمابیش خوشنام شد، مدعی شدند که بحث دربارهی شخص ایشان است. و از آن غمانگیزتر، هرکه از همراهی با ایشان دست کشید به مخالفت با منشِ اصلاحات تدریجی متهم شد. من همان راهورسمام و آن راهورسم خود من است. درنتیجه وقتی کسانی بدنام شدند، آن راه و رسم هم از چشمِ جامعه افتاد.
کمتر صدایی از آن گروه بزرگ حاضر شد به شیوهای صریح آن خطا را توضیح دهد و گناه بدنام شدن و از چشمافتادنِ رویکردی متمدنانه برای تغییرات اجتماعی را گردن بگیرد. خطاکار کمابیش همان مردمی معرفی میشوند که دیگر حاضر نیست بازهم برای همان حرفهای تکراری هورا بکشد و وانمود کند نخستین بار است میشنود. در کشورهایی از جهان، اهل سیاست در حرف وانمود میکند حق با مردم است اما کار خودش را پیش میبرد، نیروهای موسوم به اصلاحطلب در ایران در حرف از مردم طلبکارند و در عمل هم غالبا کاری را پیش نمیبرند، حتی به سود خویش و ایدهی بینوایی که مدعی دفاع از آن است.
از تامس ادیسون نقل است که ارزش یک ایده در بهکارگیریِ آن نهفته است. خودش استاد ایدهپردازی بود و از آن مهمتر به کار بستن و تجسم بخشیدن به آن ایدهها. ایدهی اصلاح امور را نمیتوان به کسی منحصر دانست، نه در سیاست و نه در هیچ قلمرو دیگری. انسانِ هوموساپینس هر روز و در همه حال در حال تغییر جهان خویش است و به تعبیر عصبشناسان homeostasisنمیگذارد یک لحظه آدمی آرام و قرار داشته باشد. آینده نشان میدهد چه تغییراتی به صلاح بوده و تا چه اندازهاش را میتوان اصلاح دانست. یکی انگاشتن خود یا حزب سیاسی خویش با یک ایده -آنهم ایدهای چنین عمومی و جهانی- ناشی از نوعی خاماندیشی است و شاید ترفندی مناسب برای مواجه نشدن با پرسشهایی دشوار. به ویژه وقتی در نظر آوریم آن شیوه در عمل چندان به کار نرفت و چیز چندانی هم اصلاح نشد.
انصاف حکم میکند در نگاهی به گذشته اذعان کنیم که پیدایش آن جریان در سالهای دههی هفتاد، امید و روزنی تازه بود. برخی از ایشان خون دلها خوردند، رنجها بردند و سالهای جوانی و میانسالی و گاه بعدترش را در حبس و تبعید گذراندند. آدمهایی با سوادِ قابلتوجه و نیت و مقصودِ نیک در میانشان کم نبود و تمام ضررهایی که گاه سبب شدند، نه از روی بدخواهی که گاه پیامدِ ناخواستهی اموری بود که نه در دستشان بود و نه برای مواجهه با آن آمادگی داشتند. سی.اس. لوئیس گفت تاریخ، داستان آدمهایی بد که کارهای بدی کردند نیست، بل داستان آدمهاییست که نیاتی نیک داشتند اما اوضاع مطابق میلشان پیش نرفت.
از نقدهایی که به ایشان شد یکی هم آن است که بر خلاف هر جناح سیاسی دیگر، با قدرتِ عریان، در زبان نرماند و در نگاه خطاپوش و با مردم و جامعه سختگیر و ملامتگر؛ عرف جهانی وارونهی چنین چیزی را ارزش میداند.
امروز که به گذشته ی دور و نزدیکِ جامعه مینگریم رابطهی قشرهای ترقیخواه و آن دو جناح سیاسی کمابیش یادآور ماجرای دردناک فیلم داگویل است. آنچه زنِ غریبه را قانع کرد برای پذیرفته شدن تلاش کند و هر شرطی را بپذیرد تا بختی برای زندگی اجتماعی در آن محیطِ عجیب بیابد توصیههای شخصی بود روشنبین و اهل مصالحه که با اهالی شهر تفاوتهایی اساسی داشت. تصور بر این بود که او یگانه خیرخواه است، در بین دو طرف مقبولیت دارد و میتواند راهی بیابد که بین دو سو رابطهای مفید برقرار شود. آنچه در پی آمد اما تحلیلرفتنِ تدریجی شرایط آن به اصطلاح زندگی و بعدتر نابودیِ جسمی و روحی زن تازهوارد بود. مرد خیرخواه به چشم میدید که ثمرهی اصرارش تباهی و رنج است اما همچنان بر همان طرزفکر پافشاری کرد و بخت رهاییِ زن و رنج کمترش را ازمیان برد. وقتی از همهسو و به هرشکل به او تجاوز شد و تحقیر شده و بیکس و رنجور در گوشهای به زنجیرِ بردگی افتاده بود، مرد نه تنها از شیوهی خویش بازنگشت که حتی زبان به شکوه گشود که چرا به همخوابگی تن نمیدهد. شاید یکی از مهمترین خطوط دیالوگ فیلم را بتوان جملهی گرِیس دانست که در جواب شِکوهی او گفت: خشمت شاید از این است که به خودت ایمان نداری و وسوسه شدی به دیگران بپیوندی و با من همان کنی که آنها کردند.
آنچه بر سر گریس آمد اگرچه مستقیما به دست مرد جوان نبود اما کمابیش پیامد حضور ، شخصیت و باورهای او بود. ساکنین داگویل نه به خواستِ آن مرد و نه به کمک او بل به میانجیِ حضور چنین آدمی همان کردند که ذاتا از آنها برمیآمد. بیننده او را مقصر میبیند چون انتظار میرفت آن جماعت را بشناسد و جسم و روحِ آسیبپذیر زن غریبه را -به چنان امیدهای واهی و نقشههای نافرجام- به دست ایشان نسپرد.
حضور کاراکترهایی تا آن حد مردد، مصالحهگر و منعطف که گاه میان اوهام و واقعیات قادر به تمایز نیستند، شاید در جای دیگری ازجهان و در موقعیت و زمانهای دیگر، اسباب خیرشود اما در داگویل پیامدی تراژیک و غمبار خواهد داشت. طنینِ گهگاه بریز-نریز و تردیدی که در ذات آن نهفته است هیچ تناسبی با نیروی قهار و خشم آنیِ طبیعت بیرون ندارد. در حمام خیالیِ نیریز چهبسا اتفاقی نیافتد و میانِ افلاطون زنده و مرده تفاوت چندانی نباشد اما برای زنی تنها در میانِ ساکنین داگویل هر دقیقه و ساعت مستعد زخمی عمیق و ماندگار است، و سرنوشتی که ممکن است حتی تصورش هم دلهرهآور باشد.
هر آنچه در خشم آغاز شود، به شرمساری خواهد انجامید بنجامین فرانکلین
وقتی کسی به قصد تحقیر، تصویری از ما ترسیم یا توصیفی به دست میدهد چرا روایت او از خویش را میپذیریم؟ چه میشود که تصویرِ بیارزش یا کمارزشی که از تحقیرشده ارائه میشود برجای میماند و با انکار وی محو نشده و در مواردی گاه توسط خود او درونی میشود؟ پیشتر خواندیم که تحقیرشدگی وضعیتی ماندگار و طاقتفرساست و تحقیرشده را خشمگین و انتقامجو میکند. فشار اجتماعی او را در موقعیتی مطرود قرار میدهد و راه هر نوع همگرایی پیشاپیش مسدود و ناممکن پنداشته میشود. دربارهی چیستی و چگونگیِ احساس تحقیرشدگی در شکلی فردی خواندیم و حال زمانِ پرداختن به وجه اجتماعیِ آن است. جنبهای که از خصوصیات متمایزکنندهی تحقیر است: تحقیرشدگی –حتی در درونیترین و خصوصیترین شکلاش- وضعیتی اجتماعی است.
در نظر برخی، این غلبهی روایتِ تحقیرکننده ناشی از دو چیز است: نیروی ستیزهجویِ تحقیرکننده و موقعیت اجتماعیِ او[۱]، یا به تعبیری عامیانه، دستِ بالای او. این برتری اجازه نمیدهد تجربهی روانیِ ناخوشایندِ تحقیرشده به حساب آید؛ ناظران تنها با روایتِ تحقیرکننده همدلی نشان میدهند، خواه از سرِ ترس و اجبار خواه از سر انتخاب و میل. مخاطب تحقیر در برابر این نیروی اجتماعی تاب نمیآورد و تجربهی حقارت از سر همین نابرابری در نیروی اجتماعیست. او خود را قربانیِ یک تهاجم تمامعیار احساس میکند که سزاوارش نیست. خندهی عصبی -و عموما از سرِ ناچاریِ- فرد تحقیرشده در میان جمع، در بسیاری اوقات به حسابِ رضایت یا همراهیِ او با روایتِ گوینده پنداشته میشود: آنگاه که زنی در جمعی مردانه به خاطر خصوصیاتِ ظاهریاش یا مردی به خاطر گویشاش یا دیگری به خاطر ملیتاش مورد تحقیر قرار میگیرد. بُرندگیِ حرفِ تحقیرکننده به دلیل اصالت، درستی یا استحکامِ نظریِ روایت او نیست، موقعیت و نفوذِ اجتماعیِ او زمینهساز چنان چیرگی است.
وضعیتِ اجتماعیِ برتر یا آنچه بلندپایه[۲] گی دانسته میشود، موقعیتی ویژه به وجود آورده و مانند یک عنصر تعیینکننده که واکنش شیمیایی را سبب میشود، به اتهام، تهاجم یا عیبجویی، ماهیتِ تحقیرکنندگی میدهد. محققانی که بر هر دو عامل متمرکز بودند نتیجه گرفتند اگرچه نیروی ستیزهجوییِ مستتر در اتهام، بیش از موقعیت اجتماعی سبب تحقیر میشود، اما آن بلندپایهگی یا موقعیت اجتماعیِ بالاتر و مقبولتر است که بیش از هرچیز به درونیترشدنِ احساس حقارت میانجامد. در نتیجه میتوان ادعا کرد، تاثیر ژرف تحقیرشدگی و احساس حقارت تلویحا به فرضِ تحقیرشده از موقعیتِ تحقیرکننده دلالت دارد یا دستکم تا حد قابلتوجهی از آن متاثر است. بلندپایهگی و دونپایهگی –به عنوان مفاهیمی مرتبط با سلسله مراتب اجتماعی- در تجربهی بسیاری از عواطف و احساسات نقشی تعیین کننده دارند؛ شرم یا عزت و شرافت از نمونههای دیگر این موارد دانسته میشوند[۳].
از همینروست که بسیاری مجادلات، مابین طرفداران حقوق اقلیتها یا گروههای اجتماعیِ آسیبپذیر در برابر مخالفان، حلنشده باقی میماند. در حالیکه مدافعان مصرانه بر احساسات صدمهخوردهی این گروهها از تحقیرشدگیِ اجتماعی توسط دیگر طبقات میگویند، مخالفان دلیل میآورند که مشابه همین اتهامات از سوی مقابل یا مابین دیگر گروههای اجتماعی عمومیت دارد بدون آنکه الزاما به آسیب ذهنی-روانی بیانجامد. در نتیجه، یا ادعای گروه نخست مردود قلمداد میشود یا آنها را به زودرنجی و بهانهگیری متهم میکنند. مسئله اینجاست: گروه اجتماعی که دست بالا دارد، تا حدود قابل توجهی تعیینکنندهی معیارهاست و در نتیجه با گفتار یا کنشهایش تاثیرگذاریِ به مراتب عمیقتری داشته و الفاظ، صفات و اشاراتی که به کار میبرد نیروی به مراتب بیشتری مییابند. از آن سو، گروههای آسیبپذیر (یا اقلیت یا دونپایه از نظر سلسله مراتب قدرت اجتماعی) در هماوردی ناتوانترند. بدینرو، نیروی تخریب اتهام، سهمگینتر شده و هر لفظ، اشاره یا حتی مزاح که بالقوه میتواند مابین دو گروه متفاوت اما همرده عادی تلقی شود، مابین گروههای نابرابر به راحتی به عامل تحقیرکنندگی مبدل خواهد شد.
تحقیرکردن گاه نه به عنوان رویداد که به عنوان رویه رخ میدهد، در این قبیل موارد تحمیلِ حقارت بسان ابزار یا شیوهای از مجازات یا کنترل است و به طور پیوسته توسط گروهی قدرتمند بر گروه یا گروههای دیگر اعمال میشود. به عنوان مثال، تحقیر جنسی شیوهای متداول از تحقیر اجتماعی است، چه با فاشکردن گرایشاتِ نامتعارف فرد یا حتی متعارف او که عرفا انتظار میرود خصوصی بمانند. بدیهی است که شکلی از هنجار و ارزش اخلاقی پیشنیازِ چنین تحقیری است، کافی است تصویر فرد در تضاد با این یا آن ارزشِ پذیرفتهشده به جامعه نمایانده شود، «عمومِ جامعه» باقی مسیر را به طور طبیعی و البته به شکلی بیرحمانه طی میکند. دی اچ لارنس در رمان درخشانِ عاشق لیدی چاترلی[۴] نوشت: شایعات تحقیرکنندهاند و به همین دلیل است بیشتر رمانها –بهخصوص عامهپسندهایشان- سرشار از تحقیرکنندگیاند چون عموم به هیچچیز بیشتر از اشاره به رذائلاش پاسخ نمیدهد.
باید در نظر داشت که قصد تحقیرکننده حفظ و تداوم برتری است و نه تغییر یا اصلاح رفتار، گفتار یا طرز فکری. از نظر روانشناختی، احساس گناه و شرم بر این پیشزمینه استوار است که فرد پیشتر پذیرفته کار انجامشده خطا بوده، در نتیجه امکانِ بالقوهای مهیاست که او دست به جبران بزند یا از تکرار آن عمل بپرهیزد. در مقابل، اگر در اثر تحقیر به فرد القا شود نه تنها عملاش خطا که خودِ او آدمی پست و نامطلوب است، احتمال بازگشت وی از شیوهی پیشین، به مراتب کمتر خواهد بود. جون تنگنی[۵] روانشناس و محقق شناختهشده با تحقیقی گسترده بر تمایز مورد بحث به این نتیجه رسید که ترمیم و بهبودِ به اصطلاح «آدم بد» بسیار دشوارتر از «رفتار بد» است. مضاف بر آن، آدمی که از رفتار خویش شرمسار باشد ممکن است خطای خویش را ببیند، بشناسد و در صدد جبران بر آید، اما اگر نادرستی و خطا جزئی از هویت و ذات شخص تلقی گردد، در صدد مقابله برمیآید، ریشهی خطا را در دیگران میداند و تلاش خواهد کرد سرزنش را متوجه افراد و مسائل دیگر کند.
از چنین منظری، تحقیرشدگی بیشتر به پدیده یا مسئلهای اجتماعی مبدل میشود تا مشکلی فردی، به این معنا که واکنشِ فرد تحقیرشده متوجه دیگری و دیگران است، نه وجدان، خویشتن یا آگاهیِ خویش. در یک مطالعه، بررسیِ ۱۲ پروندهی مربوط به تیراندازی در مدرسهها[۶] نشان میداد تیرانداز در تمامیِ موارد به سابقهی تحقیر توسط همشاگردیها و مقامات مدرسه اشاره میکند. تحقیر مداوم به خاطر ظاهر، رفتار اجتماعی، ناتوانیِ ورزشی، پاسخ رد شنیدن در روابطی عاطفی و در نهایت سرافکندهشدن توسط معلم یا ناظم در برابر دیگران، نمونههایی از دلایل ذکرشده بودند که تنها نقطهی اشتراکشان احساسِ تحقیرشدگی در چشم دیگران بود. از چشم دانشآموز، مدرسه، همشاگردیها و معلم و مدیر سرتاسرِ جهانِ ذهنی اویند و میتوان دریافت احساس حقارت در آن محیط برای او بسان وضعیتی ابدی است. اسلحه کشیدن به عنوانِ واکنش انتقامجویانه به بیاعتنایی یا تمسخر همشاگردیها یا ناظم و مدیر البته طبیعی نیست، اما برای تحلیل چراییِ این واکنش ناچاریم جهان را از دیدگاه تیرانداز و مجرم هم ببینیم.
همانطور که پیشتر گفتیم، واکنش به رفتار تحقیرآمیز نه در همهکس یکسان است و نه حتی در یک فرد در گذر زمان یکسان میماند. در مطالعهای دیگر برای هرچه بیشتر شکافتن مکانیزم تحقیرشدگی، متخصصانی[۷] به تحلیل تجربهی حقارت در گذشته و وحشت از تحقیرشدگی در آینده پرداختند. نه اینکه با دو پدیده مواجهیم، بل باید در نظر داشت هریک ممکن است شکل و فرم متفاوتی بگیرند و به واکنشهای گوناگونی بیانجامند. همچنین، هرچه تجربهی تحقیرشدگی بیشتر و قویتر باشد، وحشت از تکرار آن در آینده بیشتر خواهد بود. در نتیجه، زندهبودنِ خاطراتِ تلخ تحقیرشدگیِ پیشین به سادگی میتواند فرد رنجدیده را نسبت به تکرار آن حساس و چه بسا وحشتزده کند. واکنشی افراطی و شدید به شوخی، تمسخر یا بیاعتنایی آشکار که گاه موجب حیرت ناظران میشود میتواند ریشه در گذشتهی فرد داشته باشد. در واقع، انباشت روانی در بسیاری موارد رخ میدهد و آستانهی تحمل را کم و کمتر میکند. کامو در اشارهای بیشتر روانشناختی و نه چندان فلسفی گفت دربارهی دلایل خودکشی همیشه صحبت از اندوهِ درونی و بیماری درمانناپذیر است اما باید پرسید کسی در روز واقعه با شخص مایوس با لحنی بیقیدانه حرف نزده باشد چرا که همین رفتار ساده کافیست تا همهی بغضهای پیشین فرو ریزد[۸]. فروید معتقد بود خشم، انباشته و درونی میشود، راه به جایی نمیبرد، هدف خشم گم میشود و در نهایت آنچه فرد میخواهد بر سرِ دیگری بیاورد، لاجرم بر سر خویش خواهد آورد[۹].
اما هدفِ خشم در بسیاری موارد -به خصوص آنگاه که رفتار تحقیرآمیز تداوم دارد- گم نمیشود و گاه همواره در برابر چشم است. از نقطه نظر سلسله مراتب اجتماعی، خشم و پرخاشگری به مثابهی مکانیزمی دفاعی در نتیجهی احساس تحقیرشدگی دیده میشود، شیوهای که به کمک آن افراد متعلق به گروههای اجتماعیِ تحقیرشده میتوانند از موقعیت فعلی جدا شده، قدمی به سوی پلهی بعدی برداشته و قدرت لازم برای هماوردی را به دست آورند، و چهبسا بخشی از صدمهی ناشی از تجربهی تحقیرشدگی را ترمیم کنند[۱۰]. این واکنش، به ویژه در تحقیرشدگیِ جمعی نمود بیشتری دارد؛ گروههای اجتماعی که دلیل تحقیرشان همان نقطهی مشترک هویتِ جمعیِ آنان است. آنها تعریفی کمابیش مشابه از احساس تحقیرشدگی دارند، حتی اگر در شدتِ احساس و عواطف و همچنین شیوهی واکنش، یکشکل و یکسو نباشند.
تحقیر جمعی یا اجتماعی را تحلیلگرانی به اشکال مختلف دستهبندی کردهاند، مثل تحقیر جنسیتی، نژادی، ملی یا سیاسی. در تشریح تحقیر سیاسی به عنوان یک نمونه از تحقیر اجتماعی، لَموت[۱۱] -محقق و تحلیلگر معاصر- در مقالهای مفصل[۱۲] این شکل از تحقیر را وضع قواعد و قوانین اجتماعیِ رسمی یا غیررسمی دانست که درجهای از شرمساریِ اجتماعی را به گروهی مشخص و عموما به حاشیهرانده شده معطوف میکند که پیامدش، ناتوانیِ آن گروه از هر نوع کنش عمومی، اجتماعی و سیاسیست. تعریفی چنان وسیع که شامل بسیاری از نمونههای تحقیر جمعی میشود. لَموت به عنوان نمونه داستانی از ملکوم اکس[۱۳] –فعال مدنی حقوق سیاهان- وقتی در سال هشتم مدرسه بود روایت میکند. معلم میپرسد برای آینده چه شغلی در نظر دارند، ملکوم میگوید مصمم است وکیل شود و برای نخستین بار پرده از قصدش برای دفاع از گروه اجتماعی که به آن متعلق بود برمیدارد. معلم –چهبسا بدون قصد شومی- میگوید: «ملکوم، یکی از اولین نیازهای زندگی واقعگرا بودن است، منظورم را اشتباه برداشت نکن، ما همه مثل هم هستیم اما لازم است دربارهی سیاهپوست بودن و آنچه میتوانی انجام بدهی واقعنگر باشی».
پاسخ معلم، به زعم لَموت، نمونهای از تحقیرِ اجتماعی-سیاسی است. به عنوان یک آمریکاییِ آفریقاییتبار از وی انتظار میرفت یکی از مشاغل سطحپایین را برای خود در نظر بگیرد، فارغ از آنکه چه اندازه توانایی و استعداد ذهنی دارد. لموت اضافه میکند که این نخستین تجربهی ملکوم از نژادپرستی یا تبعیض نبود، بسیار پیش و بیش از آن را دیدهبود، منتها این اتفاق به گفتهی خود او، نقطهی شروع رشته واکنشهایی بود که تدریجا به سوی اقدامات افراطی گرایش یافتند. از نظر روانشناختی و همانطور که پیشتر اشاره شد، در موقعیت شرم، فرد منزوی شده و ترجیح میدهد از جامعه پنهان شود، در تحقیر است که واکنشِ خشمآلود طغیان میکند و فرد به مخالفت با ارزشهایی که او را محبوس و تضعیفشده میپندارد، برمیخیزد. یافتنِ معادلهای امروزیِ آن طرز تلقی به هیچعنوان دشوار نیست، کافیست نگاهی به اطراف و روایتهای غالب در محدودیتهایی که برای گروههای اجتماعیِ کمنیروتر در نظر گرفته میشود بیاندازیم.
تحقیر ملی اما، به عکسِ تحقیر شخصی و جمعی یا گروهی، کنشی مشخص و متمایز نیست که بتوان به شکلی عینی بر آن انگشت نهاد. مفهومی سیاسی-اجتماعی است که بر اساس طرز فکری مشخص و به پشتوانهی آن، طرح و صورتبندی شده و غالبا برای رسیدن به اهدافی سیاسی مورد استفاده قرار میگیرد. به عنوان نمونه، قرن تحقیر[۱۴] به مفهومی مهم در چینِ قرن بیستم بدل شد تا به کمکاش بتوان غروری ملی نزد مردمان آن سرزمین به وجود آورد. بر اساس آن طرز تلقی، در طول بیش از یک قرن گذشتهاش، سرزمین چین آماج بیحرمتی و تحقیر خارجیها بوده؛ از استعمارگران غربی گرفته تا ژاپنیها. مردم، در هر نبرد کوچک و بزرگ از دشمنان شکست خورده، در برابر آنان ضعیف و سرافکنده و مغموم بوده و به هر خواستی گردن نهادهاند. شارحانِ چنان روایتی برآنند تا به مردم خویش توجه دهند برای به دست آوردنِ غرورِ لگدمال شده باید دست به تلاش مضاعف زده و روی پای خود بایستند. پیشرفت کشور در گرو باور به چنان روایتی از گذشته و در نتیجه واکنشی عاطفی و هیجانی به آن است.
در مقابل، مورخان و منتقدانی بر این عقیدهاند که مردمان آن روزگار در طول آن سالها عمدتا کشاورزانی بودند سرگرم کار و زندگیِ محدود خویش. پراکنده در سرزمینی پهناور، بسیار بعید بود آگاهیِ چندانی از آن نبردها و شکستها میداشتند. نتیجتا درکی عمومی در معنایی وسیع یا وجدان جمعیِ یکدستی در میان نبوده که بتواند از آن شکستهای پیدرپی احساس یکپارچهای شکل دهد؛ خواه غرور خواه حقارت. نتیجه میگیرند، مفهوم «قرن تحقیر» مناسبِ برافروختن و دمیدن بر آتش ملیگرایی است، و بیشتر به کار دستگاه و حکومتِ خودکامه و یکدستِ فعلی میآید تا واکنشی واقعی به رخدادهایی در جهانِ بیرون. در هندوستان که مردمش برای سالها زیر سلطهی امپراتوریِ بریتانیا بودند و نسل پشت نسل نابرابری و رفتار سلطهگرایانهی استعمارگرایان را به چشم دیدند، بیشتر محتمل و لازم میآمد آن دوره را دورانِ تحقیر بنامند،؛ گاندی چنان کرد و روز ۶ اوریل ۱۹۱۹ به عنوان روز تحقیر ملی نام نهاد، اما چنان سنت و رویهای ماندگار نشد؛ باز هم به دلایلی سیاسی.
از نمونههای مشهور تحقیر ملی یا عمومی، سرگذشت آلمان و مردماناش از شکست در جنگ اول جهانی و پیمان ورسای تا برآمدن رایش سوم، شخص هیتلر، نازیسم و در نهایت فاجعهی جنگ جهانی دوم بود. در تحلیل آن دوران کسانی[۱۵] حسابِ تودهی مردم، اشراف و طبقهی حاکم و آدولف هیتلر و دار و دستهی حزب نازی را از یکدیگر جدا دیدند. شکست در جنگ، مفاد پیمان ورسای و وضعیت جامعه، تودهی مردم را در وضعیتی هولناک قرار داد اما فراتر از آن طبقهی اشراف آلمان بود که خود را در مقابل آنچه رخ داده بود تحقیرشده میدید. ارتش درهمشکسته، سرزمینهای ازدسترفته، اقتصاد زوالیافته و قدرتِ سیاسی و بینالمللیِ در حد صفر، از آن طبقهی پیشتر مغرور، عدهای ورشکستهی مفلوک ساخته بود.
هیتلر در چشم آنها اهریمن مطلوب و لازمی بود که میتوانست غرور ملی را احیا کند، تودهی مردم را دوباره به حرکت درآورد و کشور را دوباره بر سرِ پای خویش بازگرداند، و البته فرض بر آن بود که به وقتاش میتوان بر او افسار زده اهلیاش کرد. پیشبینیِ آخر چندان به واقعیت نپیوست. هیتلر با قدرت سیاسی و نظامی تازه، همهی نیروهای سیاسی را به حاشیه راند و یکه و تنها سوار بر ماشین کشتارش تا انتهای جهنم مطلوباش پیش رفت؛ تودهی مردم، اشراف پیشین و تمامیِ آلمان هم به دنبالاش. تحلیلگران نوشتند و همچنان مینویسند مفادِ پیمان ورسای بیش از اندازه سختگیرانه و تحقیرآمیز بود و ظهور آدمی با آن خصوصیات نتیجهی آن چنگ و دندان بیرحمانه از سوی فاتحانِ «جنگِ بزرگ» بود. از نظر روانشناسی اجتماعی میتوان پذیرفت تحقیرشدگی احساسی مشترک میان طبقهی اشراف، تودهی مردم و شخص هیتلر بود، خشم و واکنش طوفانیِ سالهای پس از آن، و یورش برای بهدست آوردن همهچیز یا نابودکردن و باقیگذاشتن هیچچیز، کمابیش از مشخصههای وضعیت تحقیرشدگی است. اینکه ریشهی تحقیرشدگی پیمانِ مذکور بود یا نه، البته جای بحث دارد؛ شاید محرک نهایی بود برای انفجار احساس خشمی انباشته.
از ابعاد جالب دیگر آن تحلیلها، وضعیت کشور و مردماناش در دوران پسا-جنگ است. اگرچه شکست مفتضحانه و سراسری بود، کشور به دو نیم، رهبر پرقدرت و اطرافیان کشته و شهرها با خاک یکسان شده بودند و ماشین کشتار به همراه برنامههای منظم و منسجم نسلکشی نظیر راهحل نهایی[۱۶] در ابعادی که بشر به خود ندیدهبود بدنامی را به سطحی تازه رسانده بود، اما این بار خبری از احساس تحقیرشدگی نبود. آنچه همه مینوشتند و میگفتند، احساس شرم بود و سرخوردگی. آلمان سردرگریبان بود و آلمانی ترجیح میداد دیده نشود، گمنام بماند و در سکوت و به دور از چشمها و قضاوتها، حتی با هویتی نو، زندگیِ تازهای از سر بگیرد. دیگر خبری از انتقام، تلافی، برخاستن و احیای مجدد شکوه و غرور در بین نبود. دستکم تا مدتها. نقدِ گذشته، فاصلهگرفتن از آن هویت ملیگرایانهی افراطی، محکومکردن و مذموم شمردنِ تمام جنبههای آن دوران و تاکید نهادن بر تمام ارزشهایی که در دوران بین دو جنگ لگدمال شده بود از جنبههای واکنش تازه بود؛ همگی از مشخصههای احساسِ شرم و شرمساری.
سقوط اتحاد جماهیر شوروی و از همپاشیدگیِ یکی از آخرین قدرتهای افسانهای شرق در برابر آنچه «غرب» نامیده میشود هم از آخرین نمونههای تحقیرشدگی ملی و مورد علاقهی ناظران و متفکران بینالمللی است. این تصور که وقایع منتهی به انتهای جنگ سرد میتوانست به شکل دیگری خاتمه یابد، و نه به آن صورتِ «تحقیرآمیز» جملهای تکراری و دیگر شاید کلیشهای است. آنچه از ابتدای دههی دوم قرن بیست و یکم آغاز شده و امروز در خوفانگیزترین شکلاش به اوج رسیده را بسیاری ادامهی احساس تحقیرشدگی میدانند. آلکساندر سالژنیتسین در بازگشت نه چندان باشکوهش به میهنی که به آن عشق میورزید با لحنی دردآلود و کمی غلوآمیز گفت «تودههای مردم ما از شرم و تحقیرِ این اندازه ناتوانی، مایوس و حیرتزدهاند».
البته در تاریخ روسیه احساسِ حقارتِ ملی یا شرمساری از تصویر ملیِ خویش منحصر به این رویداد نبود. در نخستین سالهای قرن بیستم، جدال بر سر مناطقی در منتهاالیه شرقیِ آسیا میان امپراتوریِ روسیه و ژاپن به جنگی انجامید با نتایجی بهتآور. امپراتوری مغرور روسیه دلیل برای کنار آمدن با پیشنهاد تقسیم مناطق از سوی طرف ژاپنی نمیدید و وقتی با حملهی ژاپنیها مواجه شد، جنگ در عمل آغاز شده بود. شکستهای پیدرپی ارتش روسیه، نیکلای دوم را در وضعیت دشواری قرار داد اما او مصر بود پذیرفتن هر نتیجهای جز شکست دشمن به معنای تحقیر روسیه است، حتی صلح هم «صلحِ تحقیرآمیز» دانسته میشد. جنگ بدون اثری از پیروزیهای مورد نظرش ادامه یافت و در نهایت با پادرمیانیِ تئودور روزولت و امضای معاهدهای پایان یافت. مورخان کمابیش همنظرند که آن شکستها هیبت امپراتور و در بار نیکلای را فروریخت و به رشته وقایع سالهای بعد روسیه انجامید. در نگاه ناظران بینالمللی شکست در نبردی نالازم با رقیبی که ضعیفتر پنداشته میشد به وضعیتی عمیقا اسفناک و ننگین انجامید و چیزی از اعتبار روسها باقی نگذاشت اما مفهوم حقارت ملی به واقع مسئلهای «ملی» نبود، مخالفان در خیابانها تصور میکردند پایین کشیدن دربار و شخص تزار، آن اعتبار را بازخواهند گرداند. حقارت مسئلهای تنیده در هویت روسی انگاشته نمیشد اما ماندن زیرِ سلطنت نیکلای، چرا.
در نظر منتقدان، قدرتمندترین فرد روسیهی امروز که بیش از دو دهه است رشتهی تمام امور را در دست دارد از وقایعِ پس از جنگ سرد دلخون است و سودای تلافی و بازگشت به شکوهِ پیشین، یگانه نیروی پیشبرندهی ذهن اوست. در نظر وی، سزاواریِ مردم سرزمین روسیه –و احتمالا شخص خود در راس آن- بسیار بیش از نگاه از بالا به پایین اروپای غربی و ایالات متحده است. ریشخندِ پس از سقوط شوروی، جدی نگرفتنِ قدرت و اعتبار سرزمینِ به جا مانده در معادلات جهانی و اساسا «اروپایی» ندانستن کشوری که از نظر جغرافیای جهانی در قارهی اروپاست و شخص پرنفوذش عمیقا معتقد است باید اروپایی دیده شود (مادلین آلبرایت از پوتین نقل میکند: ذهنیت ما اروپایی است و نه نزدیکی به چین، روسیه باید به شکلی مستحکم بخشی از اروپا باشد[۱۷])، پیامدهایی ذهنی و روانی دارد. آن پیامدها به طرزفکر تبدیل میشود و آن طرز فکر به نیرویی که وقایع را در جهان بیرون رقم میزند. نویسنده و تحلیلگر صاحبنام امور سیاسی، دو دهه پیش نوشت[۱۸] «اگر یک چیز دربارهی امور جهان آموخته باشم این است: مهمترین تک نیرویی که در روابط بینالمللی دستکم گرفته میشود، تحقیرشدگی است».
اما و امایی مهم، هرچه نمونههای تحقیرشدگی از منظر روانشناسی فردی یا اجتماعی –و آنگاه که پای قومیت، زبان، رنگ پوست، تعلقِ فکری و باورها و نظایر آن در میان باشد- پیچیده و چندوجهی است و با تحلیل و موشکافیاش، لایههای زیرین رنجها و بیعدالتیهای بسیار سر برمیآورند، در شکل سیاسی غالبا ساده و سرراستاند: کسانی روایتی احتمالا شخصی را به ذهنیتی عمومی بدل میکنند و بر پایهی آن ذهنیت، دست به عمل میزنند. کنشی که گاه خود به رفتاری عمیقا تحقیرکننده و تراژیک مبدل میشود. از آن مهمتر، اقداماتِ ملی، هر اندازه یکدست، منظم و بابرنامه، همواره از هزارها و میلیونها فرد تشکیل میشوند و آن افراد نه غالبا در آن ذهنیت اولیه شریکاند و نه الزاما در همان حال و هوای نخست باقی میمانند. در یک نمونهی متاخر و تراژیک، به شهادت باقیماندگانِ برخی جنایات در اوکراین[۱۹]، سربازان مهاجم در روزهای نخستِ جنگ رفتاری نسبتا آرام داشتند اما در یورش دوم که با طولانیتر شدنِ جنگ رخ دادهبود به یکباره دست به غارت، تجاوز جنسی و کشتار بیدلیل همهکس و همهچیز زدند.
اگر روایتهای متعدد از روزهای نخست جنگ را بپذیریم که سربازان تصوری از نبردی طولانی یا تصرف و کشتار مردم غیرنظامی و حتی نظامی نداشتند، میتوان در دقت و استحکام روایتهایی دربارهی موضوع تحقیر در شکل و ماهیتِ ملی تردید جدی داشت و نتیجه گرفت واکنش به تحقیرشدگی تا چه اندازه احساسی ملی و تا چه اندازه سیاسی بود. در همان حال، سربازی که پیشتر بدون نشان دادن هیچ نشانی از وضعیت تحقیرشدگی –آنچنان که پیشتر توصیفش رفت- با ملایمت و خونسردی با دشمن -در خاکِ دشمن- رفتار میکند، وقتی با گذشت چندهفته به زنان تجاوز و به عابران کم سن و سال یا سالخورده بیدلیل شلیک کند، دچار چه تحولی شده؟ جنگِ اخیر البته تازهتر و نزدیکتر از آن است که بتوان به آن نگاهی تحلیلی وخونسرد داشت اما تکرارِ مفهومِ تحقیر (در ابعادی ملی و برای اهدافی سیاسی) آنرا در کنار نمونههای دیگری قرار میدهد که پیشتر ذکرشان رفت. با گذر زمان، فرصت کنکاشِ لایههای زیرین این تراژدی هم مهیا خواهد شد. و تا جاییکه به مفهوم تحقیرشدگی مربوط است، روسیه، اوکراین، اروپا و نهایتا غرب، کماکان حول همین مفهوم در کلنجارند و نبردهایشان نمونهای دیگر در تایید عبارتی است که از قول فریدمن نقل کردیم.
اگر هرآنچه خواندیم را در یک عبارت خلاصه کنیم باید گفت: فردی با ذهنیت تحقیرشدگی –چه درست و چه نادرست- به چیرگی نیروی تحقیرکننده اذعان دارد، در برابرش به ستوه میآید، اما خود را به حق میپندارد و فرودستی خویش را ناعادلانه میداند، اگر به قصد انتقام و تلافی برخیزد، هدفش احیایِ چیزی است که میپندارد از دست رفته یا لگدمال شده، و تا به آخر خواهد رفت. در جهانبینیِ چنان فردی یک ارزش وجود دارد و آن سرباززدن از پذیرفتنِ موقعیت تحقیرآمیز است. نه تحقیرشده همیشه مظلوم و قربانی است و نه تحقیرکننده الزاما و در تمام موارد اهریمن. با این وجود، دینامیسم تحقیرشدگی ثابت است: داستانی خشن و تلخ که به ندرت به «پایانِ خوش» ختم میشود؛ چه بسیار تحقیرشدهها که جز تباهی به جا نگذاشتند و تحقیرکنندگانی که تصور نمیکردند از جعبهی کوچک پاندورایِ رفتارشان چنان شوربختیها سر بر آورد.
علی صدر اردیبهشتماه ۱۴۰۱
[۱]Fernández, Saulo et al. “Understanding the Role of the Perpetrator in Triggering Humiliation: The Effects of Hostility and Status.” Journal of experimental social psychology 76 (2018): 1–11
[۳]Steckler, C. M., & Tracy, J. L. (2014). The emotional underpinnings of social status. In J. T. Cheng, J. L. Tracy, & C. Anderson (Eds.). The psychology of social status (pp. 201–224)
[۶]Tracy, J. L., Robins, R. W., & Tangney, J. P. (Eds.). (2007). The self-conscious emotions: Theory and research. Guilford Press.
[۷]Hartling, L. M., & Luchetta, T. (1999). Humiliation: Assessing the impact of derision, degradation, and debasement. The Journal of Primary Prevention, 19(4), 259–278
[۹]Freud, S (1917) Mourning and melancholia. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (vol. 12)
[۱۰]Gilbert, P. (1997). The evolution of social attractiveness and its role in shame, humiliation, guilt and therapy. British Journal of Medical Psychology, 70, 113–147
در ذهن تحقیرکننده و تحقیرشده چه میگذرد و پیامدهای رفتار تحقیرآمیز چه میتواند باشد؟ این پرسشها زمینهی بحث در بخش دوم این مقاله است. پیشتر خواندیم که تحقیرشده برای آنچه هست مورد سرزنش و تمسخر قرار میگیرد نه برای آنچه کرده. او خود را سزاوار رفتار تحقیرآمیز نمیداند، اثری از همدلی نیست و ارزشهایی اخلاقی که دو سوی این دینامیسم را به هم نزدیک یا مرتبط کند دیده نمیشوند. در چنین پسزمینهای چه رخ خواهد داد؟ و راهِ رهایی از این هزارتوی مسموم و شوم چیست؟
جان موران[۱] –مدرس دانشگاه در جورجیا- مینویسد داستایفسکی که به دفعات و به تفصیل وضعیت تحقیرشدگی را ترسیم کرده عمیقا معتقد بود راه رهایی از آن، خشوع و تواضعی توام با عشق و محبت است. در جهانِ شخصیتهای داستایفسکی، آن خشوع میتوانست همچون سپری در برابر پیامدهای تحقیرشدن عمل کند. نویسندهی بزرگ روس در نظر کسانی به شناخت جامعاش از روان آدمی مشهور است اما چنین ادعایی – دستکم در این مورد- شایستهی بازنگری است. اگرچه در تصویرکردنِ شخصیتهایی با روانهای نژند و وجدانهای معذب متبحر بود اما توصیفی همهجانبه از پیچیدگیهایِ یک وضعیت ذهنی-روانی به دست نمیداد و نسخههای رهایی از آنرا–که ناشی از جهانبینیِ معنویاش بود- تا حدودی خوشدلانه و خالی از پیچوتابهای پیشِ رویِ چنان مخصمههایی ترسیم میکرد. آندره ژید جایی[۲] از نیچه نقل کرد «تنها کسی که چیزی از روانشناسی به من آموخت، داستایفسکی بود». پس شرط عقل است با آموزههای روانشناختیِ نیچه هم با احتیاط روبهرو شد؛ نمونههایی نظیر آنچه در فراسوی نیک و بد دربارهی زنان و شرم میگوید، چندان امیدوارکننده نیست. با این حال، به دور از انصاف میبود اگر از برخی اشارات دقیق داستایفسکی به جنبههایی از تحقیرشدگی ناگفته میگذشتیم و یادآور نمیشدیم او ادیب بود نه روانشناس.
تاثیراتِ تحقیرشدگی به اندازهای عمیق و وسیع است که از نظر متخصصانی[۳]، اگر به اختلال روانی منجر شود، درمانگر لازم است توجه کند تحقیرشدگی خصوصیاتی منحصربفرد دارد و بازگشت به پیش از واقعهی تحقیر یا معکوسکردنِ آنچه پیش آمده کمابیش ناممکن است. در نتیجه و به زبانی ساده تمرکز درمان باید بر پیامدهایِ تحقیرشدگی باشد نه مبتنی بر این فرض که فرد میتواند تحقیرشدگی را یکسره از یاد برده و چنان شود که گویی اتفاقی نیافتاده. به زبان تولستوی در آنا کارنینا «تحقیر یگانه چیزیست که هرگز از یاد نمیتوان برد».
ژان اَمِری[۴] اسیر اتریشی-یهودیِ نازیها مینویسد[۵] وقتی تحقیری همهجانبه بر بدن و شخصیت کسی تحمیل شود، ارتباط او چنان با جهان قطع میشود که زندانیِ همیشگیِ وحشت خواهد ماند و شاید برای همیشه اعتماد و باورش را به جهان از دست بدهد؛ جهانی که فرض بر آن است طبق قانونی نانوشته موجودیت فیزیکی و متافیزیکیِ وی را محترم میشمارد. اگر دربارهی پیامدِ طولانیِ شکنجه و تحقیر میگویند، موردِ اَمِری کاملا گویاست: پس از جنگ و آزادی از اردوگاه نازیها ازدواج کرد، شغلی قابل قبول یافت، کتابها و مقالات متعدد نوشت و یکسره با خشم و ناامیدی و ناتوانی جنگید، با این وجود و سیوپنج سال پس از آن وقایع خودکشی کرد.
در فرآیندِ تحقیرکردن، طرد و محرومیت، عناصری نهفته اما کلیدیاند. تحقیرشده در جایگاه مطرود و رانده شده قرار میگیرد. بسته به ماهیتِ تحقیر، او از چیز یا چیزهایی محروم است: از حقوق برابر، از شأنی مساوی با دیگران، از احترام، هوش، فرهنگ یا داشتنِ اختیارِ تنِ خود. او، طردشده از گروه آدمیانِ برخوردار از امتیازاتِ «عادی» تلقی میشود. اِعمالِ چنین محرومیتی نیازمندِ قدرت فردی و اجتماعی تحقیرکننده است و ناتوانیِ تحقیرشده از حفظ تعلق خود به گروه مردمانِ «عادی»، او را تنها، بیگانه و ناتوان میکند. از این معجونِ خوفناک، در بسیاری موارد کینه زائیده خواهد شد. بر اساس دیدگاههایی، سربرآوردن کینه خود به یکی از زمینههای ترمیمناپذیریِ حقارت مبدل میشود. اَمِری در بیانی کمابیش تراژیک نوشت «کینه، هر یک از ما را بر صلیب آن گذشتهی ویران به چهارمیخ میکشد» و گذر به آینده که به قول او از وجوه اصیل انسانبودن است برای همیشه مسدود میشود. به بیانی دیگر، گویی صورتی از انسانبودگیِ تحقیرشده از وی سلب میشود. گذشتهای که هرگز نمیگذرد.
مایکل کلِمِنجِر در سرگذشت دردناک خود[۶] شرح داد که چگونه در کوششی طولانی تلاش کرد از آن گذشتهی تیره عبور کند، درس خواند، ازدواج کرد، از سرزنش خود دست کشید، دنیا را دیگرگونه دید و تلاش کرد باور کند جهان یکسره رذالت نیست. با این وجود وقتی چند دهه بعد، رسواییِ سوءاستفاده از کودکان در ایرلند به عرصهی عمومی کشیده شد به بیان خودش «آنچه برای دهها سال مدفون شده بود از زنجیر رها شد و شبانهروز شکنجهام میداد». ادامه دادن برای کلِمِنجِر فقط به کمک داروی ضدافسردگی میسر بود.
در خطایی رایج، ناظران که تصور ملموسی از ذهنِ آشفته و روانِ رنجورِ تحقیرشده ندارند، تصور میکنند همان اندازه که دربارهی موضوع ، رفتار یا حتی وقوع رویداد تحقیرآمیز گفتگو شود، مسئله حل شده یا در مسیر بایگانی قرار میگیرد. آنچه در فرآیند تحقیر رخ میدهد –همچنانکه پیشتر خواندیم- سقوط موقعیتِ فرد در چشم ناظرِ است. این تنزل بیش از هرچیز به ماهیت و ذات تحقیرشده مرتبط دانسته میشود: چون زن است، رنگینپوست است، ملیتی متفاوت دارد، زبان رسمی را با لهجهی زبانِ مادریاش حرف میزند، بیبضاعت است، رفتاری نامتعارف دارد، گرایش جنسیاش متفاوت است، باورهایی ندارد یا دارد و نظایر آن. رفتار تحقیرآمیز در زمانِ وقوع اسبابِ حقارت میشود چون نیرویِ اجتماعیِ تحقیرکننده و تحقیرشونده نابرابر است. باید در نظر داشت، هر اتهام یا ادعایی به تحقیر مخاطب نمیانجامد، دستِ بالای تحقیرکننده است که اتهام را در چشم ناظر جا میاندازد و مخاطبِ حملهاش را زمین میزند.
بدین رو، تحقیرشده، در اقلیتبودن، مطرودماندن و کوچکشدن را همراه و همزاد هویت خویش میبیند: مادامی که با خردهفرهنگی دیگر مانوس است، زبان و تعلق قومی یا طبقهی اجتماعیاش همان است که هست، آن اتهام یا تحقیر بخشی از پسزمینهای است که فرد در آن حضور و تداوم دارد. گفتگو –دستکم در کوتاه مدت- چنان پسزمینهای را تغییر نمیدهد، فقط مطرح میکند. عذرخواهیِ تحقیرکننده یا نمایندگانِ آن گروه اجتماعی، احساس تحقیرشدگی را نمیزداید، فقط وقوعش را تایید میکند و از منظر اجتماعی به رسمیت میشناسد. زنی که به واسطهی «زنبودن» در برابر نیرویِ اجتماعی مقابل، ناتوان و فرودست تصویر میشود، با طرح مسئله یا به صرف اذعان به غلطبودن طرزفکری که او را فرودست میپنداشت، به وضعیت برابر بازنمیگردد. او وارثِ هویتی فرودست است و در بسیاری مواقع، صدای بلند و رسایِ «طرح مسئله» و «لزوم گفتوگو برای تغییر» ، همان نیروی پرقدرتِ اجتماعی است که زمینهساز تحقیر بوده. در نتیجه، صدایی که شنیده میشود هنوز پژواک همان ارزشهایی است که او را کوچک میپنداشتند، گیریم اینبار به قصد تحقیر سخن نمیگوید. استادِ سختگیر و متکبری که سابقهی رفتارهای توهینآمیزش در ذهن شاگردها زنده مانده، در زمان تعریف و تمجید از نمرات آخر سال کماکان همان آدمِ پیشین است. تغییر ارزشهایی که زمینهساز تحقیر بودهاند به جابهجایی در ساختِ جامعه و نیرویِ اجتماعیِ طرزفکرها وابسته است نه به چند گردهمایی در سالن آمفیتئاتر. به مسئلهی روابط اجتماعی در بخش سوم بیشتر خواهیم پرداخت.
برخی معتقدند شیوهی کلاسیک تعریف یک مفهوم –بر اساس خصوصیات لازم و کافی[۷]– که از زمان ارسوط به بعد متداول شد برای مفاهیمی از جمله عواطف پیچیده و خودآگاه مانند شرم، حقارت یا شرافت، چندان موفق نیست. در مقابل کسانی مانند النوار راش[۸] شیوهی پیشنمونی یا پروتوتیپیکال[۹] را پیشنهاد دادند. در مطالعاتی از این دست[۱۰]، تحقیرشدگی را به درجات، نتیجهی عواملی همچون ناتوانی، خُردی و پایینرتبهگیِ موقعیتی میدانند که فرد به آن فرو نهاده میشود، البته در برابر دیدگان یا نظارهی دیگری. در نتیجهی چنین رفتاری، فرد تحقیرشده آن موقعیت را ناعادلانه و نامنصفانه دانسته و دچار مخلوطی از احساساتی نظیر ناامیدی، رنج، عصبانیت و سرافکندگی میشود. تمام این موارد الزاما در یکایکِ نمونههای تحقیرشدگی و احساس حقارت دیده نمیشوند و همگی هم به یک کیفیت و اندازه ملموس نبوده و تجربه نخواهند شد. عواطف آدمی نه برای همه یکساناند و نه حتی برای یک فرد همیشه به یک شکل تجربه میشوند. با این وجود، از کنار هم نهادن نمونههای گوناگون میتوان با درجهای از اطمینان به تصویری قابل تشخیص دست یافت.
احساس تحقیرشدگی اگر با ناتوانی و ناامیدی همراه شود، گاه به وضعیتی میانجامد که در روانشناسی به اثرِ اینرسی[۱۱] مشهور است؛ آنگاه که فرد به وضع موجود تن میدهد و به حالتی کشیده میشود که اصطلاحا به آن خشم خاموش[۱۲] میگویند. اگرچه برای تغییر وضع خویش یا رابطهاش با تحقیرکننده دست به اقدامی نمیزند اما همواره خشمگین و عصبی است، ناامید است، احساس درماندگی دارد و در موضوعات دیگر ممکن است واکنشهایی یکسره تهاجمی نشان دهد.
در فرهنگ عامه و در مواردی، تحقیرشدگی را دلیلی موجه برای انتقام و کینجویی میدانند و عمل متهورانهی فرد تحقیرشده را از سر ناچاری و کمابیش قابل درک میانگارند. پدیدهی ناموسپرستی و غیرت از نمونههای چنان الگویی سود میبرند. فردِ به اصطلاح «غیرتمند» پس از آشکارشدنِ واقعهای که برای او تحقیرکننده انگاشته میشود، در صدد انتقامجویی شخصی برمیآید، به منظور احیایِ غرور یا ترمیم وجههی اجتماعیِ خویش؛ آنچنانکه خود را از دریچهی چشم دیگران تصور میکند. در چنین مواردی، باز هم نقش «دیگران» برجسته و شاید حیاتی است. فرد تصور میکند اگر دست به اقدامی نزند زیر نگاه یا رفتار تحقیرآمیز دیگران تاب نخواهد آورد. انتقام او از عاملان –که در اغلب موارد، خود، قربانی و آسیبپذیرند- چیزی را از اساس تغییر نمیدهد و در بسیاری موارد به تراژدی عمیقتر و دردناکی میانجامد اما فرد خشمگین را از اتهامی تحقیرآمیز مبرا میکند، حتی به قیمت نابودیِ همهچیز؛ نیروی تحقیر اجتماعی چنان است. داستایفسکی در یادداشتهای زیرزمین[۱۳] از زبان شخصیتاش نوشت «میبایست با توهین و تحقیرِ دیگری خویشتن را بازمییافتم، خود تحقیر شده بودم پس بر آن بودم که تحقیر کنم. با من چون تکهپارچهای رفتار شده بود، پس میخواستم قدرت خویش را بازیابم». و بدینگونه گویی چرخهای شکل میگیرد ناتمام از خشم و جنون و جنایت. این متن به بررسیِ فرهنگی چنان ارزشهایی نظر ندارد، بحث بر سرِ کیفیت و کارکردِ تحقیر است، و اینکه دریابیم در ذهن و روان تحقیرشده چه میگذرد؛ خواه از دید ما به حق باشد، خواه نباشد و چه با معیارهای اخلاقیِ اکثریت جامعه منطبق باشد یا نباشد.
احساساتی نظیر حقارت، شرمساری و خجالت، همچون نمونههای متضادش یعنی شرافت، عزت نفس و نظایر آن را در دستهبندیِ «عواطف خودآگاه[۱۴]» میدانند. به عکسِ عواطف اولیه یا نخستین[۱۵] مانند وحشت و خشم که از لحظات ابتدای زندگی در سازوکار عصبی-روانی دیده میشوند و گویی جزئی از خصایل ذاتیِ بشر و حتی گونههای نزدیک جانوریاند، عواطف خودآگاه در مراحل بعدیِ زندگی و آنگاه که فرد درکی از خود و جهان یافت و تمایزی میان این دو قائل شد، رفتهرفته پدیدار میشوند. شکلی از روابط اجتماعی، تربیت ذهنی، ارزشها و معیارهای سنجش و از همه مهمتر حضور دیگری و تمایزش با «خویشتن»، پیشنیازِ پیدایش و تجربهی عواطف خودآگاهاند.
از نظر برخی محققان[۱۶]، عواطف خودآگاه در واقع زمینهساز بسیاری از رفتارهایِ خشونتآمیز در انسان است. جیمز گیلیگان –روانپزشک، نویسنده و محقق مشهور خشونت- بر این نظر بود [۱۷] که شرم، ضعف در اعتماد به نفس و تحقیرشدگی در مرکز همان سازوکارِ پویایِ روانیست که به خشونت میانجامد. از نگاه گیلیگان، توسل به خشونت، مجازات کسانیست که انسانِ تحقیرشده میپندارد ظالمانه در حق وی بیعدالتی کردهاند. در نتیجه، خشونت از دیدگاهِ خشونتگرِ تحقیرشده، همانا انتقام بیعدالتیست، و اضافه میکند وقتی فرد امکاناتِ دفاع از عزتنفس صدمهدیدهی خویش را به شیوهای غیرخشونتآمیز نداشته باشد، خشونت برایش به یگانه راه باقیمانده مبدل میشود.
در چنین دیدگاهی، خشونت نه توجیه میشود نه توصیه، به عکس، مسئله اینجاست که دریابیم این واکنش از سرِ ناتوانی در ترمیمِ چیزیست که پنداری درهمشکسته است. تحقیرشده خود را سرافکنده و بیعزت میبیند، ناچار است همچون هر انسانِ دیگری به دفاع از خویش و آنچه از دسترفته و لگدمالشده میپندارد، برخیزد. سراسر خشم و ناتوانیست پس به تنها چیزی رو میآورد که در دسترس است: خشونت. این روایت البته نه کامل است و نه قابل تعمیم به هر نمونهای از تحقیر. اما دستکم و تا حدودی دینامیسم این رفتار را روشن میکند و ضمنا توجه میدهد تحقیرکردن چه پیامدهایی دارد و در مواجهه با خشونتِ از سر تحقیر، با چه پدیدهای روبهروئیم. لازم به یادآوریِ همراه با تاکید است که تحقیرشده الزاما ناتوان و ضعیف نیست و همچنانکه در نمونههای تاریخی میخوانیم، متاسفانه گاه چنان نیرومند است که خشونتِ از سر استیصالاش خرابیهای بسیار به جا میگذارد. همدردی داشتن یا نداشتن با تحقیرشده نیازمند قضاوتی اخلاقیست، در این متن بحث بر سر شناخت کیفیات روانشناختیِ یک پدیده است.
مطالعه و شناختِ حقارت و تحقیرشدگی – که در بیشتر جوامع نادیده گرفته شده- از آن رو اهمیت دارد که در مقایسه با دیگر عواطفِ خودآگاه، تاثیرات اجتماعی آشکارتر و پیامدهایِ فردی بلندمدتتری دارد. در مقایسه با شرم، گناه، سرخوردگی و نظایر آن که بیشتر با انزوا و افسردگی همراه میشود و در نتیجه در لایههای فردی باقی میماند، در تحقیرشدگی، به واسطهی احتمالِ بالای خشونت، انتقام و تلافی، پیامدهای اجتماعی یافته و گاه به شکلگیری دورههای طولانیِ خشونت در جوامع میانجامد. آنگاه که موضوعِ مورد تحقیر –که عموما هم چنین است- بخشی از هویت گروهی یا جمعی مردمانی باشد، میتوان به سهولت پیشبینی کرد تا چه اندازه ماندگار خواهد بود و ابعادِ مخرباش نسلهایی را هدف خواهد گرفت. مطالعات متعدد نشان میدهد واکنش به تحقیر طیف وسیعی از رفتارهاست: از خیالپردازی و هوسِ خشونت و انتقام گرفته[۱۸] تا تروریسم[۱۹] و حتی نسلکشی و قتلعام[۲۰].
بر اساس مدل شناختیِ خشونت[۲۱]، این کنش، شکلی از اقدام به محافظت در برابر صدمات بیشتر تلقی میشود. به بیان دیگر، وقتی فرد از نظر روانشناختی آسیبهای بیشتری را پیشبینی میکند و راه دیگری برای توقف آنها ندارد، رفتار خشن پدیدار میشود. در فرآیند تحقیرکردن، همچنانکه توضیح داده شد، احساس حقارت، آمیخته با صدماتِ عمیق روانیست. ماندن در آن موقعیت یا تداوم رفتار تحقیرکننده، آن آسیبها را تا مرحلهای تحملناپذیر پیش میبرد، پس بدیهیست برای دفاع از آنچه باقیمانده و مقاومت در برابر صدمات بیشتر، دست به واکنش زد.
از منظری دیگر هم احساس حقارت و رفتار خشن نقطهی مشترک مییابند. خشونت مسیری کوتاه برای اعلام یا به چنگآوردنِ برتری است. اعتماد به نفسِ صدمهدیده، دیدِ منفی به خویش و هراس از هرچه پستترشدنِ تصویر خویش در چشم دیگران، فرد را به صرافت برداشتن گامی سریع،کوتاه و موثر در پوشاندنِ آن تصویر منفی و به دستآوردنِ موقعیتی برتر و غالب میاندازد: دستزدن به خشونت. هرچه فرد از نظر روانی نسبت به تصویر تحقیرشدهی خویش حساستر باشد، گرایشاش به خشونت بیشتر خواهد بود[۲۲].
با محوریت مفهومِ «آبرو» به عنوان مفهومی اجتماعی هم میتوان به جنبههایی دیگر از تحلیلِ مکانیزم تحقیر پی برد. در واقع، آبرو و اعتبار، بخشی از هویت اجتماعیِ فرد است که به شکلی تدریجی ساخته میشود اما میتواند به گونهای ناگهانی فرو ریزد. ارتباطات اجتماعی حول آبرو و اشتهار فرد ساخته شده یا از هم میپاشد. در نتیجه، هر نوع کنش که به تغییر کیفیت آبروی فرد بیانجامد، موقعیت اجتماعیِ وی را هدف میگیرد. از همین روست که تحقیرکردن تاثیری بلندمدت مییابد، چراکه باعث تغییر در شبکهی ارتباطات اجتماعی فرد میشود و موقعیت او را در ساختمانِ جامعهاش تغییر میدهد. نتیجتا، از نظر روانشناختی سهمگین و در همشکننده است چراکه او را از بستر اجتماعیِ پیشیناش منفک میکند. و باز از همین روست که در تحلیل تحقیرشدگی بر نابرابریِ قدرتِ اجتماعیِ تحقیرکننده و تحقیرشده تاکید میشود، چراکه قدرت و نفوذ اجتماعیِ جناحِ نیرومندتر است که میتواند وضع و موقعیت تحقیرشده را در اثر یک اتهام یا رفتار جابهجا کند.
مفهوم آبرو، اعتبار، اشتهار و هویت اجتماعی در زمانهی زندگیِ دیجیتال و شبکههای وسیع اجتماعی که گاه همهکس را در معرض دیدِ همهکس قرار میدهد موقعیتی به مراتب شکنندهتر یافته است؛ در قیاس با شکل کلاسیکِ روابط اجتماعی که عموما به محله، شهر یا گروههای اجتماعی نظیر دانشگاه، محل کار یا باشگاهِ ورزشی منحصر بود. تجربهی تحقیرشدگی در زندگیِ دیجیتال به سادگی و سرعت بیشتری رخ میدهد. یک اظهار نظر یا عدم اظهار نظر، یک عکس، یک جانبداری یا ضدیت کافیست که فرد برای همیشه در اجتماعی به وسعت سراسر جهان در جایگاه متهم قرار گرفته و به سهولت در مقابل نیروی قدرتمند «افکار عمومی» تحقیرشده قلمداد گردد. و فراموش نکنیم یکی از کهنترین کارکردهای تحقیر، سرکوبی است: تحقیرشده حتی اگر انگیزه و نیروی برخاستن و بازگشت داشته باشد، وجاهت و اعتبار لازم برای سخن گفتن و قانعکردنِ دیگران را از دست داده است. او در موقعیت فرودست، بخت و اقبال اندکی برای جلب همراهی افکار دیگران دارد. فردی که آرائش در باب موضوع الف به مذاق دیگران خوش نیاید، بالقوه میتواند در خصوص موضوع ب هم اظهار نظر کند، اما اگر بر سر آرائش دربارهی موضوع الف تحقیر شود، بخت به مراتب کمتری برای بیان خویش در خصوص موضوعات دیگر خواهد یافت. در نتیجه، تحقیر عمومی، سلاح و ابزار مناسبی برای حذف و ساکتکردن فرد در عرصهی اجتماعی خواهد بود.
تحقیرکردن با پیشینهی کهناش در تمدن بشری تنها به عنوان رفتاری اجتماعی و میانگروهی برای توهین و خوارکردن نماند، رفته رفته به سلاح یا ابزاری بدل شد به قصد اعمال قدرت و از آن مهمتر اجرای سرکوبی، تنبیه و مجازاتِ عمومی. برای قرنها یکی از مهمترین شیوههای مجازات افراد خطاکار شمرده میشد و در اروپا تا اواخر قرن نوزدهم همچنان بهوفور دیده میشد. در مناطقی دیگر از جهان، از جمله خاورمیانه، همچنان و تا امروز به کار میرود: گرداندن فرد در فضای عمومی با شمایلی نامطلوب همچنان به عنوان شیوهای از مجازات در جوامعی نظیر ما استفاده میشود. در فرهنگ اروپایی، قیرمالی (سیاهکردن) و پوشاندن بدن فرد با پر[۲۳]، شیوهای رایج از تحقیر به قصد مجازات بود. در قرون وسطی چیزی شبیه به ماسکی آهنین[۲۴] بر سرِ «خطاکار» میگذاشتند به شکلی که قادر به حرفزدن هم نباشد. چنین ابزار شکنجهای بیشتر برای زنان به کار میرفت و گاه به درخواست شوهر یا بستگان زن. وسیلهای دردناک که باعث میشد فرد حتی نتواند آب دهانش را قورت دهد. به بالای آن زنگولهای آویزان بود برای به حداکثر رساندن رنجِ حقارت. فرد را با چنان وضعیتی در معرض دید عموم میگذاشتند. آن ماسک آهنین اگرچه در شکل آبجکتی قابل رویت حذف شد اما به شکلی سمبولیک و به قصد سرکوبی و سکوت کنار نهاده نشد؛ تحقیری ظالمانه. جرج الیوت زمانی نوشت: ظلم مانند هر شرارت دیگری تنها نیازمند فرصت است نه انگیزهای بیرون از خود.
تحقیر عمومی[۲۵] از اساس شاید یکی از قدیمیترین، موثرترین و خردکنندهترین شیوههای شکنجه بوده که گاه برای جرمهایی نه چندان جدی هم به کار میرفت. نمونهای شاید عجیب، فلوت شرمساری[۲۶] بود. وسیلهای شبیه به فلوت یا بیشتر کلارینت امروزی با حقلهای آهنی متصل به آن که به گردن خاطی میبستند و انگشتانش را بر روی آن به شکلی قفل میکردند که پنداری در حال نواختن است، و بعد او را با آن وضع ناخوشایند در شهر میگرداندند تا مورد تحقیر وتمسخر عموم قرار گیرد. مجازاتی خشن که نخست برای خاطیان عرصهی موسیقی به کار میرفت اما بعدها استفادههای عمومیتری یافت.
در داستان مشهور و قدیمیِ حرفِ سرخ[۲۷] (منتشر شده در سالهای ۱۸۵۰ در آمریکا) شخصیت اصلیِ داستان در نتیجهی به دنیا آوردنِ فرزندی خارج از چارچوب قواعد زمان خود، محکوم به ساعتها ایستادن در ملا عام میشود؛ به قصد تحقیر و شرمساریِ عمومی. و از آن مهمتر، پوشیدن حرف A برای همهی عمر، به نشانِ آن رابطهی خارج از عرف. در آن داستان و در تفسیرهای واپسین، بسیاری نوشتند حرف A که از ابتدا به نشان Adultery است رفتهرفته به نشان Able یا توانابودن و شایستگی تلقی میشد. در جهان داستان، شخصیت هستر پرین میتواند با ایستادگی و صبوری، از قعر زوال و فروکوفتگی بازگردد؛ در دنیای واقعی از این خبرها نیست و چسبیدنِ یک برچسب بر هویت فرد، گاه با مرگ او هم محو نمیشود.
از آن روزگار قرنها میگذرد، اما تحقیر عمومی فقط به تاریخ تعلق ندارد. اگرچه نه به وفور و نه به وسعت پیشین، اما هنوز به کار میرود؛ به قصد انتقام، مجازات یا بازدارندگی. نه در نمونههای کوچک متاخر مثل آنچه در دادگاهی در سن فرانسیسکو[۲۸] حدود دو دهه پیش رخ داد و طی آن مرد بیست و چندسالهای محکوم شد با پلاکاردی حاوی این جمله که » من نامه دزدیدهام، و این مجازات من است» مدتی در برابر مجل جرم بایستد، و نه در نمونههایی بزرگتر شبیه به گرداندن جماعتی از زنان فرانسوی و ایتالیایی با سرهای تراشیده در خیابانهای شهر و به جرم همراهیشان با نظامیان آلمانی یا گرداندن مجرمین در خیابانهای شهر در جوامعی نظیر ما، دستِ تحقیرکنندگان خالی از استدلال نبود و نیست، اما بحث بر سر ثمربخشی از یکسو و انگیزه از سوی دیگر است.
اگر تحقیرشدگی را در مقیاس فردی احساسی سهمگین، بلند مدت و عمیق در نظر بگیریم که از لحظهی پیدایش تا زمانی طولانی در ذهن و روان فرد میماند و او را در چرخهی افسردگی، خشم، تلافی و انتقام فرو میبرد، در شکل اجتماعی و ملی نه مشخصا در لحظهای معین و مجزا رخ میدهد و نه الزاما ماندگار است. به عکسِ تحقیر فردی که فارغ از وقایع جهان بیرون، در برابر ترمیم شدن و فراموشی مقاوم است، تحقیر ملی یا اجتماعی دائما نیازمند یادآوری و بازگوییِ روایت است تا در ذهن جمعیِ مردمان بماند. بررسی تحقیرشدگی در وجهی اجتماعی و ملی و بحث در بابِ برخی نمونههای تاریخی و معاصر موضوع بخش سوم و انتهاییِ این مقاله است.
[۵]Améry J. In: At the Mind’s Limit. Contemplations by a Survivor on Auschwitz and its Realities. Rosenfeld S., Rosenfeld S., editors. London: Granta; 1999. (Original work published 1980)
[۶]Everybody Knew: A Boy. Two Brothers. A Stolen Childhood
[۱۶]Walker, Julian, and Victoria Knauer. “Humiliation, Self-Esteem and Violence.” The journal of forensic psychiatry & psychology 22.5 (2011): 724–741
[۱۷]Gilligan, J. (1996). Violence: Reflections on a national epidemic. New York, NY: Vintage Books
[۱۸]Elison, J., & Harter, S. (2007). Humiliation: Causes, correlates, and consequences. In J. L. Tracy, R. W. Robins, & J. Tangney (Eds.), The self-conscious emotions: Theory and research (pp. 310-329). New York, NY: Guilford Press
[۱۹]Kruglanski, A. W., Chen, X., Dechesne, M., Fishman, S., & Orehek, E. (2009). Fully committed: Suicide bombers’ motivation and the quest for personal significance. Political Psychology, 30, 331-357
[۲۰]Lindner, E. (2002). Healing the cycles of humiliation: How to attend to the emotional aspects of “unsolvable” conflicts and the use of “humiliation entrepreneurship.” Peace and Conflict: Journal of Peace Psychology, 8, 125-138
«آری، این شکنجه و خفقانی بیپایان و همیشگی است که با آن از خواب برمیخیزی، هر ساعت از روز را با آن میگذرانی، و شب با آن به بستر میروی. تنها مرگ، که از غم و اندوه شخصی رهایت میکند از چنگ این شرمساری نجاتت میدهد، اما تو هنوز در شمار زندگانی و این شرمساری همچنان بر تو سایه افکنده.[۱]«
این عبارات پرقدرت و تاثیرگذار، شرح احوال آدمی است که از دیدنِ محبوبی ازپاافتاده و درهمشکسته دچار احساسی خفتبار و تحقیرآمیز است. نویسندهی مشهور آن جملات را دربارهی وطناش گفت اما همچون هر اثر ادبی برجسته، آن توصیفات دقیق و گویا شرح ذهنیات عمیقِ بشری است؛ خواه در قرون گذشته، خواه در زمانهی امروز، خواه در معنایی فردی، خواه در شکلی جمعی، چه در توصیف تحقیرِ شخص خویش، یا قوم و قبیله و ملتی که خود را بدان متعلق میداند.
احساس تحقیرشدگی ویرانکننده و نیرومند است، موقتی نیست و همچنانکه نویسندهی خطوط بالا در ادامه نوشته با فاصلهگرفتن هم، از گذشته و تاریخ زدوده نخواهد شد. تحقیرشدگی گاه چنان سهمگین است که نیرو و توان آدمی را یکسره بر باد میدهد، برخاستن از زمین دشوار و دفاع از خویش ناممکن مینماید. اسکار وایلد که خود از قربانیانِ مشهور چنان تراژدیِ تلخی بود، از فراز شهرت و اعتبار به فاصلهی چندماه به درون سلول زندان و بدنامی سقوط کرد. دردمندانه نوشت «من که زمانی از خدایگانِ زبان بودم، هیچ کلامی برای بیانِ اندوه و شرم خویش نمییابم». بر این باور بود که روزگاری همهچیز داشت و «امروز تنها یک چیز در اختیار من است: حقارتِ مطلق»، و ادامه داد که هر شکلی از رنج را از سر گذرانده است.
در تحقیر چه چیزی نهفته است که روان فرد را یکسره به اسارت میگیرد؟ روان و ذهنی که از هر نظر انعطافپذیر و مقاوم است، چرا به تحقیرشدگی که میرسد میخشکد، سنگ میشود و منجمد و فشرده باقی میماند؟ در این متن به کنکاشِ این پدیده خواهیم پرداخت، از منظر روانشناسی فردی و اجتماعی، و به عنوان پدیدهای فردی، گروهی، اجتماعی و حتی سیاسی.
همچون هر پدیدهی روانشناختی دیگری، خطی روشن و آشکار میان این احساس و احساسات مشابه نمیتوان کشید. محدودههای خاکستریِ بسیار بر ابهام و سردرگرمی میافزایند. تلاش خواهیم کرد با مرور خصوصیاتِ تحقیرشدگی، دستکم نشان دهیم، دربارهی چه چیز سخن میگوییم، با چهچیز روبهروییم و نیز دریابیم در مواجهه با تحقیرشده یا تحقیرکننده انتظار چه میتوان داشت، و شاید از همه مهمتر، در ذهنِ آشفتهی تحقیرشده چه میگذرد. و فراموش نکنیم فراوانیِ این تجربه را، واقعیتی که روزگاری مارک تواین به سادگی دربارهاش نوشت: «تفاوتی نمیکند که هستیم یا چه هستیم، همیشه کسی هست که از بالا به ما بنگرد[۲]«.
برای پرهیز از پیچیدگی و البته شکافتنِ و جدا دیدنِ جنبههایی که الزاما به یکدیگر وابسته نیستند، بحث را در سه بخش پی خواهیم گرفت: بخش نخست متشکل از توصیف این پدیده و تمایزش با احساسات مشابه خواهد بود، برای درک و شناخت آن به عنوان احساسی مشخص و یگانه. در بخش دوم به تحلیل تحقیرشدگی به عنوان تجربهای فردی، ابزاری برای مجازات و شناختِ واکنش روانی انسان پس از تحقیرشدگی خواهیم پرداخت. و سرآخر مروری بر این پدیده به عنوانِ مفهومی جمعی و اجتماعی در بخش سوم این مقاله خواهد بود.
تحقیرشدن بهرغم آنچه عموما تصور میشود تنها تجربهای شخصی نیست، میتواند به شکل گروهی، اجتماعی و حتی ملی هم تجربه شود. معاهدهی ورسای و تحمیلِ خواستههای پیروزمندان جنگ اول جهانی به آلمان به شرایطی دشوار انجامید که زمینهسازِ یکی از مشهورترین نمونههای احساسِ تحقیرشدگی در ابعادی ملی شد. ناظران، ظهور رایش سوم و پاگرفتن رهبرِ بدناماش بدون چنین زمینهای را بسیار نامحتمل میدانند. متفکرانی بر این عقیدهاند که برابری یک دلار آمریکا با چهارمیلیارد مارک که سبب میشد فرد برای خرید قرصی نان، یک چرخدستی پول نقد حمل کند نمیتوانست به واکنشی غیر از آنچه رخ داد بیانجامد. آدولف هیتلر توانست با وعدهی بازگرداندن شکوه و قدرت به مردمانی غرق در مشقت، تمام قدرت اجتماعی لازم برای شکل دادن به انتقامی وسیع را به دست آورد. از احساس عمیق تحقیرشدگی تا راندنِ ماشین انتقام و کشتار فاصلهی چندانی نیست، به شرطی که ابزارش مهیا باشد. به کیفیات چنین احوالاتی خواهیم پرداخت اما لازم است توجه شود که هراندازه تحقیرشدگی در شکل فردی مفهومی عمیق، درونی، ذهنی و ماندگار است، در شکل جمعی و ملی میتواند گذرا، ناگهانی و یکسره انتزاعی باشد.
کلارک مککاولی[۳] –استاد برجستهی روانشناسی اجتماعی و محقق تضادهای قومیسیاسی- که بررسیِ جامعی دربارهی مسئلهی حقارت انجام داده معتقد است هر کنش تحقیرآمیز چهار وجه دارد: مجرم، قربانی، تقلیلِ ناعادلانه و قدرت نابرابر. بر این باورم که تقسیمبندیِ مککاولی اگرچه برخی صورتهای تحقیرشدگی را شامل میشود اما با نمونهی دیگری که کم هم نیستند همپوشانی ندارد. مضاف بر آن، در مفهومِ «قربانی» یا «مجرم» نوعی ارزشگذاری نهفته است که تحلیلِ جامع و بافاصله از این وضعیت روانی را دشوار میکند. در این متن ترجیح میدهم به جای مجرم بگوییم تحقیرکننده و به جای قربانی از تحقیرشده استفاده کنیم.
به زعم مککاولی، بر اساس درک متعارف این مفهوم که میگوید تحقیرکردن کاستن جایگاه فرد در چشم دیگری و دیگران است، میتوان تصور کرد فردی تحقیرشده باشد بیآنکه خود الزاما چنین احساس تنزلی داشته باشد. به زبانی دیگر، اگر این کاهش اعتبار در چشم دیگران است، فرد تحقیرشده –بر اساس تعریف- چه بسا در چنین درک و دریافتی شریک نباشد. مثالهای بیشماری گفتهی مککاولی را تایید میکند. فردی که به پشتوانهی جنسیت، قومیت یا زباناش کمهوش یا در اموری ناتوان خطاب شده یا در خصوصیاتی مذموم، مستعد تلقی میشود، خود در چنان برداشتی شریک نیست حتی اگر تمام ناظران با فریادی بلند آن اتهام را تایید کنند. چنان اتهامی موقعیتِ اجتماعی فرد را تنزل میدهد. نه بر اساسِ کنشها یا بیانِ نظرش، بل به پشتوانهی تعلقاش به یک گروه از آدمیان که در یک یا چند خصوصیتِ ظاهری یا حتی انتراعی مشترکاند. موقعیتِ تنزلیافتهی او مصداق حقارت است در چشم دیگران، اما خود فرد، قاعدتا نمیبایست حاملِ چنین احساسِ درونی باشد. از وی هنوز کاری سرنزده تا با معیارهایِ موجود سنجیده شود. کارنامهی او پیش از آنکه دست به کنش زند داوری شده، پس نمیتواند از نتیجهی کنشهایش سرافکنده و مغموم باشد، در عوض انتظار میرود از آن رأیِ بیرحمانه، زودهنگام و ناعادلانه عاصی و خشمگین باشد؛ چنانکه در اغلبِ موارد تحقیرشدگی با آن مواجهیم.
بدینترتیب، تجربهی تحقیر نیازمند دیگریست، فرد یا گروهی در موقعیت تحقیرکننده که با نیرویی نابرابر و به شکلی ناعادلانه شأن و جایگاه وی را به مرتبهای دون و نازل کاهش دهند. در تجربهی شرم، گناه یا خجلتزدگی به این دیگری، قدرت نابرابر و تنزل جایگاه اجتماعی نیازی نیست. آدمی میتواند در برابر وجدان خویش از کردهی خویش که کسی از آن آگاهی ندارد شرمنده باشد. اما برای تحقیرشدن «چشمان ناظر» الزامی است. به این تمایز بیشتر خواهیم پرداخت چراکه یکیانگاشتن یا همطراز و همجنس دانستن حقارت و شرم، تحقیرشدگی و شرمساری و تحقیرشده و شرمنده، تمایز کلیدی و قابلتوجه این دو پدیده را مبهم و تیره میکند و تصویری نادرست از مشابهت احساساتی میدهد که از اساس متفاوتاند.
این خطای عموما سهو در یکیانگاشتن احساس شرم و تحقیرشدگی در همهجا یافت میشود. ویرجینیا وولف وقتی نوشت «با دیدن یادداشتهای درهم و برهماش در مقایسه با آدم مرتب کنارش که تمام یادداشتها را بر اساس حروف الفبا دستهبندی کرده احساس تحقیرآمیز و اضطرابآلودی دارد»، به واقع مرادش نوعی شرمندگی در نهاد خویش بود از مقایسهی خود با فردی گمنام. دیوید لاج[۴] در رمان تغییر مکانها[۵] دست به ابداعِ بازیِ ادبی زد با نام حقارت: بازیگران یک به یک اعتراف میکردند چه کتاب مشهوری را تاکنون نخواندهاند که موجب سرافکندهگی است. یکی از شخصیتها که شدیدا غرق در آرزوی بردنِ بازی است آشکارا اعتراف میکند هملت را نخوانده است؛ پیامدش اگرچه پیروزی در بازی است اما بلادرنگ از شغل آکادمیکاش اخراج میشود. باید توجه داشت اگرچه رویهی بازی حول احساسِ سرافکندگی و شرمندگی است اما این تنها پوستهی خارجی آن است. پیوستن به آن تلویحا به معنای کتابخوان بودن است، آنهم از نوعی متفاوت: پیوسته، در حجمی وسیع و شاید دیوانهوار. و فرد در چنان رتبهی فرهنگی قرار دارد که نخواندن کتاب بهمان را شکافی شرمآور در کارنامهی درخشان خود میبیند؛ اسنوبیسمی آشکار.
تفاوت اصلی میانِ خجالتزدگی و شرمندگی با تحقیرشدگی و احساس حقارت به حضور مفهومِ «دیگران» است. شرمندگی، عموما، حاصل برآورد شخص از خویش است؛ دربارهی خود، در نهان خود یا در برابر دیگری. حال آنکه احساسِ تحقیرشدگی به حضور «دیگران» وابسته است، وجهی اجتماعی دارد حتی اگر دیگران صرفا تصوری در ذهنِ فرد تحقیرشده باشد. دانشآموزی که از عهدهی تکالیف بر نیامده در برابر معلمی که دفتر مشق را طلب میکند احساس شرمساری میکند، اما فریاد بلند معلم که از او میخواهد به گوشهای رفته و تا انتهای کلاس بایستد به او احساسِ تحقیرشدگی میدهد. از همین جنس، وقتی به او اتهام زند که از دیگران کمهوشتر یا بیاستعدادتر است، بیآنکه الزاما کسی در آن حوالی باشد. آن «دیگران» در مکانِ گفتگوی معلم و شاگرد غایباند اما در ذهنیت مشترکشان حاضراند و ماندگار.
تحقیرکردن به شکل سلاح و ابزار کنترل از همینرو در تاریخ بشر همواره به کار رفته و میرود، چراکه نفوذی عمیق و تاثیری ماندگار دارد. در واقع، ضربه به هویت و احساسی که فرد به خویش دارد بخشی جداییناپذیر از تجربهی تحقیر است[۶]. ضربهای در قالب رفتار، کلمات، نگاه یا برخوردی فیزیکی که آثارش الزاما به چشم نمیآید اما برای تحقیرشده پیوسته محسوس است. زنانی که روایتگر شیوههای متفاوت تحقیر جنسیاند توجه میدهند که آثار آن تحقیرشدگی با فرد میماند و در هر مواجههی اجتماعی در ذهنیتِ فرد تحقیرشده حاضر است. او جهان را از درون چنین تجربهای میبیند، نسبتاش با پیامدهای تحقیر تغییر میکند اما محو نخواهد شد، در نتیجه گویی تحقیرکننده همیشه حاضر است و «دیگران» ناظر، حتی اگر سالها از آن موقعیت گذشته و حاضران آن رویداد در خاک رفته باشند. تحقیرشده همیشه در صدد تلافیِ چیزی است که در جریان کنش تحقیرآمیز ضربه خورده. به این کشمکش باز خواهیم گشت.
به هنگام شرمساری و خجلت، فرد هویت خویش را حفظ کرده و به شأن و کرامتِ انسانیاش لطمهای نمیخورد. اگرچه در نهان خویش یا به چشمِ دیگری افول کرده، اما برای برخاستن، جبران و زدودنِ زنگار شرم، هم فرصت دارد و هم امکان. در تحقیرشدگی نوعی داغ ابدی نهفته است، فرد از امتیازات پیشین و عمومی خلع و جنبههای ماندگارِ هویتِ او به این حقارت آغشته شده است. از این رو، حقارت با او خواهد ماند، فارغ از آنچه انجام دهد یا ندهد. به همین سبب است که تحقیر زبانی، قومی، نژادی، مذهبی و نظایر آن پیامدهای ویرانگر و بلندمدت و گاه همیشگی دارد، هم بر زندگی افراد، و هم نسل پس از نسل.
بر همین سیاق، تفاوت در کیفیت تجربهی درونیِ «شرمندگی» و «تحقیر»، به تفاوت در واکنش فردِ تحقیرشده و شرمسار میانجامد. شرم –هم به شکل نمادین و هم به گونهای عینی و تجربی- به وجود ارزشهایی دلالت دارد. فرض بر این است که اصول اخلاقی و وجدانی – در هر معنایِ فرهنگی، فلسفی یا اعتقادی- به فرد حکم میکند از کردار یا گفتار خویش شرمنده باشد و به باور عموم، همین اعتقاد درونی به آن ارزشهاست که فرد را به احساسِ شرمندگی سوق میدهد. و چه بسا از همین روست که اذعان به شرم در بیشتر جوامع پذیرفتنی و از بار سنگین وجدانِ فرد میکاهد، و نیز اولین قدم از بازگشت او به زندگی پیشین قلمداد میشود. در تحقیرکردن، چنین مسیری از ابتدا مسدود فرض میشود. پندارِ غالب این است که فرد، فاقد اصول مورد بحث بوده و از همین روست که شایستهی تحقیر است. حقارت او به شکل اجرای حکم و داوری در میآید؛ رأیی برگشتناپذیر. شرم که احساسی درونیست از سوی دیگران به رسمیت شناخته شده و همدردیشان را برمیانگیزد؛ در حقارت کسی برای همدردی پیشقدم نخواهد شد.
شرم نیازمند وجود حداقلی از ارزشها و معیارهای اخلاقی مشترک است. ممکن نیست فرد در برابر دیگری حقیقتا و صادقانه احساس شرمندگی کند، مگر آنکه میانشان ارزش اخلاقیِ مشترکی وجود داشته باشد. در مقابل، تحقیرشدگی در بسیاری مواقع نیازمند چنین اشتراکی نیست، و گذشته از آن، گاه از اساس به میانجیِ نبود چنین ارزشهایی رخ میدهد. در نمونههایی از شرم بهویژه در بیانی اجتماعی و رسا، آن را نشانی از غرور و ارتقا سطح فرهنگیِ فرد یا افراد شرمسار میبینند. اظهار شرم سفیدپوستان استرالیایی در قبال آنچه بر بومیان رفته و امروزه با نام «نسلهای دزدیده شده[۷]» مشهور است[۸]، تلویحا با تاکید بر ارزشهایی بیان میشود که نسل امروز پذیرفته و ارج مینهد. این در حالی است که یکی از عناصرِ تشکیلدهندهی احساس حقارت، تنزل و کاهش ارزش شأن و مقام شخص در چشم دیگران است. فرد شرمسار، با بیان شرم خویش به ارزشی نادیدهانگاشته شده ادای احترام میکند و بدین سان، میان خود و آن پیشینه فاصله میگذارد؛ تحقیرشده از اساس فاقد چنین اخلاقیاتی تصور میشود.
از نگاهی دیگر، خجلتزدگی و شرمساری و به خصوص آنگاه که در درون و اعماق ذهن فرد غلیان میکند و جنبهی بیرونی ندارد، غالبا در تقابل با ارزیابیِ اطرافیان است. به این معنا که فرد در چشم دیگران کماکان انسان مقبولی است، حالآنکه وجدان معذباش او را در برابر آنچه دیگران نمیدانند شرمسار میکند. به گونهای وارونه، در تحقیرشدگی فرد به ارزش و اعتبار خویش آگاه است و روایت دیگران که او را نازلتر و حقیرتر میپندارد، در تضاد با درک او از خویش قرار میگیرد. از این منظر، این دو احساس در جهاتی متضادند. واکنش توفانیِ فرد تحقیرشده برای برهمزدن آن تضاد قابلتصور است، به همان معنا که واکنش انزواطلبانهی فرد شرمسار.
جرالد فیشکین[۹] -روانشناس و درمانگر- معتقد است شرم تاثیر مستقیمی بر احساس ما نسبت به خودمان دارد؛ چگونه دربارهی خویش داوری میکنیم. در نتیجه ممکن است بخواهیم از دیدها پنهان شده، عزلت گرفته و از دیگران فاصله بگیریم. در عوض، تحقیرشدگی به واکنشی کاملا متضاد میانجامد: کینجویی یا مقابله به مثل، اتهامزنی یا اعادهی حیثیتِ از دسترفته. با این وجود، پیامدِ غرقکردن خویش در دریای انتقام و کینجویی، راهِ رستگاری و رهایی از احساس تحقیر نیست و بررسیِ نمونههای گذشته نشان داده چه بسا از چالهی مشکلات به چاه عمیق تیرهروزی ختم شود. هم در شکل فردی که خشمِ از به حق بودن و ناحق دیدهشدن را به جایی رسانَد که قابل دفاع نباشد و هم در شکلی جمعی که آتش انتقام را به ابعادی تصورناپذیر بکشاند.
اگرچه مفاهیم شرم و حقارت را توامان به کار میبریم و اگرچه ممکن است شرم از پس تحقیر بیاید یا به عکس، الزامی نیست حقارت و شرمساری با هم تجربه شوند. فرد تحقیرشده ممکن و چه بسا بیشتر محتمل است شرمنده نباشد، چه در موضع ضعف و چه وقتی به قصد تلافی دست بالاتر یافت. در تحقیرشدگی، نوعی درهمشکستگی نهفته است. پای نیرو و مبارزه در میان است. از اینرو، آنکه نبرد را باخته ممکن است خشمگین و درهمکوفته باشد اما بعید است احساس خجلت و شرمساری کند؛ دستِکم نه در برابر تحقیرکننده. در سکانس نهاییِ فیلم درخشان و ستایششدهی دوچرخه دزدها[۱۰]، آنتونیو اگرچه زیر مشت و لگد دیگران تحقیرشده بود، اما گریهی لحظات بعدش نشان از شرمساری داشت. و نه از دیگران، از پسر کوچکاش. آن اشکها نشان از غروری بود شکسته و فروریخته و دستِ کوچکِ پسر در دستانِ پدر پاسخی بود به وجود ارزشی که هر شرم تلویحا به آن متکیست و بر آن صحه میگذارد. در تحقیرکردن و تحقیرشدن، نشانی از این ارزشها نیست.
در تحلیلی دیگر[۱۱] و در ادامهی تمایز میان احساس حقارت و شرم و شناخت بهتر مختصات تحقیرشدگی، حضور توامان خشم و سرزنشِ را از مشخصههای آن در نظر گرفتند. در حقارت، فرد خود را یکسره زیر امواج سهمگین تباهی احساس میکند اما همزمان دیگران را در این فاجعه مقصر میداند و پیکان خشماش نه متوجه خود که بیشتر به سوی تحقیرکنندگان است. و بدینگونه است که کینه، نفرت و ایدهی انتقامجویی و خشونت میتواند به سادگی از خاکسترِ تحقیرشدگی سربرآورد.
در تمایزی آشکار با سرافکندگیِ ناشی از شرم و خجالت، آنچنانکه روانشناسان دریافتند، وضعیت تحقیرشدگی در بسیاری موارد به خشم، افکار خشونتآمیز، کشتار و گاه در نهایت به خودکشی میانجامد. در واقع شکل و فرمی تهاجمی مییابد و فرد به سوی کنشی بیرونی کشیده میشود؛ در تضاد با شرم که فرد را به درون، به خلوت و گوشهگیری سوق میدهد. در همین راستا، این ایده که حقارت در بیشتر مواقع دربردارندهی هر دو احساس شرم و خشم است نیز در میان تحلیلگران طرفدارانی دارد. این دو احساس یا نیرو، فرد را به جهات گوناگون و متضادی میکشد: خشم او را به واکنش و تهاجم تشویق میکند و شرم او را به عقبنشینی و پنهان شدن. در همان حال این وضعیت بغرنج و فلجکننده حلقهی بستهای میسازد که فرد در آن گرفتار میماند و کمابیش توضیع میدهد چرا آدمیانی برای سالها پس از تحقیر، خشم و سرافکندگی خویش را فرومیخورند و به ناگاه واکنش انتقامجویانهشان سربرمیآورد؛ و گاه در شکلی ناباورانه به انتقامی دستهجمعی و نفرتآلود مبدل میشود. توماس شف[۱۲] -جامعهشناس معاصر- معتقد بود تجربهی همزمان شرم و خشم به تحریک و تشدید هر دو میانجامد. فرد از شرم خویش خشمگین است و از خشم خود شرمنده و این دو دائما یکدیگر را تقویت کرده و به رنج بیشتر فرد میانجامند[۱۳].
جنبهی دیگری از احساسِ حقارت و تحقیرشدگی که از نظر روانشناختی قابلتوجه است به چگونگی درکِ درونی آن بازمیگردد. در حقارت، فرد احساس میکند برای آنچه هست مورد تحقیر، تمسخر یا اهانت قرار گرفته نه برای آنچه کرده[۱۴]. فردی که مستقیم یا غیر مستقیم به کنشی دست زده، انتخابی کرده یا در موقعیتی سکوت و بیعملی را بر اعتراض ترجیح داده ممکن است این انتخاب یا کنش را بعدها سزاوار شرمساری بداند. در تحقیرشدگی اما، فرد چهبسا یکسره از وجود چنین زمینهای بیاطلاع باشد و ناگهان دریابد او بر اساس نام، زبان، پیشینه، باور یا تعلقی سببی به چیزی به کل فراتر از انتخاب خویش، مورد تحقیر گروهی دیگر است. در قیاس با شرمساری که بیشتر مواقع فرد خود را سزاوار شرمندگی میبیند، در حقارت، او خود را مستحق چنان وضعی نمیداند و بر این عقیده است بیآنکه از وی کاری سر زده باشد، در مظان توهین و بیحرمتیست. آن احساسِ بیعدالتی و بیانصافی با شکلی از نفرت، انزجار و گرایش به انتقام از تحقیرکننده، همراه میشود. و اگر جهت واکنش درونی شود، به شکل افسردگی، بیاعتمادی به خویش، احساس بیارزشی و ناتوانی و در نهایت خودآزاری نمود مییابد.
در شکلی تراژیک، آدمی گاه ناخواسته به دوراهیِ شرم و تحقیر کشانده میشود: موقعیتی ویرانکننده که فرد با هر انتخاب، بخشی از شخصیتِ خویش را با چشمی باز اما دستی لرزان قربانی میکند، به این امید که آنچه باقی میماند برای رهاییِ او کافی باشد. تندادن به چنین معاملهای از سر ناچاری است. به اجبار و نیرویِ تباهِ متجاوز. قربانیِ آسیبپذیر که در لحظهای یگانه به چنگ متجاوز جنسی میآید، با تندادن به خواستهی او شرمی ابدی و با تنندادن به قدرت او، تحقیری بیپایان در برابر دارد. در روانشناسی تجاوز[۱۵][۱۶]نوشتم که حیرت، شگفتی و شوکهشدنِ قربانی بخشی از موفقیت استراتژیِ متجاوز است. در لحظهی شوکهشدن، قوهی تحلیل و تصمیمگیری به تمامی مختل میشود، زمان متوقف و فرد به سرنوشت تن میدهد. و چهبسا هرگز نداند از میانِ شرم و تحقیر، چرا یکی را برگزید و دیگری را نه.
آنچه گفته شد، شرح مختصری بود از چیستیِ تحقیرشدگی و احساس حقارت، در تقابل با احساس شرمساری و خجلتزدگی و برای شناساندنِ مختصات و ویژگیهایِ تحقیر. درکِ کیفیات چنین احساسی و شناخت آنچه در ذهن تحقیرشده شکل میبندد برای فهمِ چراییِ رفتار تحقیرآمیز و واکنشهای تحقیرشده الزامی است؛ دو مسئلهی مهمی که در بخش دوم به آن خواهیم رسید.
علی صدر فروردینماه ۱۴۰۱
[۱]خردهریزها اثر الکساندر سالژنیتسین – ترجمهی عبدالرضا ناطقی
[۸]اشاره به نسلهای از کودکان بومیان که به اجبار از والدین خویش جدا و به خانوادههای سفیدپوستان واگذار میشدند به این بهانه که با تحصیل و آشنایی با آداب و رسوم، برای زندگی و ادغام در دنیای متمدن آماده شوند.
[۱۱]Negrao, C., II, Bonanno, G. A., Noll, J. G., Putnam, F. W., & Trickett, P. K. (2005). Shame, humiliation, and childhood sexual abuse: Distinct contributions and emotional coherence. Child Maltreatment, 10, 350–363
[۱۳]Scheff, T. J. (1994). Bloody revenge: Emotions, nationalism, and war. Boulder, CO: Westview Press
[۱۴]Klein, D.C. (1991). The humiliation dynamic: Viewing the task of prevention from a new perspective. Journal of Primary Prevention, Part I, 12(2), 93–121
«انسان همیشه تغییر میکند، مگر در زندگینامهای که بد نوشته شده باشد.»
«برای خوشایندِ بعضی خویشاوندان و یاری طلبیدن از برخی قدیسان، به هنگام غسل تعمید نام او را «والنتین لویی ژرژ اوژن مارسل» گذاشتند». این نخستین عباراتِ شرحِ زندگی مارسل پروست است به قلم ویل دورانت. و بعد اضافه میکند رسم بوسهی پیش از خواب که در داستانهایش تکرار میشود، از خاطرهی شیرین عادت مادرش و ارتباط تنگاتنگ عاطفیشان سرچشمه میگرفت. برتراند راسل در نخستین صفحات زندگینامهاش نوشت پدرش شاگرد و از دوستان جان استوارت میل[۱] بود و اعتقاد به تنظیم خانواده و حق رای برای زنان، که پدر و مادرش هر دو از مدافعان سرسختش بودند، نتیجهی تاثیر و آموزههای میل بود. کمی بعد اضافه میکند پدرش کرسی خویش در مجلس را بر سر همین عقاید از دست داد و از یادداشتهای مادرش دریافته او زنی قوی، نکتهسنج و بیپروا بوده که یک بار بر سر همین عقایدِ رادیکالش –و در یک مهمانی رسمی و شاهانه- از سوی دوشس کمبریج چنین خطاب شده: بله میدانم شما عروس ما هستید، اما عجالتا میشنوم به رادیکالها و آمریکاییهای کثیف علاقهمندید، باید نگاهی بیاندازم نکند لباسهای زیرتان هم کثیف باشند.
بخش ابتداییِ نقل قول راسل، تاریخچهی مفیدی به دست میدهد از عقایدی که او نیز به ارث برد و سالها بعد به همراه همسرش پی گرفت. وقتی در نظر آوریم چند دهه بعد او نیز از رفتن به مجلس به دلیل دفاع از حق رای زنان بازماند، و در میتینگهای پرشور انتخاباتی به سویشان تخممرغ گندیده پرتاب شد، گوشی دستمان میآید افکارِ پیشرو در زمانِ سربرآوردن، تا چه اندازه در اقلیت و زیر ضربههایِ بیرحمِ سنتگرایان و طرفداران وضع موجود و گاه بخش اعظم همان مردمیاند که آن افکار در دفاع از ایشان است.
عبارت خشمآلود و توهین آمیزِ دوشس کمبریج اگرچه چیزی به دانش ما نمیافزاید اما باعث شگفتیست. کسی شک ندارد اشراف و ساکنینِ کاخهای سلطنتی از مهمترین موانع تغییر هرچیزی بودند که نظم کنونی را به هم میزند، اما این حد از تنفر و بینزاکتی در یک مهمانی و در برابر مدعوین بر سر عقاید یکی از اهالی خانواده، چیزهایی دربارهی روابط میان آدمها و نیروهای اجتماعی میگوید. نقل قول دورانت دربارهی عادت مادر و ریشهی نامِ طولانیِ پروست و این نکته از راسل که از عکسها برمیآید مادرش زنی زیبا بود، و پدرش بیتوجه به دنیا، کجخلق و از خود راضی،ممکن است موضوعاتی بیاهمیت به نظر آیند، اما حکم طعمدهنده به غذا دارند، بدون آنها با مقداری مواد اولیه مواجهیم که در عین اهمیت و ارزش، به زحمت قابل تحملاند؛ مهم نیست چه اندازه گرسنه باشید.
زندگینامهها سرشار از نکات، وقایع و روایتهایی اینچنینیاند. شرح احوال و مرور زندگی کسی به کمک توضیح آنچه برسرش آمده و یا او بر سر دیگران و جهانِ خویش آورده. با کمی افزایش و کاهش در طول تاریخ، ژانری پرطرفدار است و همیشه خواننده دارد. برخی نمونههایش در زمرهی آثار کلاسیک و ارزشمند ادبیات گنجانده شدهاند و بسیاری دیگر در صدر جدول پرفروشها، حتی اگر بعد از مدتی یکسره فراموش شوند.
زندگینگاری یا همان بیوگرافینویسی انواع مختلفت دارد و با اینکه هدف تمامیشان –یا دستکم ادعایشان- نوشتن شرح ماوقع بر اساس فکتهای تاریخیست، در طول زمان به گونههای مختلفت تقسیم شده و در سبک و روش به تغییراتی گاه ژرف تن داده اند. کرگ کریدل[۲] از دانشگاه کارولینای جنوبی که عمری را صرف تحقیق در زندگینگاری کرده مینویسد این ژانر از نوشتن، قالبهای گوناگونی دارد اما رویهمرفته می توان آن ها را در پنج دسته دید: دانشنامهای[۳] (مبتنی بر تواریخ علمی)، زندگینگاری فکری[۴]، نوشتن تاریخچهی زندگی[۵]، زندگینگاری مبتنی بر خاطرات یا خاطره-زندگینگاری[۶] و زندگینگاری روایی[۷].
در فرم نخست، تمرکز نویسنده بر ارائهی سیمایی تاریخی از زندگیِ فرد است، بر مبنای ترتیب زمانیِ امور اما با تاکید بر وقایعی که به شکلگیری آن طرح اصلی و مد نظر نویسنده میانجامد. در زندگینگاریِ فکری، ترتیب زمانی امور کنار گذاشته شده واغلب با پرداختن به تحلیل مفاهیم و پرو بال دادن به انگیزهها و باورهای شخصی فرد در جهانِ ایدهها، زندگی وی ترسیم میشود. کریدل معتقد است در این شیوه از نوشتنِ زندگینامه، نویسنده بر «ترس از تفسیر» که در پژوهشگران وجود دارد غلبه میکند، همان هراسی که سبب میشود صفحهها مصاحبه و شرح و توصیف بر هم انباشته شوند اما حرفی از احساسات یا انگیزههای سوژه در میان نباشد. به عکس، در زندگینگاری فکری، محقق این شیوهی «تهاجمی» اما توجیهشدنی را به کار میبرد. در شکل سوم یا همان نگارش تاریخچهی زندگی، نویسنده عملا به اصول و سنتهای تاریخ شفاهی در علوم اجتماعی وفادار مانده و در راستای نظریههای جامعهشناسی و روانشناسی پیش میرود. در شکل چهارم که به نسبت جدیدتر است (و آن را باید متمایز از خودزندگینگاری[۸] و خاطرهنگاری[۹] دانست) به انگیزههای نویسنده در ارتباط با سوژهی زندگینامه هم توجه میشود، همچنانکه بر سبک بیان تاملات و بینشِ نویسنده در باب وقایع و فکتهای ارائه شده. نوع پنجم یا همان زندگینگاری روایی توصیفگرِ سیمایی دینامیک از زندگیِ سوژه است بدون آنکه الزاما و یکسره خود را وقفِ وقایعنگاریِ صرف و جامع از زمانِ تولد تا لحظهی مرگ کند. وقایعی بازشناخته و تفاسیری بیش از بقیه برجسته میشوند، در همان حال، زندگینگار از عواطف و واکنشهای خویش به سوژه آگاه است و پنهانشان نمیکند.
کریدل میگوید نمیتوان خط تمایز آشکاری میان این شیوهها کشید اما باید توجه داشت هر یک امتیازات و نقاط قوت مشخصی دارند که به متنِ نهایی خواهند بخشید. در نتیجه، نویسنده ممکن است در طول کار خویش، و بر اساس طرز نگاهش به موضوع، از مرزها گذر کرده و از یک شیوه به دیگری بغلطد، و نیز تفسیر و صدای نویسنده به اندازهی زندگی سوژه ممکن است در متن نهایی حضور یابد. این فهرست نهایی نیست، و خوشبختانه شیوههای نو ظهور یافته و به این موارد اضافه میشوند. کریدل حتی پیشتر میرود و معتقد است در نگاهی محتوامحور[۱۰] میتوان زندگینگاری فمینیستی[۱۱] و زندگینگاری سیاهان[۱۲] را برشمرد که بر هویت متمرکزاند و روایت سوژههای نامرئی.
فیلیپ گوادالا[۱۳] –نویسنده و حقوقدان انگلیسی- زمانی نوشت زندگینگاری به سهگونه است: یکی به هیات یک هنر، دیگری که متاسفانه بسیار است به شکل ساختگی و جعلی، و در نهایت آنهایی که به سرعت نوشته میشوند، به سرعت فروش میروند و با همان سرعت فراموش میشوند. اعتقاد داشت این باور که کسانی تاریخ را عمیقا تغییر میدهند چندان درست نمینماید و جریان رودخانه سهمگینتر و بزرگتر از نیروی کسانیست که در آن غوطه میخورند. به بیان گوادالا آن آدمها و وقایع بیشتر در خدمت نشاندادن جهت جریاناند. با این وجود، هستند موارد نادری که در آنها فرد برای مدتی کوتاه، جریان رود تاریخ را تغییر داده است. از نگاه او، خواه آن افراد حقیقتا جریاندهنده باشند یا بخشی از جریان، زندگینامهها ارزش مطالعه دارند چون خواندن تاریخ در آن فرم، مسایل بسیاری را توضیح میدهد. جوانیِ غفلت شده، تحصیلِ ناتمام، غروری غیرطبیعی در بیان، و مواردی از این دست که جزو خصایل بشریست، چیزهای بسیاری را در باب وقایع اجتماعی و جریان امور آشکار میکنند؛ مطالعهی آن چیزها اهمیت دارد، همان چیزی که مشغلهی زندگینگار است.
در توصیف وضعیتِ زندگینگار در هیات مورخ، گوادالا میگوید اگرچه میتوانید از رانندهی تراموا بخواهید با یک پیچ منحنی به مقصد برسد اما برآوردن خواستهی شما از او ساخته نیست چون مجبور است به همان راهی برود که ریل میگوید. یک سوی وظیفهی او، وفادار ماندن به فکتهاست، یعنی همان ریل. در همان حال، باید خوانندگان را با حداقلِ رنج و سختی در این مسیر به پیش برد، یعنی وفاداری به وجه هنری و ادبی کارش. چنین تعهد تقسیمشدهای به هر دو سو دشوار است و گاه بسیار دشوار. گوادالا نقل میکند روزگاری نویسندهای کهنهکار به او که جوانی تازهکار بود توصیه کرد سوژهی زندگینامهاش را «بسانِ گلدانی، با انحنا بتراشد[۱۴]«. گوادالا به اعتراض مینویسد اگر فرد به مرور و رو به انتهای زندگی دست از سیاست بکشد، آرد را بیخته و الکش را بیاویزد، و مشغول سروکلهزدن با نوههایش باشد، میتوان به چنان تراشیدن و انحنایی دست زد، اما اگر سالیان آخرش سرگرم سودای نخستوزیری و جدال سیاسی با این و آن باشد چگونه میتوان به چنان پیچشی دست زد؟ در جدال میان فکتها و ظرافت ادبی کار، گوادالا تاکید دارد که دوری از هر یک به جانب دیگری یا نوشته را به متن ناب تاریخی اما تحملناپذیر مبدل میکند که گویی به جای قلم با تبر نوشته شده، و یا سیاحتی ادبی که همانا تبدیل دولتمرد انگلیسی به گلدان است.
در ادامه نوشت برای نسلهای پیشین، خواندن زندگینامهای مملو از دستاورهایِ شخصی و اجتماعی و سرگذشتی بیعیب و نقص راضیکننده و پذیرفتنی بود، اما خوانندهی امروز (نیمهی اول قرن بیستم) با چنین چیزی راضی نمیشود. ما میخواهیم بدانیم چرا شخص چنان کرده، چگونه به آن راه کشیده شده و «برخی از ما هم مشتاقاند سردرآورند فرد با انجام دادن بعضی کارها در واقع قصد خودداری از چه کارهای دیگری داشته؟» و بلافاصله در پرانتزی کوتاه میافزاید: این دیگر روانشناسی است.
گوادالا پس از مقدمهای طولانی در باب پیشینه و زمینهی زندگینگاری، دست به ارائهی چند توصیه در خصوص اصول این ژانر میزند. به زعم او، نخستین قاعدهی مهم، نگریستن به گذشته از منظری همتراز است. نه نگاه از بالا و نه از پایین، نه از موقعیت برتریجویی و با لحنی تحقیرآمیز، و نه از منظر ستایش و حماسهسازی. به بیان گوادالا، زندگینگار پرترهتراش است، نه تمثالساز یا مامور کفن و دفن. لازم است احترام خود، سوژه و گذشته حفظ گردد اما نه آنقدر محترمانه که حقیقت ناگفته بماند یا پایمال شود. و اضافه میکند: همه میدانیم حقیقت همیشه هم محترمانه نیست.
برای صداقت در زندگینگاری ارزش بسیار قائل است و مینویسد وقتی به تحقیق و بررسی در باب افکار و احساسات سوژه برسید، گاه در مییابید مدارک و شواهد در حال تهکشیدن است و نتیجتا باید متوقف شد. اگر نشوید، آنچه از پی میآید بیشتر نوول است تا زندگینامه. و ادامه میدهد از دو بنگاه مختلف دو پیشنهاد رسید: «میتوانی زندگیِ ملکه الیزابت را بنویسی؟»، «حاضری زندگینگاری هنری هشتم را به عهده گیری؟». در پاسخ به هر دو گفتم سوژه از محدودهی دانش من خارج است و در هر دو مورد شنیدم «مگر زندگینگار نیستی؟» و به اعتراض مینویسد: «واقعیت این است که این همان شیوهی عجیبیست که بسیاری زندگیها با آن نوشته شدهاند». از اینرو، در نگاه او زندگینگاری یک تکنیک نیست که کسی آن را بلد باشد و بتواند زندگیِ هرکسی را روی کاغذ بیاورد، چیزی فراتر از مهارت در نوشتن نیاز است.
در ادامهی توصیههایش، گوادالا مینویسد: زندگینگار بهتر است به سوژه بیشتر از خودش علاقه داشته باشد و دائما خود را در صحنه به نمایش نگذارد. «ولاسکوئز[۱۵] یکبار به خود امتیاز حضور در گوشهای از تابلوی خانوادهی سلطنتی[۱۶] را داد، زندگینگاری که در هر گوشه از اثرش چهرهی خود را هم گنجانده باشد، ممکن است خودزندگینگار یا رماننویس خوبی باشد اما قطعا زندگینگار بدیست». و اضافه میکند بدیهیست انتخاب موضوع زندگینامه خود معرف نویسنده است و نیز فاصلهی میان او و سوژهی تاریخیاش هم قاعدتا با حضور ذهنیات وی پر میشود. میتوان نتیجه گرفت از نظر نویسندهی انگلیسی، بهتر است حضور نویسنده در زندگینامه، نامحسوس و ضمنی باشد و دائما همهجا رخ ننموده و فریاد نکشد.
توصیهی مهم دیگر وی، تصویر چرخش و تغییر در زندگی سوژه است. به بیان گوادالا، هر آدمی در طول حیات خویش خواسته ناخواسته به تغییراتی تن میدهد یا دچار چرخشهایی میشود. با نگاهی به اطرافیان خویش درمییابیم هیچ آدمی در تمام زندگی خویش بد یا خوب نبوده. اسکار وایلد میگفت هر گناهکار را آیندهایست و هر قدیسی را گذشتهای و گویی تاکید گوادالا هم بر چنین طرز تلقی از زندگی آدمیان است. مصرانه تاکید دارد که نشان دادن تغییرات در منش و شخصیت سوژهی اصلی، انکارناشدنی است و در جملهای کوتاه اما پرصلابت میگوید «انسان همیشه تغییر میکند، مگر در زندگینامهای که بد نوشته شده باشد.»
زندگینگاری اما، فراتر از سبکی در ادبیات یا تکنیکی در نوشتن و حرفهای در جهان قلم، از زوایایی دیگر هم بررسی شده و مورد توجه متخصصان بوده است. به ویژه از منظر روانشناختی و جامعهشناختی، چراکه با تاریخ در ارتباط است و با انسان. با وقایع و سرنوشتها. گاه سرنوشت یک نفر، و گاه هزاران و میلیونها نفر. آشکار شدن زوایایی پنهان از کودکی، برملا شدن ارتباطی هر اندازه مختصر، روایت جملهای خصوصی و محرمانه گاهی بیش از صدها تحلیل و گمانزنی و سند و مدرک، به روشن شدن رویدادهایی تاریخی کمک میکند، همزمان که در برخی موارد دیگر به پرسشها و شگفتیهای بیشتر میانجامد. از آن مهمتر، صداقت و درستی در روایت یا انعکاس مطالب، به چنان هزارتوی مبهمی مبدل میشود که زندگینگاری را در زمرهی موضوعاتی شدیدا پرمجادله قرار میدهد.
فروید در یکی از پرشمار نامههایش به آرنولد زوایگ[۱۷] نوشت: "برای زندگینگاری میبایست خود را در میان دروغ، پنهانکاری، دورویی و آراستنهای کاذب محصور کرد". کلمات ظاهرا بدبینانهی فروید ناشی از نگاه او به روان آدمی بود، ریشهی بسیاری وقایع را در ناخودآگاهی ژرف میدید که نه تنها از دید دیگران که از ادراک درونیِ شخص هم پنهان است. در نامهاش ادامه داد که حقیقت دستنیافتنیست و آدمی نه سزاوار به چنگ آوردنش. و از هملت نقل کرد: "اگر نصیب هرکس به قدر لیاقتش باشد، چه کسی را از تازیانه گریزی خواهد بود؟" برای فروید گویی هرآنچه در زندگی رخ میدهد ابری متراکم است برای پوشاندن آنچه در کودکی رخ داده، پس با گردآوریِ آنچه زانپس بر او گذشته، حتی به دقت و صداقت، نمیتوان انتظار داشت تصویری واقعی از زندگی به دست آید.
جوزف اپستین[۱۸] -نویسنده و مقالهنویس مشهور آمریکایی- میگوید حتی آنهایی که تا با نگاه فروید موافق نیستند هم میپذیرند یک زندگینامه هر اندازه دقیق و معتبر، هرگز کاملا قطعی و نهایی نیست. اپستین معتقد است زندگی هرکس الگو و طرحی دارد –که گاه شفاف و گاه مستور- همچون نقشهی فرش ایرانی، به آن زندگی کیفیت و شخصیت میدهد.
در نظر اپستین، کارِ خودزندگینگار از آنهم سختتر است چون میخواهد راویِ حقایقی دربارهی زندگی خویش باشد. از جرج ارول نقل میکند: "به خودزندگینگار تنها زمانی میشود اعتماد کرد که چیزهای شرمآوری آشکار کند" و نتیجه میگیرد کسی که شرح نیکویی ازخویش ارائه دهد به احتمال بسیار دروغ میگوید. به زعم اپستین، اگرچه "خود را بشناس" نخستین پند فلسفی است، اما بهزبان آوردنِ حقایق دربارهی خویش داستان دیگری است. ویلیام مکسول[۱۹] –نویسندهی آمریکایی- هم میگفت "در صحبت از گذشته، با هر نفسی که میکشیم دروغی همراه است".
با این حال، اپستین میپرسد چگونه است که همچنان به خواندن زندگینامهها و خودزندگینامهها ادامه میدهیم؟ و بلادرنگ پاسخ میدهد چون موضوعش جذابترینِ موضوعات است و در آنها طبیعتِ آدمی در قالب مردان و زنانی شگفتآور نمود مییابد. با خواندن زندگینامه، فرد درمییابد پشت سیمای اجتماعی فردِ مشهور، چه چیزها نهفته است، رمز و رازهای زندگی او چه بوده و چه چیزهایی وی را به مسیری کشانده که از آن مطلعیم. در همان حال، با خواندن آن جزئیات ممکن است دست به مقایسه بزنیم، از برخی رویدادها الهام بگیریم و به کمک تخیل خویش، فرض کنیم چه خصوصیات مشترکی میان زندگیِ مکتوبِ پیشِ رو و زندگی در حال گذر خود به چشممان میآید، و آن آدمها چگونه توانستند بر موانع و مشکلات چیره شوند یا به شکلی تراژیک و ناباورانه به ورطهی تباهی سقوط کنند.
اَلن هیبِرد[۲۰] –محقق و استاد ادبیات- در مقالهی مفصلی[۲۱] دربارهی زندگینگاری و رابطهی نویسنده و سوژه نوشت هر ژانری بر اساس انتظاراتی که از آن میرود شکل میگیرد، انتظارات خواننده، منتقد و خودِ نویسندگان. زندگینگاری هم به عنوان ژانر تابع همین قاعده است. با این وجود، نظر به آنکه توقع داریم در زندگینامه روایتی صحیح، دقیق، منسجم و منطبق بر ترتیب تاریخیِ وقایع از سرگذشت سوژه داده شود، این ژانر در مقایسه با دیگر اشکال ادبی، دستخوشِ کمترین تغییر و ابداعات بوده است. هرمایونی لی[۲۲] –نویسنده و منتقد بریتانیایی- در فصل ابتدای زندگینامهی وولف در بیانی نهچندان ادیبانه نوشت "زندگینگار قرار است بگوید میشود یک زندگی را شرح داد، خلاصه و بستهبندی کرد و فروخت". از نظر هیبرد اگر کتابِ خریداری شده نتواند این روایت تروتمیز و منسجم را در اختیار بگذارد در اغلب مواقع خواننده احساس میکند سرش کلاه رفته و اثر را ناقص و ضعیف ارزیابی خواهد کرد.
از منظر بسیاری منتقدین، زندگینگاری بسیار به تاریخنگاری شبیه است، و عدهای حتی ایندو را همجنس یکدیگر میدانند. از دیدگاه این دسته از منتقدین، زندگینگار در عمل مورخی است که حدود کارش را آغاز و اتمام زندگی یک آدم مشخص میکند، و او همچون مورخ باید به ثبت دقیق وقایعی بپردازد که در گذر زمان و به ترتیب امور در زندگی او یا توسط او رخ دادهاند. اما –و البته امایی مهم- یک تفاوت آشکار وجود دارد. زندگینامه، به فراخور آنچه مینمایاند و آنچه ناگفته میگذارد و لحنی که از آن برخوردار است، حاوی تصویر یا شاید بتوان گفت حالوهوایی است که به خواننده منتقل میشود. آن تصویر کلی، آن صدای واحد که از زندگینامه شنیده میشود در بسیاری موارد توسط مخاطب به مثابهی رای نهایی گذاشته خواهد شد و نیز معیار سنجش خواهد بود. از این رو، معیار کار مورخ انطباقش با آثار و شواهد تاریخی دیگر است، اما کارِ نهایی زندگینگار، آن لحن و تصویر نهایی، با تصویری که پیشتر در ذهن خواننده وجود داشته سنجیده میشود. پس ممکن است خوانندهای که از ناپلئون، ویرجینیا وولف یا ونگوگ، دریافتی در ذهن دارد با خواندن زندگینامهای با لحنی یکسره متضاد خرسند نشود، فارغ از اینکه چه اندازه اثر تازه منطبق بر شواهد تاریخی باشد.
پائولا بَکشایدر[۲۳] –پژوهشگر، نویسنده و استاد ادبیات انگلیسی- در توصیفی از موقعیت زندگینگار نوشت "او هم نزدیکترین دوست و هم تندترین دشمن سوژه است. برای درک رنجها، دشواریها و کلنجارهای زندگی او باید بیش از هر دوست، همسر، همراه و حتی والدین، به سوژه نزدیک شود تا بتواند در جایگاه او و از چشم او جهان را ببیند. در همان حال، بدتر از هر دشمنی به پنهانترین رازهای او سرک بکشد و نهانیترین جنبههای زندگی او را آشکار کند. ما چنین میکنیم و مهم نیست چه اندازه سوژه را شخصا دوست داشته یا در چشممان محترم میداریم". آنروی کلام بَکشایدر این است که برای دادن تصویری واقعی از زندگی باید هر دو بود: متحدی نزدیکتر از هر دوستی، و نیز رقیبی بیرحمتر از هر دشمنی. اینکه ماحصل کار چه باشد و سنگینیِ فکتها به کدام سو میل کند نویسنده را در چشم مخاطب دوست یا دشمن سوژه به حساب خواهد آورد. و شاید بتوان گفت هدف مطلوب هر زندگینگاری حفظ چنان توازنِ آرمانی و مطلوبی است که او را هر دو و هیچکدام بنمایاند. این که چنین چیزی ممکن باشد هم البته به دید مخاطب و موقعیت تاریخی سوژه در چشم خوانندگان و داوریِ تاریخ بستگی دارد: دادن تصویری کاملا متعادل یا منصفانه از جوزف منگله یا ایدی امین ممکن است کمتر مورد اقبال قرار گیرد تا مریلین مونرو یا سالوادور دالی.
آیرا بروس نِیدِل[۲۴] –جویسشناس، منتقد ادبی و زندگینگار آمریکایی- شیوهی روایت در زندگینگاری را به سه گونه تعریف کرده: نمایشی/بیانگرانه[۲۵] (دراماتیک/اکسپرسیو)، عینیتنگر/نظری[۲۶] (آبجکتیو/آکادمیک) و در نهایت تفسیری/تحلیلی[۲۷] (اینترپرتیو/آنالیتیک). در بیانی خلاصه از این تقسیمبندی، نِیدِل توضیح میدهد در فرم دراماتیک، حضور و شخصیت راوی ملموس است و خصوصیات او به وجه دراماتیک روایت رنگ و بو میدهد. حال آنکه در فرم آبجکتیو، راوی در تلاش است خود را از روایت و رویدادها بزداید. در شکلِ آنالیتیک، نویسنده در باب وقایع تحلیل خویش را در میان میگذارد، رفتارها را تفسیر میکند و تاملات خویش را دربارهی مفهوم و معنای زندگی سوژه به متن میافزاید. هیبرد به عنوان نمونه معتقد است درقرن بیستم و در سنت آنگلوساکسون شیوهی آبجکتیو/آکادمیک دست بالارا داشت و اغلب زندگینگاریها در این دسته جای میگرفت: زندگی جویس به قلم ریچارد المن[۲۸]، هنری جیمز به قلم لئون ادل[۲۹]، مارسل پروست به قلم جرج پینتر[۳۰] نمونههایی از این مجموعهاند.
از نظر هیبرد، آنچه او نفوذ مولف مینامد گاه چنان است که تمرکز متن را از سوژه به خود نویسنده منتقل میکند و از چنین اتفاقی غالبا استقبال نمیشود. لیندا واگنر مارتین[۳۱] – شاعر، منتقد ادبی و یکی از مشهورترین زندگی نگاران معاصر- از جمله موافقین چنین نظری است و موکدا معتقد است در زندگینامهی خوب تمرکز و توجه مخاطب باید مستمرا بر روی سوژهی کتاب باشد نه نویسندهاش. در ادامه زندگینامهی جوزفین هربست[۳۲] –نویسنده، روزنامهنگار و فعال سوسیالیست آمریکایی- به قلم النور لنگِر[۳۳] را مثال میزند و به طعنه میگوید در بسیاری مواقع نمیتوان تشخیص داد داستان دربارهی هربست است یا لنگر. نیدل هم نقد مشابهی دربارهی زندگینامهی آلدوس هاکسلی[۳۴] به قلم سیبیل بدفورد[۳۵] دارد، به بیان نیدل در کتاب به نظر میآید بیشتر زندگی مولف است که پیش میرود تا سوژهی زندگینگاری.
مسئله اینجاست که حضور مولف به هرحال انکارناپذیر و قابل درک است. همانطور که پیشتر از گوادالا نقل کردیم خود انتخاب سوژهی زندگینگاری بخشی از شخصیت نویسنده را مینمایاند. اما علاوه بر آن، سبک نگارش، ادبیات و شیوهی بیان، نوع نگاه به موضوع و انتخاب مواد تشکیلدهندهی روایت و بستر فرهنگی، حتی تفسیرها و تحلیلهایی که از رویدادها و روابط میان آدمها به دست میدهد؛ آنچه انجام پذیرفته و آنچه نادیدهانگاشته شده، همه و همه بازتابی از شخصیت و طرزفکر مولف است. و شاید به همین دلیل باشد که زندگینگارانی بر آن میشوند این جنبهها را آشکارتر کرده و مستقیما وارد روایت شوند. دی گریسون[۳۶] –مورخ و نویسندهی آمریکایی- زمانی نوشت زندگینگار پیوسته با این هوس دستبهگریبان است که در میانهی روند نوشتن زندگینامهی دیگری، داستان زندگی خویش را هم تعریف کند.
ویرجینیا وولف در زمرهی نویسندگانیست که فراتر و پس از نوشتن رمان و نقد ادبی، به زندگینگاری هم علاقه نشان داد و بخت خود را آزمود؛ نخست در چند مقاله در باب زندگینگاری و سپس با نوشتن زندگینامهی دوست خود راجر فرای[۳۷]، نقاش مشهور بریتانیایی و از اعضا حلقهی بلومزبری[۳۸]. وولف نوشت زندگینگاران و رماننویسان مشغولیتهای ذهنی مشابهی دارند و تخیلات زندگینگاران همیشه مستعد برانگیختگیست تا مهارتهای داستاننویسیشان را در دادن ترتیبات و جلوههای دراماتیک به یک زندگیِ شخصی به کار برند. سپس ادامه میدهد "پیشرفتن در خیالات اگر از حدی بگذرد، این واقعیت است که نادیده گرفته خواهد شد، و حتی اگر در نظر گرفته شود به شکلی ناهمگون خواهد بود. بدین سان، نویسنده هر دو جهان را از دست خواهد داد: نه آزادیِ جهان داستان و تخیل و نه جوهرِ واقعیت". با توجه به هرآنچه تا آن زمان خوانده بود نتیجه گرفت هیچکس نتوانسته به تعادل از هر دو جهان بهره ببرد اما امیدوار ماند "نسل تازه بتواند جهان زندگینگاری را با آویختن آینهها در نقاطی غریب وسعت دهند" و استدلال کرد چنین ابتکاری به یک کلِ یکپارچه و غنی خواهد انجامید و نه طغیانی از آشفتگی. از نظر وولف زندگینگار باید صنعتگر باشد، نه یک هنرمند.
مسافرت، مصاحبه با بازماندگان، سرک کشیدن به مکانها، زیر و رو کردن آلبومهای عکس، شنیدن همان موسیقیها، قدمزدن در کوچهها، پایین و بالا کردن کتابخانههای عمومی و شخصی و صفحات مطبوعات و هزارها سند و مدرک و شاهد دیگر تلاشیست برای بهدست دادن روایتی "واقعی". اما، ارزیابیِ آن تصویر، یکسره به آنچه در در برابر چشم خواننده قرار میگیرد متکی نیست، بل پای انتظارات خواننده و بستر فرهنگی-تاریخی هم در میان است. خوانندهای که فقر را فضیلت و ثروتاندوزی را رذیلت بداند از آشکارشدن اموال و املاک پنهانِ سوژهی زندگینامه خرسند نخواهد شد و ممکن است آنها را اتهاماتی جهت بدنام کردن متوفی بداند، حال آنکه خوانندهای دیگر آنرا نشانی بداند از رندی و ذکاوتِ شخصیت مورد بحث. فاشکردنِ روابط عاشقانهی پنهان هم همیشه با روی باز پذیرفته نخواهد شد حتی اگر با ولع و جزء به جزء خوانده شوند.
از اسکار وایلد نقل است که "زندگینامه، به مردن وحشتی مضاعف میدهد". نویسندهی ایرلندی و صاحبنام، زندگی آسودهای نداشت و به خاطر گرایش جنسیاش در جامعهی سنتی آن روزگار، در گردابی از بدنامی و رسوایی فروغلطید که زندگیاش را کوتاه کرد. در جدالی دائم میان زندگی خصوصی و چهرهی عمومی، چه بسا نگران بود بعد از مرگ چگونه داوری خواهد شدو دربارهاش چهها خواهند نوشت. با تمام آن نگرانیهای بهجایش، در زمرهی خوشنامان تاریخ است، بسیاری دیگر آن اندازه خوشاقبال نبودهاند. شکسپیر از زبان لیدی مکبث نوشت: "مردگان نقوشی بر دیوارند". این دلمشغولیِ دائمی با آن نقوش با آدمی بوده و ظاهرا خواهد ماند، شاید چون میداند تصویر او نیز روزی به دیوار آویخته خواهد شد.
ویلیام شرمن[۱] –فرمانده نظامی در زمان جنگهای داخلی قرن نوزدهم امریکا- زمانی گفته بود اگر امکانش را داشت تکتک خبرنگاران دنیا را سربهنیست میکرد اگرچه یقین داشت خبرش فردا صبح پیش از صبحانه همهجا پخش میشد. به دشمنی و بددلی به روزنامهنگاران مشهور بود اما حرفش بازتاب ناتوانی از هماوردی با یکی از خصیصههای بنیادین آدمیست که به ماندگاری روزنامهنگاری انجامیده: کنجکاوی و شوق دانستن. اگرچه از دیرباز هرکس به هر بهانه و با هر شیوه صبحش را با سردرآوردن از آخرین اخبار آغاز میکند، شاغلین حرفهی خبررسانی نه خیلی خوشناماند و نه خیلی قابل اعتماد.
گیلبرت چسترتن[۲] – نویسنده و منتقد انگلیسی- که دستی بر قلم روزنامهنگاری داشت میگفت این حرفه در بسیاری مواقع رساندن خبر «مرگ آقای فلان» به کسانیست که اصلا نمیدانستند «آقای فلان» زنده است. با اینحال، جامعهی انسانی را نمیتوان بدون شکلی از خبررسانی تصور کرد پیشتر دهان به دهان، بعدتر بر روی کاغذ و امروز به شیوههای دیجیتال بدون آنکه هیچیک از فرمهای قبلی به کل منسوخ شده باشند. ارتباط و رساندن پیام از یکی به دیگری به نظر برآرودنِ نیازی عمیقا انسانی و فردیست اما وقتی در ابعادی وسیع و گسترده انجام شود چنان مینمایاند که گویی به جامعه شکل میدهد و روزنامهنگار تنها خبررسان نیست، «خبرساز» است. جریانها را بازتاب نمیدهد، خود عامل و مسبب جریانهاست.
چنین عباراتی را کسانی امتیاز و دیگرانی اتهام قلمداد میکنند اما فارغ از طرز فکر ناظر، واضح است این مجادلات ناشی از اهمیت مطبوعات در چشم مردم است؛ خواه به دیدهی ستایش، خواه تردید. در چنین بستریست که کتابِ «قدرتهای جهان مطبوعات» برای کسی که کنجکاو است دربارهی سازوکار برخی از معتبرترین بنگاههای مطبوعاتی دنیا بیشتر بداند، حاوی اطلاعات ارزشمندی است. از آن مهمتر، خوانندهی ایرانی این فرصت را خواهد داشت تا مهمترین واقعهی تاریخ معاصر خویش را از منظر دوازده نشریهی جهان ببیند: مقایسهای یگانه برای فهم بهتر مطبوعات و نقششان در برههای مهم از تاریخ ایران و خوارمیانه؛ خواه در مقام متهم، خواه در مقام شاهد.
از انتشار این کتاب[۳] به قلم مارتین واکر[۴] نزدیک به چهار دهه میگذرد. او روزنامهنگار و نویسندهای برجسته بود و سالها در گاردین و برخی دیگر از مطبوعات صاحبنام جهان قلم زد. از انتشار نخستین ترجمهی این کتاب به قلم محمد قائد که خود نیز از روزنامهنگاران برجستهی معاصر است هم نزدیک به سه دهه میگذرد. چاپ سوم کتاب، امسال و پس از هجدهسال در ۵۲۵ صفحه با بازنگریِ ویراست قبلی و یادداشتی جدید توسط نشرنو با شکل و شمایلی مناسبتر و دلنشینتر به چاپ رسید. اگر خود را مجاز به خلاصهکردنِ کتابی پانصد صفحهای در یک جمله بدانیم میتوان گفت: نویسنده تلاش کرده نشان دهد دوازده روزنامهی برجستهی جهان چرا برجستهاند و با تمام امتیازات و افتخاراتشان چگونه همه با هم در بازتاب و پیشبینی وقایع منتهی به سقوط آخرین شاه ایران شکست خوردند. با همین مجوز مقدمهی چهل صفحهایِ مترجم را میتوان تلاشی برای شرح پیچیدگی دنیای مطبوعات و رابطهی نشریه و خواننده دانست، در جهان به طور عام و نیز در ایران به طور خاص. در ادامه کمی از مقدمهی وزینِ قائد خواهیم گفت و بیشتر از کتاب واکر و چند نقد و تحلیل در موافقت و مخالفت با طرزفکر نویسنده.
مقدمهی محمد قائد –کمابیش مانند تمامیِ مقدمههای دیگرش- خواندنی، پرملات و دقیق است. با نگاهی به کارنامهی ترجمههای قائد، حدسِ اینکه او معیارهایی شدیدا شخصی برای انتخاب کتاب دارد به هیچ عنوان دشوار نیست. شخصی به این معنا که متاثر از بازار کتاب یا حال و هوای روزگار نیست، طرز تلقی و سلیقهی خودش را دارد. و نیز واضح است –حتی اگر آشکارا نگوید- هر کتاب را برای هدف گرفتن مسئلهای در جامعهی ایران در دست میگیرد و مقدمههایش را که از نظر کمیت و کیفیت کم از فصول کتاب ندارند به گونهای مینویسد که ارتباط اثر را با جامعهی فارسیزبان آشکارتر و درکپذیرتر کند. مقدمهی کتاب حاضر هم در همین راستاست. کوششیست برای یاری رساندن به خوانندهی فارسیزبان که از متنِ کتاب بهرهی بیشتری ببرد و همزمان فرصتیست تا در آن، مترجم به هیات یک مولف، خواننده را با جنبههای بیشتری که منحصرا به او مرتبط است و احتمالا از متن کتاب غائب، بیشتر آشنا کند.
امضای دیگرِ مقدمههای قائد، حضورِ چند جملهی کلیدیست که به خواننده اعلام میکند حرف حسابِ کتاب پیشِ رو چیست. شاید یکی از گویاترین نمونهها در نخستین پانویسهایِ ابتدایی مقدمه باشد، آنجا که به مکالمهای با یکی از ویراستاران ارشد گاردین اشاره میکند. نظر آن ویراستار در شهریور ۱۳۵۷ بر آن بود که تنها تیر بیخطای یک تروریست ممکن است تغییری در وضع شاه ایران ایجاد کند؛ درست پنج ماه پیش از سقوط کاملِ رژیم. به زعم قائد: "تفاوت در این است که روزنامهنگاران ناگزیرند هر روز دربارهی اوضاع جهان نظر بدهند و نظر آنها به عنوان سند باقی میماند، در حالیکه بسیاری دیگر از مردم هر گاه از فهم چیزی در بمانند خیلی راحت میتوانند سکوت کنند". اهمیت این کتاب شاید بیش از هر چیز بررسی دقیق و موشکافانهی یکی از نمونههای آن "ناگزیری" است.
به بیان قائد در بررسیِ نشریات گذشته به مطالبی برمیخوریم که از شدت نادرستی، بیربطی، بیانصافی یا گمراهکنندگی اسباب حیرتاند، با این وجود اعتبار مطبوعات کماکان پابرجا مانده و لازم است پرسیده شود منشا این اعتبار کجاست؟ مترجم در ادامه به دو اصل کلی استناد میکند: یکی اهمیت نشریات به عنوان منبع اصلی مجموعهای از اطلاعات و دومی بینش سیاسی-اجتماعی و منافع طبقاتی خوانندگان. به زبانی دیگر، نشریات طراز اول جهان هراندازه پر خطا یا مستعد جهتگیری، همچنان گردآورندهی نقطهنظرات، نقدها و اخبار ریز و درشتیاند که برای قانعکردنِ بخش قابل توجهی از جامعه کفایت میکند. همچنین، هر خوانندهای بر اساس تمایلات و گرایشات طبقاتی و فرهنگیِ خویش به نشریهای متمایل است که همان طرز فکر و دیدگاه را نمایندگی میکند.
طبق نظر قائد، گله و شکایت و حرف و حدیث پشت سر نشریات به تمامی یا دستکم در اغلب اوقات مربوط است به امور سیاسی. در واقع امر هم کمتر کسی مدعیست ضمیمههای ادبی، صفحات هنری، اخبار علمی و تحلیلهای اقتصادی نشریات معتبر دنیا از بضاعت و اعتباری شایسته برخوردار نیستند. به صفحهی سیاست که میرسیم گرفتاریها آغاز میشود. میتوان در پاسخ به این نظر گفت اهمیت نشریاتِ پر سر و صدای دنیا و پرخواننده بودنشان هم به همین بخش باز میگردد، و الا برای خواندن نقدی بر آخرین آثار سینمایی یا کتب منتشرشده و گرایشات هنر مدرن، به قدر کفایت نشریات تخصصی در دسترس است. فرض خوانندگان بر آن است که نیویورکتایمز، لوموند یا اشپیگل با اهل سیاست مرتبطاند، خبرنگاران ارشدشان در پارکینگ هتل یا بارِ خیابانی دنج -به صورت نیمهرسمی یا غیررسمی- در جریانِ اطلاعاتی قرار میگیرند که فردایش با جملاتی نظیر "از یک منبع معتبر" و "از قول دیپلمات برجسته" در صفحات مربوطه نقل میشوند. به بیانی دیگر، اهمیت نشریات صاحبنام جهان دقیقا در همان بخشیست که بدنامیشان هم درآن نهفته است. به این نکته بعدتر باز میگردیم.
بررسی و شکافتن این مسئله که چرا مطبوعاتِ معتبر، خبرنگاران خبره و سردبیران کارکشته تا این حد در امور سیاسی خطا میکنند، به بیراهه میروند یا سمتوسوی "نادرست" را انتخاب میکنند، نکتهی قابل توجه دیگر در مقدمهی قائد است. او توضیح میدهد اگرچه تلاش هیات تحریریه آن است که بیطرف باشد و هرآنچه میبیند و میشنود را بازگوید اما همیشه معذوراتی وجود دارد که مانع میشود این اصل بتواند کاملا و سراسر اجرا شود. از طرفی دیگر، توجه میدهد در انعکاس وقایع و نظرات نمیتوان جهانبینی و طرز فکر خوانندگان دائمی را یکسر نادیده گرفت. از ویلبر شرام[۵] –پژوهشگر امریکایی- نقل قول میآورد که اگر قرار است با آدمهای دیگر رابطهی موثری برقرار کنیم باید مراقب بود مستقیما با طرز تلقی آنها از اوضاع دنیا مخالفت نکنیم. بنابراین، ذره ذره درمییابیم که که انعکاس "واقعیت" یا "حقیقت" در صفحات نشریات -به عنوان یگانه انتظار دائمی و قطعیِ خوانندگان- خود مختصات و چهارچوب معینی دارد و نمیتواند از محدودهای مشخص فراتر رود. شاید در بیانی کلیشهای بتوان گفت مطالب منعکسشده تا جایی از سوی مخاطبان واقعیت انگاشته خواهد شد که با تلقی آنها از "واقعیت" همخوان باشد.
مترجم اضافه میکند که خوانندهی جدی عموما حاضر است تا حدی در افکار خود تجدید نظر و آرای متفاوتِ مطرح شده در نشریات را در طرز فکر خویش لحاظ کند اما این تغییر نمیتواند بنیادین باشد. در واقع این هنر نویسنده است که بتواند خواننده را قانع کند او در جاهایی درست میاندیشیده تا "رشتهی ارتباط و تفاهم" میان نشریه و خواننده قطع نگردد. قائد معتقد است نویسنده میتواند در تحلیلش اشتباه کند و به اشتباهش معترف باشد و خواننده کماکان وفادارانه با او بماند، به این شرط که آن ارتباط و تفاهم پابرجا باشد.
از مهمترین نکاتی که مترجم به آن اشاره میکند خصوصیتِ ارتباطی نشریات معتبر است. کانال یا مسیری دوطرفه مابین حکومتگر و حکومتشونده، بین طبقهی کوچک اما قدرتمند و لایههای وسیع، متفاوت و پرشمار جامعه. آنچنانکه قائد توصیف میکند، معتبرترین روزنامههای دنیا هم نظام مستقر و هم مخالفان را به رسمیت میشناسند و بدین ترتیب نظر حاکم را به حکومتشونده میرسانند همچنان که نظر مخالفان را به دولت و صاحب قدرت. به تعبیر مترجم، چنین نگرش و شیوهای را نباید به معنای تایید هیچیک از طرفین گرفت، بل تلاشیست برای ارائهی تصویری در حدامکان دقیق از تضادها و مخالفتهای جامعه.
خواندن چنین نشریهای، قاعدتا برای هر دو طرف سودمند خواهد بود، به ویژه برای آن طبقهی کوچک. با در دست گرفتن و مرور صفحات میتوان دریافت چه مسائلی در حال حاضر برای جامعه و افکار عمومی از یکسو و زمامداران و سیاستمداران از دیگر سو اهمیت دارد. به بیان قائد "تصویری که نشریهای جاافتاده در اخبار و مقالههایش از اوضاع دنیا به دست میدهد پر است از ریزهکاریهایی که جهان را روشنتر و شفافتر در برابر خواننده میگذارد".
در همان حال، در نگاهی به مطبوعات روزانهی ایران، مترجم معتقد است از نظر روزنامهنگارانِ شاغل در این بنگاهها چیزی به نام "حقیقت" وجود دارد که باید هرچه سریعتر از آن پرده برداشت "اما نتیجهای که در عمل عاید میشود این است که به سبب نارسایی در اسلوب و قواعد، اطلاعات ناکافی یا نادرست و شتاب بیش از حد روزنامهنگار در ابلاغ حقیقت مورد نظر، بسیاری از خوانندگان گرفتار این بدگمانی میشوند که سروصدای ممتد و بیامان مطبوعات در واقع پردهی دودی است برای پوشاندن پارهای نکات و مسائل". از اینرو میتوان نتیجه گرفت که در نظر مترجم، روزنامهنگاری که تصور میکند یا ادعا میکند به طور روزانه در حال پردهبرداری از "حقیقت" است در نهایت چنین دستاوردی نخواهد داشت حتی اگر نیتاش به درستی همین باشد. و از آن بدتر، تلاش دائمیاش در نظر مخاطب وارونه جلوه خواهد کرد.
امروزه کم نیستند کسانی که استدلال میکنند زمانهی نشریات و مطبوعات گذشته و مردم اطلاعات خود را از به اصطلاح "شبکههای اجتماعی" میگیرند. این ادعا البته یکسره اشتباه نیست اما باید توجه داشت به هیچ عنوان به معنای تخته شدنِ دکان نشریات و خبررسانیِ حرفهای نیست. گرایش افراطی و سرسختانه به برخی صفحات در همان پلتفرمها تفاوت چندانی با اشتراک دائمی نشریات در قالب پیشین ندارد و از همان اصول پیروی میکند: اطلاعات "درست" کجاست؟ چه کسی دیدگاه مرا نمایندگی میکند؟ و الیآخر. و فراموش نکنیم هنوز خبر مهم حتی در همان شبکههای اجتماعی این است که "در گزارش نیویورک تایمز"، " به نقل از گاردین" و نظایر آن، آمده است که چنین و چنان. نویسندهی کتاب پیش از پرداختن به مسئلهی سقوط شاه، کوشیده است بگوید چرا آن مطبوعات مهماند.
مارتین واکر برای تحقیق و نوشتن کتاب سه سال وقت صرف کرد. معتقد بود وقایع و شهرتها در دنیای مطبوعات زودگذرند و می نویسد وقتی ریچار هیوز[۶] -به تعبیر او بهترین روزنامهنگاری که در حوزهی چین کار کرده- چکیدهی کارهایش را به او میداد در جملهای که نه گوینده و نه شنونده قرار نبود جدی بگیرند گفته: "کار ما فقط به اندازهی روزنامهی فردا ارزش دارد". می گوید روزنامهها بزرگتر از مجموع جزئیات خویشاند و دوامشان بیشتر از مدتِ کار سردبیران و نویسندگان. این مطلب شاید درباره ی بسیاری "مجموعهها" مصداق داشته باشد، این که یک گروه، تیم یا هر مجموعهای که ماهیت حقوقی مییابد چیزی فراتر از اجزا تشکیل دهندهاش (افراد حقیقی) دانسته شود.
نویسنده توضیح میدهد که اهمیت مطبوعات در درجهی نخست به آن است که بازتاب دهندهی افکار بخشی موثر از جوامعاند. نوام چامسکی –فیلسوف و زبانشناس معاصر- میگوید کنترل افکار در نظامهای دموکراتیک اهمیت دارد چون افکارِ عمومی در آن جوامع میتوانند به تغییراتی منجر شوند. در جوامع استبدادی یا دیکتاتوری به عکس، مسئلهی اصلی کنترل فکر نیست چون از روشهای دیگری برای کنترل جامعه استفاده میشود. گذشته از نظر چامسکی در باب وجه کنترلیِ افکار، باید دانست که آگاهی از چند و چون افکار از طریق مطبوعات رخ میدهد. جامعه متوجه افکار نظام مستقر میشود و از سوی مقابل همان حکومتگران با خواندن مطالبی دیگر در همان مطبوعات متوجه طرز فکر و نگاه طبقاتی از مردم خواهند شد. واکر به گفته ای از سالینجر مشاور مطبوعاتی کندی اشاره می کند که هیچ سیاستمدار درجه اولی در واشنگتن روزش را بدون خواندن نیویورک تایمز شروع نمی کند.
واکر با توضیح و تشریح از یک سو و برشمردن موارد متعدد تاریخی به عنوان گواه از سویی دیگر، در تلاش است نشان دهد مطبوعات میکوشند تصویری کمابیش دقیق و منسجم از وقایع به دست دهند و این تلاش مستمر، طولانی و منسجم در گذر زمان به اعتبار آنها میانجامد حتی اگر در بسیاری جزئیات تلاششان با شکست مواجه شود، حتی اگر دچار محدودیت باشند، رهاییِ تام و تمام خبرنگاران و ویراستارانشان از تربیت اجتماعی و قضاوتهای شخصی ناممکن، و گاه پای منافع ملیشان در میان باشد و نیز ملزم باشند برای حفظِ رابطهی میان مخاطب و روزنامهنگار و همچنین هویت نشریه، چیزهایی را بازتاب ندهند یا برجسته کنند.
واکر –دستِکم در این کتاب- نه مدافع مطبوعات است و نه منتقد صرف، در نظر او کوششی درازدامن و گاه دشوار و طاقتفرسا شایستهی احترام است اگرچه باید مراقب بود این کوشش را هرگز پیشاپیش موفق ندانیم. و کتاب او سرگذشت یکی از آن شکستهاست. در توصیف پیچیدگی امور از آدولف آکس[۷] بنیانگذار نیویورک تایمز نقل میکند: "خوانندهی روزنامهی من هرگز نباید غافلگیر شود"، از نظر واکر، روزنامهی بزرگ در گذر زمان میبایست چنان تصویر یکدست و منسجمی به خوانندهی ثابت بدهد که به قول او "در مفهومی کلی برای تیتر درشت فردا آماده باشند". اما حفظ چنین انسجامی گاه به قیمت تضادهایی عجیب و شاید نامعقول باشد: از واشنگتنپست مثال میآورد که تفاوت گزارشها و سرمقالهاش چشمگیر بود و به طعنه مینویسد گویی سرمقالهنویسان نشریه گزارش خبرنگاران خود را هم نمیخوانند. و گاه به قیمت سردرگمی و اعتراف به آن: وقتی در بررسی تایمز نشان میدهد نشریه تلاش کرده مطالب به هر دو گروه موافقان و مخالفان تعلق داشته باشد و سرمقالهها خونسرد و در تعادل نوشته شوند اما در نوامبر ۱۹۷۸ روزنامه عملا اعتراف کرده که نمیداند در ایران چه میگذرد.
در بحثی کلی دربارهی اتهام عدم صداقت مطبوعات و با کمی فاصلهگرفتن از متن این کتاب، باید اذعان کرد دو مسئله عموما یکی انگاشته میشوند یا به جای هم به کار میروند: یکی اینکه روزنامهنگار عامدانه و از روی غرض واقعیت را وارونه یا متفاوت نشان میدهد، و دیگر آنکه روزنامهنگار سهوا، از روی طبیعت امور و یا ساختار نظام مطبوعات مسایل را متفاوت از آنچه هستند منعکس میکند. تفاوت میان ایندو ممکن است از دید آدمی که سرسری با مسئله مواجه میشود موضوعی پیش پاافتاده باشد و صرفا در حیطهی نیات فردی؛ شکلِ اول از روی قصد و غرض است و صورتِ دوم از سر بیدقتی یا جهالت. برای تحلیلگر و ناظر دقیق اما تفاوتی کلیدی میان آن دو است: اولی به موضوعی شخصی و فردی کاسته میشود، دومی موضوعی ریشهای، عمیق و سازمانی است.
در دوران معاصر کسانی به نقد شکل دوم پرداختند. نگاهی بیاندازیم به دو نفر از برجستهترینهاشان که البته با هدف و کیفیاتی متفاوت به مسئله نگریستند: جرج اُرول و نوام چامسکی. اُرول در مقالهی آزادی مطبوعات که به شکلی به تجربهاش در چاپ و انتشار داستان مزرعهی حیوانات مربوط است، به اجمال به این نکته میپردازد که در مطبوعات و همچنین کتابها مطالبی گفته نمیشود و این نه به دلیل سانسور مستقیم دولتی که به دلیل محافظهکاری و هراس روشنفکران و اهل قلم از واکنش افکار عمومی است. تمرکز او در اینجا منحصر به جامعهی برتانیا بود. در این نقد منظور ارول از افکار عمومی نه اکثریت جامعه که مخاطبان آن نشریات و کتابهاست. ارول معتقد بود نوعی سانسور داوطلبانه در جریان است که نه از وحشت و نگرانی از بابت مجازات کیفری –همچنانکه در برخی کشورها متداول است- بل ناشی از مراعات کسانی است که آن نشریات را در اختیار دارند. ارول میگفت مطبوعات اصلی در اختیار تعدادی مردان قدرتمند و متمول است که از هر نظر دلیل کافی دارند برخی مطالب صادقانه منعکس نشود. به زبانی دیگر، منافعشان در تضاد با شفافیت و فاشگویی در "برخی امور" است. نتیجتا به تعبیر وی "برخی واقعیتهای ناخوشایند" در تاریکی میمانند بیآنکه سانسوری مشخص یا رسمی آنها را هدف قرار داده باشد.
نوام چامسکی متفکر دیگری است که در ابعادی وسیعتر و جامعتر به تحلیل و نقد مسئلهای پرداخت که ارول به اختصار به آن اشاره کرده بود. چامسکی موضوع را از جنبههای مختلف دید و با توجه به مهارتاش در نظریه پردازی، نقدش را در سطحی بالاتر از یک انتقاد ساده صورتبندی کرد و البته بارها در مصاحبهها و مقالاتش به نظر ارول ارجاع داد. چامسکی معتقد است کار و فعالیت در نشریات قدرتمند که از امکانات مالی و لجستیکی وسیعی برخوردارند نیازمند رشد اجتماعی، تحصیلی و تجربی فرد است و این "رشدِ تدریجی" در عمل به شکل یک سانسور عمل میکند. گزارشگری، مقالهنویسی، سردبیری و دیگر موقعیتهای شغلی در این بنگاهها زمانی برای فرد میسر میگردد که پیشتر نشان داده باشد با طرز فکر حاکم بر فضای آن نشریهی عریض و طویل و صاحب هویت همراه، و با معیارهای آن مجموعه آدم مستعدی است. چامسکی به بیانی ساده میگوید کسی به مقالهنویس نیویورک تایمز یا واشنگتن پست نمیگوید چه بنویسد یا چه ننویسد، بل او در بیان عقاید و افکار و تحلیل کاملا آزاد است، اما مسئله اینجاست: او همان چیزی را مینویسد که از مقالهنویس تایمز انتظار میرود، اگر قرار بود چیز دیگری بگوید، اساسا پشت آن میز نمینشست.
پرداختن به تئوریِ پشتِ تحلیل چامسکی از محدودهی این یادداشت خارج است اما همینقدر بگوییم که از نظر او بنگاههای مطبوعاتیِ قدرتمند خوانندگانی از طبقات مشخص جامعه دارند و آن خوانندگان مهمترین داراییِ یک نشریه به حساب میآیند، نه به دلیل بهایی که برای خرید نشریه میپردازند بل به این سبب که درآمد اصلیِ آن نشریه از جیب صاحبان تبلیغات و مطالبیست که آن گروه مخاطبان را هدف میگیرند. پس حفظ طبقهای مشخص از مخاطبان مهمترین هدف نشریه است و مطالب نمیتوانند حاویِ تصاویر، یا به تعبیر اُرول "واقعیتهای ناخوشایند"ی باشند که برای آن دسته از مردم درکناشدنی، عجیب و یا ناپذیرفتنی بنمایند.
نقدهایِ کسانی نظیر ارول و چامسکی تاحدودی به ساختار مطبوعات برمیگردد، گاهی به مسئلهی منافع طعنه میزنند و گاهی تلنگری به حفظ ارتباط میان نشریه و مخاطب. اما اینها یگانه بدنامیهای مطبوعات نیستند. از نظر واکر مطبوعات ناگزیرند ساده باشند و از این رو مواردی همچون شورش و اعتراض، واقعیتی ساده و عکسهایی مناسب برای مطبوعات فراهم میکنند و اضافه میکند مثلا سیاستهای لیبی تحتِ حکومت قذافی تفاوت شگرفی با سیاستهای الجزایر نداشت اما آدمهایی نظیر قذافی برای رسانهها جذابند و در نتیجه گاهی بیجهت برجسته میشوند. رفتارهای پیشبینیناپذیر این آدمها مهمترین تمایزشان با رهبران دیگر است که به آنها جایگاه مناسبی در میان تیترها میدهد؛ تیترهای جنجالی که برای شهرت و دیدهشدن دائمی مطبوعات لازماند. برتراند راسل زمانی در پاسخ به این سوال که شما مخالف تعصبید پس چرا از کمپینهای ضد سلاح هستهایِ شما گاهی رفتارهایِ متعصبانه سر میزند پاسخ داد: "هرکار معقول و آرامی که انجام دهیم یکسره توسط مطبوعات نادیده گرفته میشود، در نتیجه تنها راهی که باقی میماند کارهاییست با ظاهر متعصبانه و جنونآمیز".
مارتین واکر در نهایت و پس از شرح و مقایسهی نگاه آن نشریات دربارهی سقوط شاه -در بیانی کمی مبهم و شاید متظاهرانه و مناسب کلماتِ قصار- تلاش میکند کتاب را در یک جمله خلاصه کند: "روزنامههای ما و روزنامهنگاران ما به طور سنتی به آزادیها و حقوق قانونی خویش بیشتر خدمت کردند تا به درک خوانندههایمان از جهانی که پیرامون آنهاست" و ادعا میکند این کافی نیست و نباید یکی به خاطر دیگری جا بماند.
دونالد جانستون[۸] –عضو دپارتمان روزنامهنگاری دانشگاه کلمبیا و مدیر بخش رسانه و ارتباطات- در فصلنامهی علوم سیاسی[۹] (زمستان ۱۹۸۴) نقدی کوتاه بر کتاب نوشت و کتاب را اثری ارزشمند برای فهم نقشِ مطبوعات در جامعه و شیوههای عملکرد آن معرفی کرد. جانستون شیوهی پرداختن واکر به موضوع را موردی نادر از پرداخت و مقایسهی نشریات نخبه دانسته است. از نظر او، این نشریات در حقیقت تعیینکنندهی دستور بحث برای دیگر رسانهها اعم از رادیو و تلویزیوناند، همچنانکه خود سیاستمداران هم از طریق خواندن آن نشریات درکی از حال و هوای موجود به دست میآورند. جانستون در همان مرور کوتاهش بر کتاب، به نتیجهگیریِ واکر اشاره میکند و آنرا قابلِ بحث میداند، با این حال کتاب را اثری مهم تلقی میکند که "حتی میتوانست مفیدتر باشد اگر این اندازه به گذشته نمیپرداخت".
کالین لگام[۱۰]، روزنامهنگار و نویسندهی اهل آفریقای جنوبی با اصالت انگیسی که سالها در آبزرور[۱۱] مینوشت در همان سالهای چاپ کتاب واکر در متنی مفصل و با نگاهی به چهار کتاب مختلف، نقد خویش به وضع مطبوعات را تشریح کرد. لگام مقالهاش را با آمار مختصری آغاز میکند که بیانگر نوعی زوال در تنوع مطبوعات است. حذف بسیاری نشریات خوب و متمرکز شدن اخبار در چند بنگاه اصلی که به افراد قدرتمند متعلق است. روندی که بعدتر هم ادامه یافت. او تاکید میکند این حال و روزِ کشورهای آزاد است، وضعیت مطبوعات در نظامهای سرکوبگر از این هم بدتر است.
یک بخش کلیدی از تحلیل لگام پرداختن به مسئلهی نفوذ و تاثیرِ مطبوعات است. معتقد است اگرچه میتوان استقلالِ مطبوعات را با معیارهایی اندازه گرفت اما تقریبا محال است بتوان چنین ادعایی در بابِ زوال نفوذ مطبوعات داشت چراکه مشکل بتوان ثابت کرد پیشتر چه اندازه نفوذ داشتهاند که اکنون کمتر یا بیشتر شده باشد. در نظر وی، مطبوعات اگرچه در گسترش و اطلاعرسانی دربارهی عقاید و جنبشهای سیاسی نقش داشتهاند اما هرگز عامل و مسبب آن نبودهاند، و اضافه میکند اگرچه بر افکار تاثیر میگذارند اما هرگز از لذتِ برخورداری از قدرت تعیین امور بهره نبردهاند. در تایید نظر خویش مثالهایی میآورد: "کسی توضیح دهد اگر مطبوعات تعیینکنندهاند چگونه با وجود موضع ضدِ حزب کارگر در بریتانیا از سوی غالب نشریات، این حزب توانست به قدرت بازگردد؟ یا چگونه هری ترومن (رئیسجمهور آمریکا) توانست با وجود تنها 4درصد حمایت از سوی مطبوعات در انتخابات پیروز شود؟
لگام معتقد بود مطبوعات تنها زمانی بر افکار عمومی موثرند که آن افکار در جهتی مشخص در حال حرکت باشند و در زمانیکه برخی ایدهها در اذهان مردم در خانهها یا میخانهها، سفت و صلب جاافتادهاند از مطبوعات کار چندانی ساخته نیست. و بعد در سخنی نیشدار مینویسد در بریتانیا، میخانهها به مراتب بیشتر از مطبوعات بر افکار مردم دربارهی سیاست داخلی تاثیر میگذارند. لگام نتیجه میگیرد مطبوعات دوست دارند "قدرت مطبوعات" (طعنهای به عنوان کتاب واکر) را به خودشان و دیگران بقبولانند، اما چنین ادعایی را نباید چندان جدی گرفت.
در رابطه با خوانندگان، لگام معتقد است مطبوعات دو نوع کارآیی موثر دارند: اطلاعرسانی و سرگرمکردن. با ارائه یا خودداری از ارائهی اطلاعات میتوانند سبب ترویج یا انسداد درکی دقیق از مسائل اصلی شوند. اما وقتی به رابطهی میان نشریات و نظام مستقر میرسد آشکارا در برابر نظر واکر –آنچنانکه خود میفهمد- میایستد. معتقد است واکر با نقل قولی از شرام که "روزنامههای طراز اول با آنچه سیاستمداران میخواهند بدانند و دانسته شود شکل میگیرند، همچنان که آن سیاستمداران با آنچه مطبوعات به آنها میگویند" عملا ایدهی توطئهای را تقویت میکند که مدعیست بین سیاستمداران و سردبیران رابطهی بازخوردیِ پیچیده و بیپایانی وجود دارد. بعد در ادعایی -شاید گزاف- میگوید در عمر 46 سالهی روزنامهنگاریام هرگز شاهد موردی نبودهام که ایدهی شرام-واکر دائر بر وجود "یک نوع تبانی خودمانی بین نظام و مطبوعات" را تائید کند، این تلقی –به بیان او- از همان افسانههای محبوب مردم دربارهی مطبوعات است.
نقد لگام به موضع مارتین واکر در کتابش به نظر بیش از حد سختگیرانه میآید و گویی یک حرف نویسنده را عمدا برجسته میکند تا نتیجه و ایراد دلخواهش را بگیرد. واکر بر اهمیت نقش روزنامههای بزرگ انگشت میگذارد تا بعدتر بگوید این مجموعههای عظیم از آدمهای نخبه هم "وقتی عقلهایشان را روی هم میگذارند" باز هم در بسیاری موارد اشتباه میکنند و گاه مانند تایمز در بیشتر مواقع.
از آن طرف خلاصهی حرف لگام این است که نمیتوان گفت "مطبوعاتِ طراز اول" چیزی را میگویند که سیاستمداران میخواهند بدانند یا دانسته شود، اگرچه برخیشان گاهی چنین میکنند و اگر هر دورهای را در نظر بگیریم، همیشه یکی از آن نشریات چیزی را گفته و دیگری خلافش را. بعد میپرسد اگر قرار بر ادعای بالاست چگونه نیویورک تایمز دست به افشاگریِ اسناد جنگ ویتنام بر خلاف نظر سیاستمداران واشنگتن زد؟ به عقیدهی من اگر پرسش لگام را از چامسکی بپرسید پاسخ خواهد داد چون ادامهی جنگ دیگر موجه نبود و مخالفتهای داخلی به قدری بود که برخی در واشنگتن به این نتیجه رسیده بودند باید برای توقف جنگ، فکری فوری کرد.
در چنین مجادلاتی نمیتوان به نتیجهای قطعی رسید، اگر اساسا چنین چیزی وجود داشته باشد. اما موارد فوق نشان میدهد چه اندازه این امور در همتنیده، چندوجهی و ناهمگوناند. اگرچه تصویر ساده و به همین دلیل مطلوب مردم این است که بگویند دست همه در یک کاسه است اما وقتی به تشریح "دستها" و آن "کاسه" پرداخته شود، همچنانکه واکر با بررسیِ دوازده نشریه در بازهای چند ساله و حول یک مسئله انجام داده، میبینیم نه اشتراکی میان دستها دیده میشود نه آن کاسهی فرضی میتواند محل گردآمدن آن همه تنوع باشد.
متیو اینگرام[۱۲]، سردبیر ارشد نشریهی دانشگاه کلمبیا، نوشت رادیو در دههی ۱۹۳۰ برای فرانکلین روزولت ابزاری انقلابی بود که اجازه میداد او مستقیما با مردم صحبت کند، همچنانکه تلویزیون چنین نقشی برای جان اف کندی داشت، برای دونالد ترامپ در دههی دوم قرن بیست و یکم توییتر چنین نقشی داشت و او را رئیسجمهور ۱۴۰ کاراکتری نامید (اشارهای به محدودیت یک توییت). او جنگی علنی علیه روزنامههای اصلی به راه انداخت و آنها را دشمن مردم نامید، بسیاری تصمیمات اصلیاش را شخصا و با توییتزدن اعلام میکرد، به خبرنگاران زبدهی آن "مطبوعاتِ طراز اول" مصاحبه نمیداد یا با جوابهای سربالا از زیر پرسشهای دشوارشان طفره میرفت. دورهی او هم مانند پیشینیان فعلا به سرآمده است و مطبوعات کماکان به کارشان ادامه میدهند. اسکار وایلد روزگاری به طعنه گفته بود در آمریکا رئیسجمهور چهارسال ریاست میکند اما حکومت روزنامهنگاری همیشگی است، هرچند مفهوم و مصداق رونامهنگاری، دیگر همچون زمانهی او نیست.
وقتی گذشتهی شما ممکن است برای خودتان آزاردهنده باشد
مرد داغدیده یا خشمگین به جنگل میرفت و در برخورد با اولین غریبه سر از تنش جدا میکرد. این رسمی بود متداول در میان قبایلی[۱] در شرق آسیا (حدود فیلیپین کنونی). امروزه چنین شیوهای از فرونشاندن خشم پذیرفته نیست و از فرد برافروخته خواهند خواست بر عصبانیتاش غلبه کند و اگر پیروی از چنین توصیهای برایش مقدور نباشد، از روانپزشک، مشاور یا مددکار اجتماعی کمک بخواهد. با این وجود، کسانی برای سالیان چنین کردهاند و مورخ و انسانشناس حرفهای وقتی با چنین اسناد و مشاهداتی مواجه شود ناچار است به دقت و با ذکر جزئیات آنها را ثبت کند. نوادگانِ مردمانِ زیادی خشمگین در قرن بیست و یکم همان سنتها را پی نمیگیرند و احتمالا از بازگویی چنان روایتهایی احساس غرور نخواهند کرد، با این حال، چون در قطار تمدن بشری هنوز ساکن واگنهای پیشتاز نشدهاند زیر ذره بین هم نیستند؛ گمنامی همیشه بیفایده نیست.
افراد قبایل مائوری در نیوزلند در سنتی مشهور[۲] سر دشمن خویش را از تن جدا و طی تشریفاتی زمانبر و نه چندان خوشایند برای نگهداری طولانی مهیا میکردند. کلهی فرد مقتول غنیمت جنگی بود و بعدها در جریان مذاکرات صلح، میان قبایل معاوضه میشد. وقتی پای اروپائیان به آن مناطق باز شد، اتفاقی تازه افتاد: مردم محلی با پیشنهاد خرید کلههای مومیایی از سوی دانشمندان و جهانگردانِ متعجب و کنجکاو مواجه شدند. دادوستدهایی انجام شد و برخی از «کالا»ها برای بیش از صدسال در موزههای اروپا به نمایش درآمد؛ نمادی از رسمی عجیب در مناطقی عجیبتر در آن سوی دریاها. دههی هشتاد میلادی نیوزلند برای نخستین بار درخواست عودت آن سرهای مومیایی را رسما تقدیم مقامات آن کشورها کرد.
آدمی حتی اگر عادت عجیب جدا کردن سر از تن و در صندوقچه گذاشتن داشته باشد، ترجیح میدهد با یادآوری و بازگویی آن سنتِ نه چندان دلپذیر، خود را یکسره موجودی دهشتناک تصویر نکند. نوشتند آن دادوستدها با استعمارگرِ اروپایی نه از روی اختیارِ میزبان، که به اجبارِ مهمانِ ناخوانده بوده. سنت دیرین آن قبایل نوعی آئین مقدس بود و نه کنشی به قصد درآمد یا مالاندوزی. مدعی شدند سرها به تاریخ آن مردمان تعلق دارد و باید با احترام به سرزمین خود بازگردانده شوند. وقتی در اوایل قرن جاری، دولتهای اروپایی طی مراسمی آن کلهها را به مقامات نیوزلندی تحویل دادند، نه عکسی از آنها به نمایش در آمد نه فیلمی. جهت احترام به آن اشخاص و بازماندگان، سرها بدون نمایش عمومی مستقیما به سرزمین اصلی بازگشت تا در مراسمی رسمی به خاک سپرده شود. عکس گوردون رابلی[۳] –سرباز بریتانیایی- در لباسی رسمی با بیش از سی کلهی آدمیزاد هنوز از دسترس خارج نشده و تصویری است با چند لایه: بازنمایی سنتِ قدیمی مردمانی که با سرِ مرده آنگونه میکردند، و البته آدمی از فرهنگی دیگر که با جمعآوری و چسباندن آن کلهها به دیوار، لباس رسمی میپوشید و با ژستی موجه عکس یادگاری میگرفت. هر دو عادت امروز مستوجب سرزنش است و وارثان هر دو دسته ترجیح میدهند موضوع کش پیدا نکند، پس بهتر آن است در شکلی رسمی و با آداب پذیرفته شده و «متمدنانه» مسئله ختم به خیر شود.
ادارهی اسناد و بایگانی ملی در آمریکا در اقدامی[۴] تازه و قابل توجه برچسبِ هشداری بر تمامی اسناد موجود در وبسایت این اداره گذاشته با این مضمون که ممکن است برخی مواد مندرج، متون یا عکسها و ارجاعات زبانی و تصویری برای خوانندگانی ناخوشایند یا آسیبزننده باشد. و باید توجه داشت این اسناد شامل قانون اساسی ایالات متحده، ده متمم مشهور آن، اعلامیه استقلال و نظایر آن است. اگر در نظر آوریم آن متون، کماکان در زمرهی معتبرترین قوانین مدنی شناخته میشوند و مورد احترام بسیاری از حقوقدانان سراسر جهان، میتوان تصور کرد آن برچسب چه اندازه حرف با خود دارد. مسئله اینجاست: آن متون اگرچه چکیدهی ذهنیات پیشروترین نظریهپردازانِ مدنیِ زمان خود بودند، اما آن افراد همچون هر انسان دیگری، طرزفکری معین را نمایندگی میکردند و حامل ارزشهایی مشخص بودند و نه معیارهایی ازلی و ابدی. آن ارزشها در زبان متجلی میشد و آن زبان برای نگارش متون مورد بحث به کار میرفت. امروز اگرچه اهداف و نیات مستتر در آن قوانین کماکان مورد احترام است، زبانِ به کاررفته میتواند معانی و مفاهیم دیگری به همراه داشته باشد. هشدارها توجه میدهند نگاه جنسیتزده، نژادپرست، زنستیز، بیگانههراس و تبعیضآمیز در برخی مفاهیم برای خوانندهی امروزی پرسشبرانگیز خواهد بود و ممکن است درک و خوانش وی با موانعی روبهرو گردد. کمیتههایی تخصصی در تلاشند تا میان حفظ تاریخ از یکسو و احترام به حساسیتهای امروز و نگاه مخاطبان تعادلی برقرار شود. کتابخانهی کنگرهی ایالات متحده در پیامی مشابه اطلاع میدهد آن سازمان در تلاش است دسترسیِ عموم مردم به موادی تاریخی ممکن شود و مراجعین باید توجه داشته باشند مضامینِ مندرج در تاریخ «محصول دورانِ خویشاند».
در موردی دیگر، موزهی رایکس[۵] در آمستردام، چند سال پیش اعلام کرد از این پس برخی اسامی را از توضیحات و حتی عناوین آثار هنری حذف خواهد کرد، از آن جمله: «کاکاسیاه[۶]» و «کوتوله[۷]«. نتیجتا پرترهی مشهور سایمون مریس با نام دختر کاکاسیاه جوان[۸]به دختر جوان با بادبزنی به دست[۹] تغییر یافت و در توضیح پرترهای مشهور متعلق به نقاش هلندی قرن هفدهم –یوهانس مایتنس– به جای عبارت خدمتکار کاکاسیاه[۱۰] آمده خدمتکار سیاهپوست جوان[۱۱]. نباید متعجب شد اگر مدیر بعدی یا نهایتا نسل بعدی، همان نامها را تغییر و عبارت سیاهپوست را هم با چیز دیگری جایگزین کند. در آمریکا به کار بردن سیاهپوست[۱۲] هنوز رایج است اما جایگزینی ذرهذرهاش با عباراتی نظیر رنگینپوست[۱۳]یا آفریقاییتبار مشاهده میشود. در برخی جوامع نظیر استرالیا به کاربردن سیاهپوست در همین زمان هم ناپسند و مردود است. در هر حال، اقدام موزهی رایکس اما یکسره مورد پذیرش نبود و بسیاری منجمله اهل آکادمی و حتی رنگینپوستان به این اقدام معترض شدند. جان مکوُرتِر[۱۴] –زبانشناس و مدرس فلسفه و تاریخ در دانشگاه کلمبیا- به زبان ساده معتقد است موزهی مورد اشاره شورش را درآورده. مکوُرتِر میگوید با این اقدامات رنگینپوستان (از جمله خودش) حساستر از چیزی که واقعا هستند به نظر میآیند، بهعلاوه چنین کارهایی تاریخ را مغشوش میکند و چنین مینمایاند که در گذشته هم همهچیز خوب و مطلوب بوده حال آنکه چنین نیست. با نگاه به گذشته باید بتوان دید چه چیزهایی به چه چیزهایی مبدل شده، حال آنکه با این تغییرات، بخت چنین دریافتی از بین خواهد رفت. مکوُرتِر ادامه میدهد با این حذفیات یا تغییرات کمکی به وضع موجود رنگینپوستان نمیشود و به طعنه میگوید بد نبود به جای این کارها چند رنگینپوست استخدام میکردید تا کمی به تنوع کارکنان موزه اضافه شود.
مدیر موزه در پاسخ به این اعتراضات گفت منطق پشت چنین تصمیمی کاملا ساده است: به همان دلیلی که ممکن نیست این کریسمس شبکهی بیبیسی اپیزود «ده کاکاسیاه کوچولو[۱۵]» اثر آگاتا کریستی را با عنوان اصلی نمایش دهد یا نمیتوان داستان «تنتن در کنگو» را در قفسهی کتابهای کودکان یافت. هدف این پروژه استفاده نکردن از برخی اسامی است که سفیدپوستان روی بقیه گذاشتهاند. و البته اضافه میکند: «به ما هلندیها میگویند کلهپنیری[۱۶]، با این وجود دلمان نمیخواهد وقتی در کشوری دیگر به موزه میرویم ببینیم تابلویی نصب است و زیرش نوشته زنِ کلهپنیری با کودکِ کلهپنیری، همین موضوع اینجا هم صادق است». الیزابت براون –سردبیر ارشد مجلهی ریزن- در یادداشتاش استدلال بالا را کمابیش رد میکند و تذکر میدهد جهانی فاصله است بین عنوان یا کنشی معاصر که همان زمان توهینآمیز است و عنوانِ کار یک نقاش در انتهای قرن نوزدهم یا حتی قرن هفدهم. براون مینویسد «خود کلمهی Negro در زمان خود حاوی معنایی تحقیرآمیز و موهن نبود. حذف چنین عباراتی سبب خواهد شد نسل امروز متوجه نشوند و یاد نگیرند کلمات چگونه در گذر زمان معناها و مصادیق خویش را از دست میدهند. استفادهی ما از آن عبارت به معنای تاییدش نیست، بلکه قرار دادن آثار هنری در بستر زمانی و کانتکست خود است؛ دورهای که نژادپرستی، جنسیتزدگی یا رفتارهای دیگری که امروزه تابو به حساب میآیند، رایج و متداول بود».
استفان ماس[۱۷] –مولف و منتقد- در همین راستا مثال آورد که بسیاری کارهای پل گوگن یکسره در بستر استعمارگریِ غربی رخ دادهاند اما این بدان معنا نیست که باید تمام آن مجموعه را حذف یا از او صرفنظر کرد. قضاوت ما باید بر اساس پسزمینهی اثر و دورهی زمانیاش باشد. از آن سو و در حمایت از اقدام موزه، کسانی گفتند اینکه عبارات به کار رفته در زمان خویش موهن نبودهاند، اتفاقا حذف یا تغییرشان را موجه میکند چراکه پیام اثر را به همان حالت نخست برمیگرداند و اجازه نخواهد داد برداشت از یک کلمه به کل اثر سایه افکَنَد. نیکولاس سِروتا –مدیر گالری مشهور تِیت مدرن لندن- گفت گالری تحت مدیریت او چیزی را تغییر نخواهد داد مگر آنکه از تکتک آن هنرمندان کسب اجازه شود؛ به زبان دیگر یعنی: هرگز.
برای دیدن نمونههایی دیگر از «محصول دوران خویش» به قرن هفده و هجده فرانسه هم میتوان نظر انداخت. ولتر زبان تندی داشت و طعنه و متلکهایش به دوک اورلئان اگرچه به حدود یکسال اقامت در زندان باستیل انجامید اما نامش را به عنوان روشنفکری جسور و نترس بر سر زبانها انداخت و به خوشنامیاش در تاریخ منجر شد. دوقرن بعد وقتی ژانپل سارتر به جرم نافرمانی مدنی بازداشت شد، ژنرال دوگل به اعتراض گفت «ولتر را که دستگیر نمیکنند». بدنامیِ زندانیکردن ولتر برای تاریخ کشوری مدعی آزادی و ترقی به حد کفایت دردسرساز شد و نیازی به تکرار نداشت. در لقبی احترام برانگیز به این قبیل آدمها وجدان بیدار جامعه گفته میشود، اما گفتن عباراتی نظیر «حیوانِ ظالم، زناکار و ملحد» اگرچه در آن روزگار دلِ مردم پاریس را خنک کرد و برای گویندهاش احترامی شاید ابدی آورد، امروز از سوی تندروترین روشنفکران زمانه هم پذیرفته نیست، حملهای شخصی و فرومایه تلقی خواهد شد و پیش از آنکه مخاطبِ آن عبارات از اعتبار بیافتد، چه بسا گوینده را به دردسر و پاسخگویی در مراجع قضایی و حتی افکار عمومی بکشاند.
تغییر در اصول و آداب پریدن به صاحبمنصب، زدن برچسب بر محتوای قانون اساسی، حذف نام تابلوی مشاهیر هنر و مواردی از این دست مسئلهای مجزا و منفرد نیست، بل جنبهای است از چرخشی بزرگتر در ذهنیتِ مردم یک جامعه؛ نه الزاما به یک اندازه اما کمابیش در یک جهت. به زعم برخی پای حساسیت بیشتر به زبان و مفاهیمِ آن در میان است و در نظر دیگرانی کاهشِ آستانهی رنجیدن آدمی. کسانی با اصل حساسیت موافقاند اما معترضاند که آش زیادی شور است. جرج برنارد شاو در مقدمهی نمایشنامهی پیگمالیون نوشت: «ممکن نیست یک انگلیسی دهانش را باز کند و انگلیسی دیگری از او متنفر نگردد». این نقد درونیِ شاو به زبان و فرهنگ انگلیسی، امروز پیشگویانه به نظر میآید و کمابیش میتوان آنرا به فرهنگهای شرق و غرب عالم تعمیم داد. تحقیقی گسترده در آمریکا[۱۸] نشان داد، اکثریت جامعه معتقدند «مردم بیش از گذشته به سادگی بهشان برمیخورد»و بررسی مشابهی در کانادا[۱۹] میگوید نزدیک به هشتاد درصد جامعه معتقدند «ظاهرا نمیشود چیزی گفت بدون آنکه به کسی بربخورد». نگرانیِ شاو بیجهت نبود.
وقتی چنین بحثهایی شکل میگیرد، گذشته از موضوع آن، همیشه پای «هویت[۲۰]» در میان است، هویت ملی، نژادی، زبانی یا مشابه آن در بستری تاریخی. مسئلهی «هویت» چه از منظر روانشناسی فردی و اجتماعی، و چه از نگاه جامعهشناختی و حتی سیاسی، موضوعی چندلایه و پیچیده است که جداگانه و در مقالهای دیگر به آن خواهیم پرداخت اما تا جایی که به موضوع این متن مربوط است، هویت اجتماعی به وجود ارزشها یا خصوصیاتی مشترک متکی است و حساسیتِ عاطفی به آن خصوصیات، نه امری مذموم که جنبهای طبیعی از رفتار آدمی است. بااین وجود، باید در نظر داشت بازشناسیِ هویت و حساسیت به آن، شروع بحث است و نه اتمام آن. شناخت هویت خویش در بستری تاریخی، همچنانکه به فرد تکیهگاه و مأمنی میدهد، ضمنا او را در پیشینه و سرنوشت آن هویت سهیم میکند. در نتیجه، کسیکه خود را یک سوسیالیست مینامد باید متوجه باشد که اگرچه از حمایت جمعی همفکر و پشتوانهی تئوریکی مستحکم برخوردار خواهد شد، همزمان لازم است خود را برای پرسشهایی دشوار در باب آنچه در اتحاد جماهیر شوروی یا اروپای شرقی گذشته آماده سازد، حتی اگر صدور شناسنامهاش متعلق به دوران پس از آن وقایع باشد. به مسئلهی هویت و تاریخ بازمیگردیم.
مردم ایران در همان حال که از دید ناظران خارجی به شکلی حیرتآور، سرگرم یا چه بسا گرفتارِ تاریخاند، از دید خود، آنچنان که باید به تاریخِ خویش مسلط نبوده و به تعبیری همهپسند «حافظهی تاریخی ندارند». طرفداران نظریهی فقدانِ حافظهی تاریخی البته توضیح نمیدهند دقیقا منظورشان چیست و این حافظه، چگونه چیزی است اما به نظر میآید معتقدند در نتیجهی این فقدان، به افتخاراتی بیتوجهند و اشتباهاتی را دائما مرتکب میشوند، و قاعدتا فرض آن جماعت این است که در صورت آگاهی از آن تاریخ، وضع موجود و سرنوشت مردمان این سرزمین چیز متفاوتی میبود. باید توجه داشت به ندرت ممکن است با ایرانی برخورد کنید که نتواند سلسلههای پادشاهی را از مادها تا پهلوی و به دقت و ترتیب برشمرد و در باب ظهور و افول هریک نظریهای نداشته باشد. پادشاهان صفوی، قاجار و پهلوی هنوز هر یک طرفداران و مخالفانی دارند و وزرا و گاه صاحبمنصبانِ درجه دو و سه در دستگاه دیوانیِ آنها هنوز در بین جوانان امروز به نام شناخته میشوند. رد و بدل کردن عکسها و چهرهشان هنوز بخشی از مشغولیت دائمی مردم است. چنین وسواسی با تاریخ اگر در جهان یگانه نباشد، اینقدر هست که مردمش را از اتهام فقدانِ حافظهی تاریخی تبرئه کند.
با تمام این اوصاف، به نظر میآید اصطلاحا «یک جای کار لنگ است». اگرچه اطلاعات عمومی دربارهی تاریخ این سرزمین در میان مردم به سادگی، و گاه با دقتی شگرف، تا ۲۵۰۰ سال پیش هم میرود، روایتی یکدست و پیوسته که متعلق به همه باشد یا همگان خود را در آن شریک بدانند دیده نمیشود. به زبانی دیگر، اگرچه همگان بر سر بسیاری وقایع و نامها و سرگذشتها توافق دارند، هیچ دو گروهی بر سر یک روایت منسجم از کلیات آن همنظر نیستند و خود را در ادامهی آن روایت نمیدانند. هر کس ترجیح میدهد مثل مشتریِ میوهفروشی، چندتایی جنس مرغوب را شخصا سوا کرده و در پاکت خودش بگذارد. این شیوه سبب میشود جامعه در برخورد یا مواجهه و نقد گذشته فاقد زبان و مقصودی مشترک باشد. مسئله این نیست که از گذشته بیخبریم، به عکس، از چند و چونش آگاهیم اما خود را مسئول آن نمیدانیم و هریک تنها بخشی از گذشته را جزئی از هویت اجتماعی-تاریخی خود میدانیم.
از شهروند انگلستان در قرن بیستویکم انتظار میرود فقط به مگنا کارتا مفتخر نبوده و نیوتون را تنها انگلیسی تاریخ نداند، بل توجه داشته باشد پیشینهی استعمارِ امپراتوریِ بریتانیا در هند یا آفریقا هم جزئی از هویت تاریخی-اجتماعیِ اوست حتی اگر از نظر منشِ فکری به آن دسته افرادی تعلق میداشت که در قرن هجدهم و نوزدهم با آن شیوهها مخالف بودند. از فرانسویِ امروز هم انتظار میرود رفتار خصمانهی دربار با ولتر را به عنوان بخشی از تاریخ خویش پذیرفته و محکوم کند، همچنانکه رفتار دولتش در الجزایر یا بخشهایی از غرب آفریقا را، و البته میدانیم هیچ فرصتی را برای اعلان اینکه کشور متبوعش از پیشگامان آزادیست و قرنها مهد هنر اروپا و جهان قلمداد میشده از دست نخواهد داد. پذیرفتن رفتار ناپسند پیشینیان با رنگینپوستان، اظهارات نژادپرستانهی اندیشمندان و سیاستمداران، کشتارهای وحشیانه و حتی نسلکشی و البته محکومکردنشان، نشان از پیشرفت فکریِ نسل امروز دارد.
نقد و کلنجار با وقایع تاریخی توسط نوادگانِ همان اقوام و ملتها، تلویحا به معنای رسیدن به درجهای بالاتر از بلوغ فکریست: همزمان که از فرازهای آن گذشته بهرهمندیم، فرودهایش را محکوم کرده و به تیغ نقد میکشیم. این رویه را احتمالا بتوان پیشرفت نامید و به آن احترام گذاشت. اما به نگاه توام با سوءظن ناظر بیطرف نمیتوان خرده گرفت وقتی با مردمی مواجه میشود که مدعیاند گذشتهشان یکسره افتخار و شکوه است و حقوق بشری که انسان امروز با کلی مشقت دستوپا کرده، رونوشت دستدومیست از آنچه پیشینیانِ او 25 قرن پیش نگاشته و در خاک کردهاند، و در همان حال امروز سادهترین اصول زندگی اجتماعی را زیر پا میگذارند.
یورگن استراوب[۲۱] -محقق، جامعهشناس و روانشناس آلمانی- معتقد است درک آدمی از زندگیِ خویش در مواجهه با افق تاریخیای که با آن دستبه گریبان است شکل میگیرد، یا به تعبیری دیگر، آگاهیِ تاریخی فرد در شکلگیری شناخت او از خود موثر است. استراوب اضافه میکند که فرد، دریافتی از یک گذشته، حال و آینده دارد و خود را جایی در آن داستان میبیند. در نتیجه، اینکه آن روایت چیست هم در شناخت او از خود موثر است و هم در آنچه او خواهد کرد؛ هم وجهی نظری دارد و هم وجهی عملی. بلادرنگ به مردم آلمان توجه میدهد که پس از گذشت بیش از پنجاه سال از سقوط دیکتاتوری رایش سوم، برای تامل در تاریخ خویش، هنوز دلایلی جدی داریم. استراوب معتقد است همچنانکه «روایت» (شخصی) در انسجام روانی فرد موثر است و به زندگیاش معنا میدهد، روایتِ تاریخی هم به همان اندازه موثر و معناساز است؛ گیریم معنایی تاریخی. مجموع این کنشها به ساخته شدنِ چیزی میانجامد که آنرا حقایق تاریخی[۲۲] مینامد. نکتهی کلیدیِ حرف استراوب این است: روایتی که فرد از تاریخ میسازد متشکل از معناها و حقایقیست که به زندگی او و کنشهایش شکل میدهد. جهان را به کمک آن روایت میفهمد و از آن مهمتر موقعیت خویش در جهان را با آن روایت تصویر میکند.
اگر توصیف استراوب را معیار بگیریم، میتوان نتیجه گرفت اینکه چه چیز در آن روایت گنجانده شود و چه چیز زدوده، تاثیراتی بلندمدت در زندگی و کنشهای فرد خواهد داشت. و در بازگشت به تعبیر محبوب «فقدانِ حافظهی تاریخی» شاید بتوان مدعی شد آدمی که حافظهاش کماکان سالم است، «حافظهی تاریخی» هم دارد، اما هر انسانی حامل روایتی از تاریخ است و آن روایت ممکن است شامل وقایعی باشد یا نباشد. اگر بخواهیم جانب انصاف را رعایت کرده و با طرفدارانِ فقدانِ حافظهی تاریخی همدلی نشان دهیم، باید حرفشان را اینگونه تفسیر کرد: مردم ایران بسیاری چیزها را که «باید» در آن روایت نمیگنجانند و بسیاری چیزها را که «نباید» بیجهت در آن روایت نگه میدارند. اینکه آن «باید» و «نباید» ناظر بر چیست، صد البته به زاویهی دید و طرزفکر گوینده بستگی دارد.
برای نوشتن رمان و قصه یا ساخت فیلمی تبلیغاتی یا سینمایی، البته میتوان نقشهایی را برجسته کرد و بسیاری را از تصویر نهایی زدود تا مقصود آفرینندهی اثر محقق گردد. محمد قائد –نویسنده و مترجم معاصر- در حین پرداختن به موضوعی مشابه[۲۳] و آنچه او «سانسور همچون خشکشویی» مینامد، اشاراتی میکند به نمونههایی در تاریخ ایران. به بیان قائد در بازسازی تاریخ معاصر » ناصرالدین شاه یک قـُلـُپ از جام شراب بالا میرود اما هرگز رضاشاه را در حال استعمال تریاک نشان ندادهاند «. از نظر نویسنده، اولی ممکن استعرفاً به اعتبار نوشنده لطمه بزند اما دومی بعید نیست به اعتبارش بیافزاید، پس اولی حفظ و دومی ناگفته میماند.
اما در نقد و تحلیلِ گذشتهی خویش لازم است برای بریدن و دوختن کمی احتیاط کرد و به شیوههایی وفادار ماند. کم نیستند ایرانیانی که ترجیح میدهند تمدن ایرانی را از حضور اقوام آریایی آغاز و تا اواخر ساسانی ادامه دهند و با پرشی یکضرب، مابقی داستان تمدن این سرزمین را از مشروطه و پهلوی اول پی بگیرند. این وسط از روی ناچاری و رودربایستی و برای از دست ندان امتیاز دارالفنون، شاید اشارهای به امیرکبیر هم بشود. دیگرانی اصرار دارند سقوط ساسانیان و ایجاد خلافت تازه را شروع یک تمدن واقعی بدانند و اعتبار اشخاص و چهرهها به سهمشان در این روایت مطلوب وابسته است. عملکرد نادرشاه در هندوستان یا شاهعباس در گرجستان، تنها به عنوان دو نمونه، اصولا وزن و امتیازی در مباحث تاریخی ما ایرانیان ندارد و نامبردگان بیشتر از الطاف ناسیونالیستی بهرهمندند تا نقدهای متداول دوران معاصر. اینکه اهالی هندوستان و گرجستان چه فکر میکنند شاید برای ما مهم نباشد اما برای آنها و دیگران مهم است. اگر در میان مباحثی دربارهی تاریخچهی حقوق بشر ادعایی مطرح کنیم، باید انتظار داشت دیگران وقایع چندصد و چندده و چند سال پیش را جدیتر بگیرند تا عباراتی مبهم بر روی استوانهای قدیمی.
شکی نیست که قضاوت شهروند امروز ایران دربارهی تاریخ سرزمیناش همچنان متاثر از طرزفکر خویش است، مانند هر آدم دیگری از هر ملیتی. در انگلستان امروز هنوز کسانی بر سر شدت رذالت نمایندگان دولتِ وقت در هندوستان قانع نشدهاند، همچنانکه در آلمان هم کسانی زیادهخواهی دولتهایِ اروپایی را مقصر ظهور رایش سوم میدانند و نه وجود یک طرز فکر آماده را. در آمریکا هم کسانی کماکان دلخورند که در جنگهای داخلی شمالیها برنده شدند و حتی در خفا ممکن است از ملغا شدن بردهداری هم کلافه باشند اما متوجهاند اگر در بحثی عمومی دربارهی بردهداری، به عنوان یک آمریکایی ادای آدمهای حق به جانب را در بیاورند ممکن است با پرسشهای دشواری روبهرو گردند. داشتن روایتی منسجم و یکپارچه از تاریخ، باعث میشود فرد بداند کجا ایستاده و تکلیفش در درجهی اول با خودش و سپس با دیگران چیست. این روایت نمیتواند یکسره سرشار از تباهی و سیاهی باشد، و باید دانست که به دلیلی مشابه، همچنین نمیتواند یکسره شکوه و عظمت باشد. طیفی از رنگها به آن تابلو جلوهای دلپذیرتر و احتمالا پذیرفتنیتر میدهد. برای در اختیار داشتن چنان تصویری، لازم است به وجود رنگهای تیره هم گردن نهاد.
این مقاله قصدش بیشتر طرح مسئله است و یادآوریِ این کاستی که باعث میشود نتوان دربارهی مسائلی در سطح عموم حرف زد تا آن روایات در گذر زمان ذره ذره شکافته شده و در صورت لزوم شکلِ تازهای بگیرد. اهل قلم و نقد کماکان نسبت به برخی چهرهها یا وقایع تاریخی موضعی انفعالی دارند، به دلایلی و از روی الزام یا ناچاری به سراغ کسی میروند و عموما با قضاوت حاضر و آماده. در یک نمونه وقتی بحث نژادپرستی در فرهنگ ایرانی داغ شد، پای فردوسیِ شاعر هم به میان آمد. موضع چند اهل قلم: یکی گفت نژاد در اشعار فردوسی معنای دیگری داشته نه آنچه مربوط به جهان امروز است. دیگری نوشت آن اشعار مورد اشاره را خود فردوسی نگفته، الحاقی است، و آن دیگری ادعا کرد قصد فردوسی رجز بوده و این حرفها در میدان جنگ طبیعی است.
آنچه در این «بحث و جدلها» نادیده گرفته میشود دقیقا همانچیزی است از نگاهِ خوانندهی کنجکاو امروز شایستهی نقد و بررسی است. اینکه آن ابیات به قلم خود فردوسی است یا دیگرانی بعدا اضافه کردهاند، چه رجزخوانی طبیعی بوده یا نبوده و فردوسی با به کاربردنِ این یا آن مفهوم برای برتر دانستن اقوام خودی از دیگری چه معنایی در ذهن داشته، این واقعیت را از میان نمیبرد که مردمانی عادت کردهاند هزارسال از این ابیات به قصد خودبرتری و تحقیر دیگران بهره ببرند، و این عادت دیگر پسندیده نیست. پس بحث دربارهی اینکه آن اشعار مستقیما از دهان حکیم طوس در آمده یا کسی دیگر یک قرن بعد به آن مجموعه افزوده ممکن است از منظر تاریخ ادبیات مهم باشد اما در بحثی جامعهشناختی و به قصد نقدی اجتماعی-تاریخی، بهکاربردنِ» زشیر شتر خوردن و سوسمار / و چه و چه» مسئلهی اصلی است؛ گیریم منظور شاعر چنان نبوده که امروز مراد میشود. با زدودن نام فردوسی از متهمان تقریر آن جملات، طرز فکر مردمی که این ابیات را میپسندند تبرئه نمیشود و فرد ممکن است کماکان به کار ببرد و از تاریخچهی به کاربردناش شرمنده نباشد چون قانع شده این حرفها کار فردوسی نبوده است.
بحث بالا تنها یک نمونه بود از شیوهای نادرست در مواجهه با موضوعی تاریخی. درزگرفتنِ تحلیلی مهم که قاعدتا قرار است به شناختی عمیقتر از فرهنگی چندلایه و پرفراز و نشیب بیانجامد. در عوض، گفتگو به بیراهه میرود و طبق روال همیشه، با سوالات و ابهاماتی بیشتر و البته ستایشهای تکراری از همان آدمها پایان مییابد. این باورِ ضمنی که افراد یا قدیساند یا تجسم شیطان سبب میشود در برابر هر نقد و تحلیلی مقاومت کرد تا چهرهی قدیس یکپارچه پاکی و سرافرازی باشد، چراکه گمان داریم پذیرفتن یک لکه یعنی تباهی محض. و در همین راستا، اعتراف به یک مزیت برابر است با تبرئهی سوژه از هرآنچه پلیدی است. محمد قائد در چند یادداشت به جنبههایی از این موضوع پیچیده پرداخته است. در یکی از آن موارد به کتابی اشاره دارد با نام شاهدبازی در ادبیات فارسی، نوشتهی سیروس شمیسا. عنوان کتاب به حد لازم گویاست که بحث محقق سرشناس ادبیات فارسی در آن کتاب چه بوده. قائد میگوید کتاب بدون آنکه به بحثی عمومی بدل شود، توقیف و از کتابفروشیها جمع، و کار نویسنده به دادگاه کشید. و از آن مهمتر به بیان قائد حتی در رژیم پیشین هم » تقریباً محال بود پاسداران مفاخر ملی بگذارند از سد سانسور بگذرد[۲۴]«. خودداری، بیمیلی و گاه ضدیت با هرنوع برخورد نقادانه با متن، فکر یا طرز رفتار پیشینیان یک دلیل ندارد. قائد در جایی دیگر اشاره میکند به آخرین دیدارش با شاملو و بحث دربارهی تلفظ رایج و صحیح کلمات در شعر قدمایی. از زبان شاملو نقل میکند که به هنگان خواندن شعری از مولوی «عریان کـُنـَدم هر صبحدمی / گوید که بیا من جامه کنم / در خانه جهد مهلت ندهد / او بس نکند پس من چه کنم»، ناچار بوده «كنم به فتح كاف به معنی لباسكندن را به ضم كاف تلفظ كند زیرا مضمون این شعر (وارد خانهشدن حريف يحتمل مذكر راوی، فوراً لباس در آوردن و غیره) در جامعۀ معاصر ایران قابل طرح نیست، آن هم در نوار شعری كه كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان بیرون میدهد[۲۵]«.
محمد قائد به عنوان کسی که بحث جدال خردهفرهنگها را طرح و آن را به عنوان ابزاری برای تحلیل برخی گرفتاریهای دائمی این سرزمین پیشنهاد کرد، توجه میدهد که طرزفکرهای مختلف و گاه شدیدا متضاد در جامعه، بحثی دقیق و رک و پوستکنده در اینباره را دشوار و شاید ناممکن کند. بر همین سیاق، میتوان انتظار داشت اگر آن بحث حقیقتا به نتیجه برسد و در چند مقاله و سمینار و در گفتگویی فراگیر چنان برداشتی از طرز فکر و رفتار مشاهیر ادبیات قدیم تایید شود، میتوان انتظار داشت آن کتابها یکسره از فضای جامعهی امروز حذف شوند. کم نیستند کسانی که سالهاست با لب گزیدن میگویند بهتر است فرض کنیم حافظ و سعدی و مولوی و دیگران منظورشان همانی نبود که به نظر میآید. در جامعهای که عادت کرده یک چیز را به پای همهچیز بگذارد، این حرفها کار دستِ همه میدهد. در آمریکا وقتی پای فیلسوفی صاحبنام به بحث آزار جنسی کشیده شد، اساتیدی گفتند آیا درست است که همچنان به تدریس آرای وی ادامه داد؟ صاحبنظرانی پاسخ دادند اگر اظهارات ضدیهود گوتلوب فرگه –ریاضیدان و فیلسوف آلمانی- یا همکاری هایدگر با نازیها یا عباراتی نژادپرستانه از دیوید هیوم منجر به حذف آنها و آثارشان از جهان آکادمیک نشده، دلیلی ندارد به فیلسوفِ خودی و معاصر سختتر بگیریم. اما در مرخص کردن ایشان از تمام مشاغل و بازپسگیری عناویناش لحظهای درنگ جایز نیست. این جای خود، آن هم جای خود.
با تمام این اوصاف، نسل فعلی که دستورالعمل مطالعاتی و فکریاش را همچون دوران پیشین مستقیما از اهل قلم و منتقد و استاد نمیگیرد، از خلال شبکههای ارتباطی وسیع، آشنایی با زبانهای دیگر و دسترسی به منابع نامحدود و متنوع، ممکن است توجهش به هر بحثِ باب روزی کشیده شود. مشغولیت ذهنی با این مباحث، خوانندهی کنجکاو را پشت دیوار مطبوعات، جزوهی استاد یا کتابهای منتشر شده نگه نمیدارد. با جمع و تفریق این فکتها میشود نتیجه گرفت وقتی بحث «نژادپرستی»، «زنستیزی»، «دیگرستیزی»، «توهین جنسیتی»، «مردسالاری» و نظایر آن داغ شود، خوانندهی فارسیزبان ممکن است مایل باشد جایگاه خود (یک ایرانی، افغان و…) را در این فرآیند دریابد و یا به عنوان شهروند آن سرزمینها وارد بحث شود. در چنین فضاییست که وجود روایتهای مغشوش، گسسته و دلبخواهیِ تاریخی، در کنار نبود امکان بحث، به او دریافتی نادرست از مسئله در یک پسزمینهی نامنسجم فرهنگی-تاریخی میدهد.
در موارد بالا، نه مدعی هستیم فردوسی نژادپرست بود و نه مولوی شاهدباز. شاید هم هر دو ادعا درست باشند. چنان نتایجی را باید پس از بررسیهای موشکافانه و به دور از هیجان و کف به دهانآوردن گرفت. با اینحال، نژادپرست بودن یا نبودنِ شخصِ شاعر طوس در بحثی دربارهی مشکل نژادپرستی در جامعهی امروز ایران موضوعی کلیدی و تعیینکننده نیست؛ سرپوش گذاشتن و فرار از مواجههی مستقیم با خویشتن، چرا. جامعهای که خیال کند از 25 قرن پیش تا به حال یکسره بر حق بوده، الگوی دیگران است و ریشهی تمامیِ سجایای اخلاقی را در فرهنگ ایشان باید جست، ممکن است از حرفهای خودش خوشش بیاید اما نباید انتظار داشته باشد دیگران ادعایش را جدی بگیرند. محکوم است درجا بزند و در همان حال که با گرفتاریهایی مشابه در کلنجار دائمیست، فرسوده و مبهوت در کار خویش بماند. و البته تصور اینکه بر روی آثار مشاهیرش برچسب هشداری دیده شود که «برخی محتویات ممکن است برای شما آزاردهنده باشد» کماکان به عنوان رویایی خوشباورانه یا هوسی سبکسرانه انگاشته شود.
در جوامعی که این قبیل بحثها غالبا در آنها زاده میشوند، تنش وکشمکشِ اصلی عموما ریشه در رویدادی معاصر و چهبسا متاخر دارد. مجادله یا مجادلات اصلی ممکن است به دادگاه رفته و با صدور احکامی به سرانجام برسد. اما این روند تنها جزئی از کل ماجراست، بخش مهمتر گفتگویی است در لایهها و سطوح مختلف جامعه که صدالبته با شدت و حرارت اما به کندی و آهستگی پیش میرود تا به نتایجی اساسی بیانجامد. در یک نمونه، جنبش منهم[۲۶] اگرچه حول اعتراض چند هنرپیشه به رفتار یک تهیهکنندهی سرشناس هالیوودی در آمریکا آغاز شد (ابتکار این اصطلاح به کمی پیشتر و سال 2006 برمیگردد) اما بلافاصه به بحثی ملی و سپس فراملی در ابعادی وسیع مبدل گشت. در زمان نگارش این خطوط پروندهی متهم اصلی به مراحل نهایی رسیده و با وجود موارد دیگری که به آن اضافه شده، اهمیت رسانهایاش به حد قابل توجهی کاهش یافته، اما تاثیرگذاری آن جنبش، مطلقا. نتیجهی آن حرکتِ نخست، نه محکومیت یا تبرئهی یک تهیهکننده در دادگاه، بل متهم کردن طرز رفتاری است که در هرجا و توسط هرکس ممکن بود دیده شود. تحلیلها نوشته و سمینارها و گفتگوها برگزار شد و اگرچه تمام اهداف به چنگ نیامده اما جامعهی پس از آن رویداد، دیگر همان قبلی نیست و مناسبات و روابط به کل دگرگون شدهاند. فرمها، پرسشنامهها، خطوط ارتباطی و بسیاری شیوهها برای حمایت از قربانیان احتمالیِ این رفتارها در موسسات آموزشی،دولتی، محیط کار و غیره اجباری است، و همانطور گوشزد کردن اصول پذیرفتهشده و رفتار نامناسب برای عموم.
شهروند چنان جوامعی، گذار از یک دوره به دورهی دیگر را تجربه میکند، و اگرچه ممکن است از پذیرفتن رفتار ناپسند مشاهیر خود شدیدا سرافکنده باشد[۲۷]، اما قدردان تلاش جامعه برای ارتقای سطح خویش خواهد بود. تلقی او از خود و روایت تاریخی-اجتماعیاش پر از پستیبلندی و رنگهای روشن و تیره است، اما تصویریست ملموس و واقعی، در حد امکانِ بشری که جز آموختن و تصحیح خطاهای پیشین چارهی دیگری ندارد. در مقابل، شهروند جوامعی نظیر ما در همان حال که در کوششی نافرجام تلاش میکند به دیگران و خویش بقبولاند هر تردیدی در شکوه تاریخ سرزمیناش از روی بدخواهی است، حیرانِ وضعیتِ فعلی خویش است و ناچار که تصور کند این کلکسیونِ گرفتاریها یا به تمامی توهم و دروغ است و یا در یک قوطیِ دربسته یکجا وارده شده است، در هر دوحال، بختی برای تغییر ندارد. مشهور است که «بزگترین دشمن پیشرفت، بیحرکتی نیست، پیشرفت قلابی است».
خودنگارهی ادوارد مونک سال ۱۹۱۶- چهرهها در آثار او تصویرگر احساساتی متضادند
مروری بر دوسویگیِ عاطفی
در میان گردوخاک انباری آلبومی پیدا میشود حاویِ عکسهایی از سالها پیش که به کل فراموش شده بودند. دیدن خویش در یکی از عکسها به هیات کودکی سرخوش در کنار کسانی که دیگر در قید حیات نیستند، همزمان که لبخندی بر لب مینشاند اندوهی هم بر دل هوار میکند. یافتن آلبومِ فراموششده را باید موجب شادکامی دانست یا تلخکامی؟ عدهای برای رسیدن به زمان وداع در فرودگاه به قصد مهاجرت یا تحصیل در فرنگ لحظهشماری میکنند و فرارسیدناش را با هیجان انتظار میکشند، اما تجربهاش در زمرهی حزنآلودترین لحظات به شمار میرود که غمی عمیق بر دل مینهد، در هنگامهی وداع و هیجانِ جا نماندن از پرواز، مسافر خشنود است یا ناراضی؟
آیا آدمی میتواند در یک لحظه و به یک چیز، دو احساس متفاوت و چهبسا متضاد داشته باشد؟ آیا میتوان به کسی متمایل بود و همزمان از او دوری جست؟ میتوان به کسی عشق ورزید و همزمان از او متنفر بود؟ ریچارد سوم به وقت پریدن از کابوس در شب پیش از نبرد نهایی میگفت: «افسوس، خودم را دوست دارم. از چه رو؟ به پاس آن همه نیکی که در حق خود کردهام؟ آه نه، افسوس، جای آن است که بیزار باشم از خود به خاطر آن کارهای نفرتانگیز که به دست خود کردم[۱]«. آیا میتوان در آینه خویش را سعادتمند دید و همزمان نگونبخت؟ به حال خود تاسف خورد و در همان حال به خویش مفتخر بود؟ در روانشناسی به چنین وضعیتی دوسویگی (یا دوگانگی) میگویند و نه تنها محتمل که در نظر بسیاری متخصصان، وضعیتی متداول و معمول برای ذهن و روان آدمی است.
احساسات انسان در سنین کودکی و نوجوانی غالبا زودگذرند و تصور میشود از عمق و غنای چشمگیری برخوردار نیستند، امتناع از برآوردن خواستهای ساده ممکن است با جملهی «از تو متنفرم» پاسخ داده شود و برآوردناش با عبارت «دوستت دارم»؛ تغییر از اولی به دومی یا وارونهاش هم به نیمروز نکشد. بروز آشکار چنین رفتاری از بزرگسالان نشان از بیثباتی عواطف فرد دارد و ممکن است دیگران را نسبت به سلامت روانیِ او بدگمان کند. با اینوجود و در نهان خویش ممکن است هر دو احساس را یکجا تجربه کنیم، معطوف به یک چیز یا یک شخص، و در یک زمان.
کاتالوس[۲] –شاعر روم باستان- در قطعهای مشهور نوشت: دوستت دارم و از تو متنفرم، شایدم پُرسی که چرا اینگونهام هیچ نمیدانم، و با اینحال چنین احساس میکنم و از آن در رنجم
اَشکالی دیگر از دوسویگی هم نمایانگر تصویری آشنایند: «پیروزیِ ناامیدکننده» آنگاه که انتظار داشتیم پیروزی بزرگتری نصیب میبردیم، یا «شکستِ تسکیندهنده» آنگاه که نگران شکست سهمگینتری بودهایم، همزمان دو احساس ناهمگون را در ذهن و روان برمیانگیزند. احساسی سراسر خالص در نظر کسانی نادر است، اینکه فرد یکسر شادمانی باشد یا یکپارچه اندوه، در بیشتر موارد، ما به سمتی میل میکنیم اگرچه مقادیری از احساسی متفاوت را همراه داریم؛ داشتن مخلوطی از عواطف متفاوت یا متضاد در مواجهه با رویدادهای روزمره، تجربهی مشترک و متداول اغلب آدمهاست.
ریشهی برخی عواطف دوسویه در احساسِ دوگانهی ما نسبت به جنبههای متفاوت از شخصیت یک نفر است: دوستی باهوش و باکمالات اما تندخو و تلخزبان، یا عموزادهای خوشمحضر و خونگرم اما حقهباز و فرصتطلب. دوسویگی الزاما به تردیدی ساده خلاصه نمیشود، آنگاه که فرد در گمانهایی متفاوت نمیداند از معشوقی دلخور است یا نه، به دوستی علاقهمند است یا به او بددل. در دوسویگی حضور این دو احساس به شکلی همزمان و به قوت قابل درکاند. فروید بر این عقیده بود که بچهها نسبت به والد همجنس خویش احساسی عمیقا دوسویه دارند، از منظر او آن دوسویگی ذاتی بود و نه وابسته به تجربه. اما چنین احوالی و به ویژه در دوران پسانوجوانی به تجربیات پیشین وابسته است.
دوسویگی همچون هر پدیدهی روانشناختیِ دیگر درجاتی دارد؛ گاه به شکی میماند میان دو احوال، گاه به تردیدی میانجامد فلجکننده. کسانی در آن فوایدی یافتهاند و دیگرانی بر مشکلات و مصائب ناشی از آن انگشت گذاشتهاند. فیلسوفانی یکسره در آن تردید کرده و وجودش را منکر شدهاند و برخی در پاسخ، دلایلی در توضیح منطقیِ وجودش رو کردهاند. روانشناسان در باب وجود چنین پدیدهای شک ندارند اما در خصوص کارکردش همنظر نیستند، در تشریح کیفیاتش کوشیدهاند و روشهایی برای کنکاش در چگونگیاش یافتهاند. دوسویگی را به گونههای مختلف تقسیم و برای هر یک مختصاتی تعیین کردهاند. در ادامه به بررسی آن میپردازیم، با مرور تاریخچهی تحولاتش و کنکاش از منظر روانشناسی و کمی فلسفه؛ برای فهم پدیدهای که در عین ناممکنیِ ظاهری، گویی همیشه رخ میدهد.
از نظر تاریخی، برداشتی از دوسویگی به قرنها پیش باز میگردد، مفهومی که رد آن در داستانهای کهن، برخی تمثیلات و استدلالات فلسفی دیده میشود. «خرِ بوریدان[۳]» یکی از نمونههای مشهور است، داستانی که به فیلسوف قرن چهاردهم فرانسوی ژان بوریدان[۴] منتسب است: الاغی تصور میشود که به یک اندازه تشنه و گرسنه است، مابین تلی از علوفه و سطلی از آب در فاصلهای مشابه از او، الاغ نگونبخت که نمیتواند یکی را برگزیند در این دوراهی از تشنگی و گرسنگی تلف میشود. قرنها پیش از بوریدان، ارسطو چنین تعبیری را (با انسانی به جای الاغ فرضی) برای مخالفت با ایدهی سوفسطائیان در خصوص برابری نیروها در جهان به کار برده بود. در هر حال، و از منظر کاربردی و استعاری، داستان الاغ مشهورتر و رساتر است. اما کسی که این اصطلاح را در علوم و بهویژه روانشناسی جا انداخت و به آن وجهی علمی و قابل بررسی داد یوجین بلولر[۵]، روانپزشک سوئیسی بود. بلولر دانشمند طراز اولی بود و تاثیری قابل ملاحظه و پایدار در علوم روانشناسی گذاشت، تحقیقات او و ابداعاتش در معرفی اختلالات روانی نظیر اوتیسم[۶] و اسکیزوفرنی[۷] کماکان مورد توجه و احترام است.
میان زیگموند فروید و بلولر ارتباطی طولانی برقرار بود. فروید به ترمِ دوسویگی علاقهمند شد و آنرا بلافاصله و در چند اثری به کار برد حال آنکه نسبت به دو ترم دیگر (اوتیسم و اسکیزوفرنی) علاقهای نشان نداد و در به کار بردن مفاهیم مطلوب خودش اصرار داشت: پارافرِنیا[۸] و نارسیسیم[۹]. فارغ از آنچه غولِ اتریشی میپسندید یا نمیپسندید، ترمهای وضعشده توسط بلوبر اقبال بیشتری یافتند، دقیقتر بودند و هرسه امروز به کار میروند. پارافرِنیا و نارسیسیم البته منسوخ نشدند اما کاربرد دقیقتر و کمی متفاوتتری یافتند. در بیان فروید، دوسویگی حالت متفاوتی بود که فرد نسبت به یک شیء یا کنش دارد؛ مثلا همزمان مشتاق و منزجر است که چیزی را لمس کند. تِرمی بود شدیدا مناسب برای رویکرد روانکاویِ او و اگرچه اعتبار اصل اصطلاح را به بلولر میداد (هرچند ندرتا به آن اذعان کرد) اما توصیف خود را داشت و به شیوهی خودش آنرا پروراند. بعدها ژاک لکان هم وارد مجادله بر سر این مفهوم شد، به خصوص آنچنانکه در نظر فروید بود، آن بحث دیگریست و بیرون از تمرکز این مقاله.
در معرفی دوسویگی، فرض بلولر بر آن بود که چنین وضعیتی بر سه گونهی متفاوت است: دوسویگی ارادی[۱۰]، دوسویگی عقلانی[۱۱] و دوسویگی عاطفی[۱۲]. تمایز میان دو شکل نخست همانطور که میتوان حدس زد چندان واضح نیست. در زمانهی بلوبر (اواخر قرن نوزدهم و اوایل بیستم) تصور دقیقی از عملکرد مغز آنچنان که امروز دربارهاش میدانیم، بهدست نیامده بود و حدسیات او در باب تمایز میان اراده و عقلانیت، بیشتر گمانهایی فلسفی بود و فرضیاتی یکسره انتزاعی. شکانگاریِ فلسفی را در زمرهی دوسویگیِ عقلانی میدانست و همانگونه که انتظار میرود احساسات متضاد یا متفاوت در خصوص یک مسئله (مانند دوستداشتن و متنفر بودنِ همزمان) را نمونهای از دوسویگی عاطفی، و وقتی » تصمیمهای اخلاقی که در آن فرد نیازمند سنجش میان ارزشهای اخلاقی است » در نظرش مثالی برای دوسویگی ارادی به حساب میآمد، گویی چنین میپنداشت که ارزیابی ارزشهای اخلاقی چیزی مجزا از کاربرد عقلانیت یا متاثر بودن از عواطف و احساسات است. چنین نظری امروز جدی گرفته نخواهد شد.
اما آنچه بلولر به درستی تلاش میکرد در تقسیمبندی دوسویگی نشان دهد نوعی تفاوت در چگونگی و کیفیت تجربیِ این پدیده بود. متوجه شد که ماندن بر سر دوراهیهایِ متضاد یا متفاوت، الزاما از یک جنس نیستند، گاه این تجربه عمیقا عاطفی است (عشق و نفرت)، گاه ماهیتا فکری و منطقی (انتخاب میان نمایندگان دو حزب سیاسی، البته وقتی مسئله حیثیتی نیست). پیشرفتهای نیمهی دوم قرن بیستم و بیست و یکم در مطالعات عصبی و مغزی منجر به تغییرات گستردهای در فهم ما از کارکرد ذهن شد و در نتیجهی این تغییرات، ترمها و مفاهیم تازهای به زبان تخصصی افزوده شد. تقسیمبندی بلولر را شاید بتوان به زبان امروز دوسویگی عاطفی-شناختی[۱۳] نامید و البته به همراه توضیحی مختصر در دو پاراگرف بعدی برای برحذر ماندن از سوتفاهم.
در زبان فارسی برای emotionalو affective از برابرِ «عاطفی» استفاده میکنیم، اما تفاوت این دو، دستِکم در زبان فنی و علمی بسیار است. معادل «احساسی» هم مشکل را حل نمیکند چون در عصبشناسی، تمایز میان عاطفه و احساس (به ترتیب emotion و feeling) قابل توجه و کلیدی است. تا جایی که به این بحث مربوط است، emotional آنچنان که مدنظر بلولر و همسلکان اوست اشاره به عواطفی است که در فرد بروز میکند، ممکن است تجربه شود و یا در ناخودآگاه او (در معنای فرویدی) حضور داشته باشد و تاثیرش را غیرمستقیم بر رفتار او بگذارد، در هر دو حال بررسیاش وابسته به اظهارات فرد، و با تحلیل رفتار میسر است. اما وقتی از affective استفاده کنیم، اشارهمان مشخصا و دقیقا بر فرآیندهایی مغزی است که (با تجهیزات تصویربرداری مغزی) قابل مشاهدهاند و ضمنا، آن بخشها بر اساس نظریات و مشاهدات پیشین با تجربهی عاطفی مرتبطاند. در چنین معنایی و به زبان ساده، تمایز میان دوسویگی عاطفی و شناختی، ناشی از کارکردها و فرآیندهایی متفاوت در مغز فرد است که طبیعتا به تجربیات ذهنی متفاوتی میانجامد، اما تمایز میان آن دو به چشم پژوهشگر و ناظر (با استفاده از تجهیزات) میآیند و تنها وابسته به اظهارات فرد تجربهکننده نیستند.
اگر بخواهیم یک گام دیگر دقیقتر شویم، بد نیست اشاره شود که پژوهشگرانی نتیجه گرفتند اگر مغایرت و تضادی در میان است، باید بتوان اثری از آن در مشاهدات مغزی یافت. چنین فرضی موضوع تحقیق شد و نتایجی[۱۴] نشان میدهد چنین است: بخش anteriorcingulatecortex (ACC) مغز را مرتبط با وقوع یا تجربهی تعارض و مغایرت میدانند و تصویربرداریها نشان از تشدید کارکرد ACC در زمان بروز (یا تجربهی) دوسویگی است. چنین نتایجی از منظر دیگری هم جالبتوجه است. فروید و موافقانش در دورهای و با کمی فاصلهگرفتن از ایدهی اولیهی دوسویگی، به این تلقی رسیدند که چه بسا تجربهی دوسویگی نه ناشی از وجود همزمان دو گرایشِ متضاد که افول و سقوط یکی از عواطف است. در این معنا، تجربه یا شاید تصور تجربهی همزمان عشق و نفرت، چه بسا عملا ناشی از تغییر در احساس دوستداشتن است، نه الزاما وجود احساس تنفر. تشدید کارکرد ACC به معنای رد برداشت بالا نیست، اگرچه ناشی از وجود دو یا چند فرآیندی است که در تعارض با یکدیگرند.
دوسویگی را یکسره بسان مشکل نباید دید. مثلا حدی از دوگانگی را با افزایش خلاقیت مرتبط یافتهاند[۱۵]، یا آنچنان که در یافتههای متخصصانی چون لارا ریس و همکارانش[۱۶] به چشم آمد، تجربهی دوگانگی در مواقع بسیاری دقت در قضاوت و تصمیمگیری را بهبود میبخشد. ادعای آنها با مقادیری تحقیق و نتایج عملی بررسی میشود اما پایهای استدلالی فرضشان این است: فردی که مستعد داشتن احساسات متضاد و دوسویه است، بیشتر محتمل است نقطهنظرات مخالف را بشنود و به حساب آورد، و میدانیم که پیشبینی و برآوردهای ما با در نظر گرفتن جوانب و رویکردهای مختلف و متضاد دقیقتر و کمخطاتر میشود.
به بیان ریس و دیگران، دوگانگی عاطفی، در متون فنی روانشناسی تا حدودی با معنای متعارف اجتماعی و زبان غیرتخصصی متفاوت است: در معنای متداول گاه یادآور بیتفاوتی و نداشتن احساسی مشخص است، چنانکه گویی چون فرد اهمیتی نمیدهد، نظر و احساسی هم ندارد، یا وارونهاش. در حالیکه در زبان تخصصی، در واقع به معنای وجود احساساتی قوی اما متضاد است که فرد را در لحظه به دو سوی متفاوت میکشد. تجربهی روز فارغالتحصیلی و احساس اندوه و شادمانی توامان، یا دیدن فیلمی کمدی-تراژیک همچون زندگی زیباست[۱۷] دربارهی فجایع جنگ جهانی دوم.
از طرفی دیگر، دوسویگی را با بسیاری گرفتاریهای جسمی و روحی مرتبط دانستهاند، یعنی در کنار فوایدی که فرض میشود با آن مرتبطاند، ردی از مشکلات هم دیده میشود. نشانههایی از ارتباطش با پریشانی و اضطراب[۱۸]، مشکلات قلبی و عروقی[۱۹] یا افسردگی[۲۰] در مطالعات مختلف تایید شده است. اینکه آیا چنین مشکلاتی ناشی از دوسویگی است یا همراه آن البته محل بحث و تردید است اما تا همینجا میتوان نتیجه گرفت تجربهی دوسویگی وقتی از حد مشخصی فراتر رود، میتوان انتظار داشت با گرفتاریهای دیگری همراه شود.
در بیان امروز، دوسویگی عاطفی-شناختی را گاه به نام ناسازگاری عاطفی-شناختی[۲۱] هم میشناسند. کسی که به مضر بودن سیگارکشیدن معترف است و باور دارد میتواند به سرطان بیانجامد و در همان حال به آن علاقه دارد و از کشیدنش لذت میبرد، نمونهای از دوسویگی عاطفی-شناختی به حساب میآید؛ احساس خوشایند، در عین وجود باوری به نادرستی و مصیبتهایی که در پی میآورد.
برخی تحلیلگران دوسویگی را تجربهای روزمره میدانند که برای ذهن آدمی در بسیاری امور بدیهی مینماید اگرچه گاه خالی از دشواری نیست. کسانی آنرا لازم میدانند و معتقدند از امتیازات ذهن آدمی است، به سادگی به دست نیامده و نیازمند قدردانی و نگهداری است. برایان اِرپ –محقق امریکایی- طی یادداشتی[۲۲] در ستایش دوسویگی نوشت: پیشتر، حفظ احساساتی متضاد دربارهی یک موضوع یا فردی دیگر امری عادی تلقی میشد، امروز کافی است کسی برای یکبار موضعی خلاف انتظار ما بگیرد تا به کل و برای همیشه طرد شود، و پیشنهاد داد بهتر است هرچه زودتر «دوسویگی را به سر جایش برگردانیم». اِرپ هشدار میدهد که بدون توانایی در حفظ احساسات متضاد، همکاری در سطح اجتماعی را از دست میدهیم، اینکه دانشمندی را به خاطر گرایش حزبیاش، آثار هنرمندی را به خاطر گرایش جنسیاش یا روزنامهنگاری را به خاطر طرز فکرش در یک یا چند مورد مشخص یکسره طرد و یا وادار به سکوت کنیم، نه تنها کمکی به غنای بحث در آن موضوع مورد مناقشه نمیکند، بل با نوعی از سیاست همه یا هیچ، چیزهای بسیاری از دست میدهیم. از فیتز جرالد –نویسندهی آمریکایی- نقل قول میآورد که «توانایی در حفظ دو ایدهی متضاد به شکل همزمان، و کماکان قادر به ادامه بودن» از نشانههای هوشمندی است و نتیجه میگیرد حتی برای درک بهتر موضع خویش و تقویتاش نیازمند نظرات مخالفیم و خالی کردن صحنه از طرز فکرهای متفاوت، کمکی به موضع خود ما هم نخواهد کرد.
در زمینهای نظری، طرفداران شکاکیت و عدم قطعیت، به مفهوم دوسویگی (دستِکم درمعنای عقلانیاش) بیاعتنا نیستند. اگر نتوان در باب هیچ امری یقین حاصل کرد، شایسته است چند نقطهنظر متفاوت را در دست نگه داشت و مسائل را از زوایایی متفاوت دید. گذاشتن تمامی تخممرغها در یکی سبد، قمار بیهودهای است. ولتر زمانی گفته بود «عدم قطعیت موضع ناخوشایندی است اما قطعیت یقینا بیمعناست». در این معنا، عدم قطعیت را میتوان حضور همزمان چند باور یا عقیدهی متفاوت (ویا متضاد) شمرد، نه بینظری و بیخبری.
از میان فیلسوفان امروز، هیلی رازینسکی[۲۳] شاید بیشترین مشغولیت را با دوسویگی داشته است؛ مقادیری مقالات مفصل و یک کتاب به طور مشخص. از منظر فلسفی کسانی معتقدند دوسویگی منطقا محال است و فرد در لحظه و به یک شئ یا موضوع تنها یک نگرش دارد. کسانی مانند دونالد دیویدسن[۲۴] -فیلسوف شهیر آمریکایی- با تاکید بر خاصیت یکدستی و یگانگیِ آگاهی[۲۵]، بر این نظرند که ذهن آدمی نمیتواند تقسیم شود و در لحظه دو موضع یا دو رویکرد اتخاذ کند. دیوید پاگمایر[۲۶] –فلسفهدان و از دانشگاه ساتهمپون- هم به چنین رویکردی معتقد است. در نظر پاگمایر، نگرش یا عواطف متضاد ممکن است به شکل سریالی/نوبتی در ذهن شکل گیرند یا در شکلی لایهای (اولی وثانوی)، در هر حال حضور همزمان بلاموضوع است.
رازینسکی، در مقابل استدلال میکند دوسویگی عملا یک وضعیت واحد است که اگر چه در نتیجهی وجود دو نگرش به یک شئ یا موضوع واحد شکل میگیرد اما خودش نه تنها کتمان یگانگی ذهنِ آگاه نیست که موید آن است. دوسویگی را جزئی از حیات روزمرهی آدمی میشمرد و مثال میزند فردی که میداند اگر کماکان به ایستادن در برابر تلویزیون ادامه دهد به قرار ملاقاتش دیر خواهد رسید یا کسی که به تواناییِ پسرش برای عبور از خیابان اعتماد کامل دارد و همزمان نگران است او سالم به مقصد نرسد، به سادگی نمونههایی از دوسویگیِ عاطفی در اموری عادی به حساب میآیند. این بحثِ فلسفی البته جذابیتهای نظری بسیاری دارد اما ممکن است بیش از آنکه به روشنشدن موضوع کمک کند، به پیچیدگیاش بیافزاید، نتیجتا سری به آزمایشگاه علوم میزنیم.
ریچارد پِتی و همکاراناش[۲۷] در یک تحقیقِ عملی منحصرا به دوسویگیِ عاطفی و تغییر در گرایشها پرداختند و برخی مدلهای پیشین را مورد بررسی و تحلیل مجدد قرار دادند. در یکی از مدلهای پیشین، کسانی پیشنهاد داده بودند وقتی احساس یا نگرشی در اثر ملاحظات تازهای تغییر میکند، نگرش دوم جایگزین نگرش نخست میشود و وزن احساس دوم، برآیندی از احساس نخست به همراه اطلاعات تازهای است که لحاظ گردیده. به بیانی دیگر، احساس نخست دیگر وجود ندارد و جزئیات و محتویاتش، یکسره در احساس تازه ادغام شده است. به زبان ساده، اگر به دوستی قدیمی که در نظرمان آدمی با کمالات و با اصالت است، مفتخریم، دانستن اینکه اهل زد و بند بوده و اموالش از راههایی نامناسب بهدست آمده، سبب میشود او را از آن پس مرد رندی بدانیم که از کمالات و ارتباطاتش بهرهی نامشروع میبرد. افتخارکردن به او با احساسِ شک و بدگمانی جایگزین میشود و اطلاعات پیشین و تازه، یکسره در قالبی نو نگرشی متفاوت میسازند.
در مدلی دیگر، فرض بر آن است که نگرش، وضعیت ذهنی یا عاطفی چیزی نیست مگر مخلوطی از آنچه در لحظه به دست میآید و آنچه از حافظه بازیافت میشود. از این منظر، ملات تشکیلدهندهی وضعیتِ ذهنی-عاطفی ما در لحظه به درک ما از زمینه و کانتکستی که در آنیم وابسته است، به همراه آنچه پیشتر در ذهن ذخیره شده و اکنون به آگاهی ما سرازیر میشود. نتیجتا در این مدل هم، نگرش یا احساس پیشین پس از جایگزینی با سویهی جدید، دیگر موضوعیتی ندارد. پتی و همکاران اما به مدلی دیگر هم اشاره دارند که احساسات و نگرشها را به دوگونهی ضمنی و نانموده[۲۸] و نمایان یا آشکار[۲۹] تقسیم میکند. به زبان ساده، احساس تازهی فردی دلشکسته از معشوق اگرچه احساسی نمایان و برجسته است اما کماکان از احساس دلبستگی پیشین او تاثیر میپذیرد، احساسی که پیشتر آشکار بود اما اکنون به شکلی ضمنی کماکان حضور دارد.
در باب چگونگی تاثیرگذاری یکی بر دیگری میتوان دست به رشته آزمایشاتی زد اما آنچه در درجهی نخست و از نظر تئوریک اهمیت دارد پرداختن به این پرسش است که آیا همزمانی دو احساس متفاوت یا متضاد نسبت به یک چیز، شخص یا موضوع، فکتی است قابل بررسی یا وهمی است نادرست، چنانکه در بحث فلسفی فوق به آن اشاره شد. منتقدینی میگویند احساس پیشین ممکن است جایی در ذهن (یا به تعبیر رایج ناخودآگاه آدمی) حضور داشته و در ارزیابی با رویکرد فعلی موثر باشد اما این به معنی آگاهی از آن حضور نیست. احساس فعلی، یگانه است گرچه شاید از بسیاری چیزها متاثر باشد. از دیگر سو، طرفدارن دوسویگی استدلال میکنند فرد علاقهمند به سیگار که اخیرا دریافته مضرات کشندهای انتظارش را میکشد، در لحظه هم کششِ روشنکردن سیگار را تجربه میکند هم بازدارندگیِ دلایل علمیِ تازه خوانده را. نتیجهی مجموعه آزمایشات پِتی و همکارانش نشان میداد تغییر نگرش، وقتی آشکار باشد، عموما به دوسویگی نمیانجامد، وقتی پای احساسات ضمنی در میان باشد، به عکس در اغلب مواقع چنین خواهد شد. چه بسا بتوان ادعا کرد آن احساس گنگ و مبهم احساسات متناقض شاید از ناپیدایی و ضمنی بودن نگرشها و عواطف پنهانی است که در ذهن حاضرند اگرچه گویی از آگاهی غایب.
نباید فراموش کرد که ذهن آدمی، از اساس، کارکرد پیچیده و تودرتویی دارد و برای حفظ یکدستی و انسجامش دست به هر کاری میزند؛ اگرچه یک فرمول و روش معین ندارد، اما هدفش بیوقفه مقابله با آشوب و بههمریختگی است. در نظریهای محبوب در علوم ذهنی و شناختی که به ناهماهنگی شناختی[۳۰] مشهور است، فرض بر آن است که ذهن انسان از ناهماهنگی بیزار و گریزان است و حضور همزمان اطلاعات یا باورهایی ناسازگار به اضطراب و ناآرامی روانی و فکریاش میانجامد، پس ذهن هرچه در اختیار دارد به کار میگیرد تا به وضعیت باثبات بازگردد؛ کتمان آنچه واقعی است، اگر لازم شد، فداکردنِ آنچه پیشتر حقیقت مطلق می دانست، اگر ضرورت افتد.
در مثالی ملموس، ایرانیِ آشنا با تاریخ معاصر وسیاست ممکن است محمد مصدق را سیاستمداری طراز اول و میهنپرست بداند و به دستاوردهایش افتخار کند. در کنار آن از واژهی پوپولیسم منزجر باشد و سیاستمدار پوپولیست را به دیدهی تحقیر بنگرد. اما اگر در اثرِ مکتوب مورخی نامدار و محترم بخواند بر اساس معیارهایِ اصولی و پذیرفته، مصدق سیاستمداری پوپولیست بود، دچار نوعی ناآرامی ذهنی خواهد شد چون ادغام این دو نگرش نه آسان است و نه مطلوب. چنین است که پایِ حامیانِ نظریهی ناهماهنگی شناختی به بحث دوسویگی کشیده میشود. برخیشان منتقدین دوسویگیاند و آن را مغایر با اصل بیزاری ذهن از ناهماهنگی میدانند، برخیشان در عوض معتقدند اینها وجوه یک پدیدهاند اما ذهن به دنبال رتق و فتق این مغایرت و تضاد است و دوسویگی ماهیتا و دستکم در شکل نمایانش، نمیتواند پایدار باشد.
نتیجتا در مثال فوق، فرد ممکن است در معیارها و اصول مورد استناد مورخ نامدار تشکیک کند، و یا در عوض، در تحقیر خود نسبت به مفهوم پوپولیسم تجدید نظر کرده به این نتیجه برسد پوپولیست خوب هم ممکن است. نیز، چهبسا در احترامِ بیچون و چرای خود نسبت به سیاستمدار خوشنام تردید روا دارد و از آن پس به برخی تصمیمات او زیر سایهی مفهوم تازه یافته با سختگیری بنگرد. بدین ترتیب و فارغ از شیوهای که انتخاب کند، انسجام ذهنی که دمی آشفته شده بود، مجددا باز میگردد. حامیان دوسویگی خواهند گفت در چشم این فرد نوعی دوگانگی شکل میگیرد: نسبت به مفهوم پوپولیسم، نسبت به نخستوزیر پرآوازه یا نسبت به وقایع تاریخ معاصر و گذشته و هویت خویش.
فرد اولمان[۳۱] در داستان کوتاه دوست بازیافته[۳۲] از زبان قهرمانش میگوید «نه جرات دارد به لیستی که در برابرش است نگاهی بیاندازد و نه میتواند از وسوسهاش رها شود». وسوسهی دیدن نام دوستی که نمیتواند از خاطرهاش رها شود، دورانی از گذشتهی خویش که هم به بیان خودش چونان زخم بازی است که بر دل دارد، و هم نمیتواند از از آن دل بکند. تجربه هراندازه عمیقتر، عواطف هر اندازه پرتوانتر و کشمکش هراندازه طولانیتر باشد، این دوسویگی ماندگارتر خواهد بود و چیرگی بر آن دشوارتر. اما در خصوصیتی مرموز، آدمی با این تردید و دودلی سازگار میشود، گاه آنرا بهانهی آفرینش قطعهای موسیقی میکند، گاه تابلوی نقاشی و گاه خطوط داستان، و گاه عمری با خود به دوش میکشد بیآنکه با دیگری در میان بگذارد.
علی صدر تیرماه ۱۴۰۰
[۱] نقل از نمایشنامهی ویلیام شکسپیر با ترجمهی عبدالله کوثری
[۱۴]Nohlen HU, van Harreveld F, Rotteveel M, Lelieveld GJ, Crone EA. Evaluating ambivalence: social-cognitive and affective brain regions associated with ambivalent decision-making, Social Cognitive and Affective Neuroscience, 2014, vol. 9 (pg. 924-31)
[۱۵]Fong, C. (2006). The Effects of Emotional Ambivalence on Creativity. The Academy of Management Journal, 49(5), 1016-1030
[۱۶]Rees, Laura & Rothman, Naomi & Lehavy, Reuven & Sanchez-Burks, Jeffrey. (2013). The Ambivalent Mind can be a Wise Mind: Emotional Ambivalence Increases Judgment Accuracy. Journal of Experimental Social Psychology. 49. 360–367
[۱۸]van Harreveld F, Rutjens BT, Rotteveel M, Nordgren LF, van der Pligt J. Ambivalence and decisional conflict as a cause of psychological discomfort: feeling tense before jumping off the fence, Journal of Experimental Social Psychology, 2009, vol. 45 (pg. 167-73)
[۱۹]Uchino BN, Smith TW, Berg CA. Spousal relationship quality and cardiovascular risk: dyadic perceptions of relationship ambivalence are associated with coronary-artery calcification, Psychological Science, 2014, vol. 25 (pg. 1037-42)
[۲۰]Uchino BN, Holt-Lunstad J, Uno D, Flinders JB. Heterogeneity in the social networks of young and older adults: prediction of mental health and cardiovascular reactivity during acute stress, Journal of Behavioral Medicine, 2001, vol. 24 (pg. 361-82)
[۲۷]Petty, Richard & Tormala, Zakary & Briñol, Pablo & Jarvis, Blair. (2006). Implicit ambivalence from attitude change: An exploration of the PAST Model. Journal of personality and social psychology. 90. 21-41
آدمی همانقدر که به درستیِ خاطرات خویش اطمینان دارد به روایت دیگران از رویدادها بدگمان و مشکوک است. تصویر خود از گذشته را صادقانه و دقیق، حال آنکه دیگران را مستعد خطا و بدتر از آن، متمایل به تحریف میپندارد. با ذهنیت امروز به گذشته مینگریم در همان حال که با چیزهایی که از گذشته آموختهایم امروز را میفهمیم. نمیتوان گفت «گذشته» کجا تمام میشود و «اکنون» دقیقا چه بازهی زمانی را در برمیگیرد. متخصصان مدتهاست هشدار دادهاند خاطرات به یادآورده نمیشوند بل هربار مجددا بازسازی میشوند. واقعیت این است که هنوز نمیدانیم مواد تشکیلدهندهاش از چیست و از کجا تامین میشود، محصول نهایی هم که گاه خنده بر لب میآورد و گاه اشک به چشم، تنها چیزی است که از گذشته برایمان باقی میماند، بی آنکه هرگز بتوان دانست واقعا روی دادهاند یا تنها خیالهای پراکندهای هستند که به آنی شکل گرفته و به آنی ناپدید میشوند.
کریشتف کیشلوفسکی[۱] کارگردان فقید لهستانی و یکی نامدارترین سینماگران اروپا میگوید «با مادرم مشغول قدمزدن به سمت دبستان بودم که فیلی در برابرمان از خیابان گذشت». معتقد است کاملا این صحنه را به یاد میآورد اما مادرش تاکید میکرد هرگز با او نظارهگر عبور هیچ فیلی از خیابان نبوده، نه آن زمان و نه هیچ زمان دیگری. کیشلوفسکی اضافه میکند سال ۱۹۴۶ و یک سال پس از جنگ جهانی دوم و وقتی پیدا کردن سیبزمینی هم در لهستان دشوار بود، هیچ دلیلی برای باورکردن حضور یک فیل در خیابان نداریم، با این وجود، آن صحنه را عینا و کاملا به یاد دارم، حتی چهرهی فیل را. به علاقهی خویش به دزدیدن خاطرات دیگران اعتراف میکند و اینکه بعدتر تصور میکند برای خودش اتفاق افتادهاند، اگرچه در خصوص مورد «فیل در خیابان» بیشتر محتمل است رویایی بوده که امروز واقعی به نظر میرسد تا خاطرهای متعلق به دیگری.
آندره آسیمن[۲] نویسندهی ایتالیایی-آمریکایی تعریف میکند وقتی خاطرات کودکیاش در شهر اسکندریهی مصر و پیش از مهاجرت را مینوشت به آخرین پیادهروی به همراه برادرش اشاره کرد و نیز گفتگوی میانشان. ویراستار پیشنهاد داد بهتر است برادر حذف شده و گفتگو تنها با خویشتنِ راوی باشد؛ حضور یک بچه در یک کتاب از کافی هم کافیتر است. آسیمن چنین کرد. میگوید همهچیز را به دقت و به درستی به یاد میآورد، تمامی جزئیات خیابان، ایستگاهها و غیره، و اگرچه نسخهی ابتدایی با حضور برادرش را هنوز در اختیار دارد، خاطرهای از آن رویداد برایش به جا نمانده است؛ در ذهنش آن آخرین پیادهروی در تنهایی و در حین گفتگویی با خویش به یاد آورده میشود.
فیلمساز لهستانی اگرچه در به یادآوردن گذشته دقیق نبود، در ساختن تصویری ملموس از انسانها و روایت زندگیشان سختگیر و نکتهسنج بود. سالها پیش و در حین بحث با دوست اهل نظری دربارهی فیلمهای کیشلوفسکی به اختلاف نظر خوردیم. او معتقد بود کارگردان لهستانی تقدیرگراست، با استناد به همان فیلمها پاسخ دادم که در نظرم طرز فکری پیشامدانگار یا تصادف گرا دارد. بیش از آنکه به تقدیری از پیش مشخص شده باور داشته باشد، گویی در تلاش است نشان دهد داستان زندگی آدمی به اتفاقات و رویدادهایی وابسته است که ناخواسته و نادانسته رخ میدهند. آن گفتگو بیآنکه به متقاعد شدن یکی از طرفین بیانجامد رها شد. چندی قبل و برحسب اتفاق با مصاحبهای روبرو شدم و پاسخهای کارگردان شهیر لهستانی که میگفت فیلمهایش پر است از رویدادهای تصادفی چون به بخت و اقبال به عنوان نیرو یا علت امور باور دارد و مشخصا تاکید کرد «تقدیرگرا نیستم و انسانهای بسیاری ازجمله خودم را میشناسم که زندگیشان یکسره به حکم بخت و اقبال پیش رفته است».
این اختلاف نظر را میتوان به بحثی فلسفی تبدیل و دربارهی مفاهیم «بخت» و «تقدیر» نظریهپردازی کرد، بیآنکه محتمل باشد هیچیک از طرفین متقاعد شوند، و یا میتوان با او به نظاره نشست و جهان و داستانِ انسانها را از دریچهی نگاه هنرمندانهاش دید و تجربه کرد. خودش میگفت «مطمئن نیستم فیلمهایم رسالهای باشند دربارهی قواعد اخلاقی، و شک دارم اساسا چنین چیزی وجود داشته باشد. این فیلمها به سادگی تنها دربارهی زندگیاند».
نسل ما فیلمهای او را تجسم سینمای روشنفکری، هنرمندانه و خواصپسندی میدانست که به گیشه بیتوجه است، با حضورش به جشنوارهها اعتبار میدهد و تصویرگرِ جامعهی آزادی است که اگرچه مردمش شاد و سرخوش نیستند اما طرز فکر، شیوهی زندگی و سلایق و دلمشغولیهایی سطحبالا دارند که مصداق زندگی متمدنانه بود؛ با همهی تلخیها، تنهاییها و رنجهایش. تصویر خود او، نگاه نافذ، بیان محزون و سیگارکشیدنهای دائمیاش، در کنار بازنشستگی خودخواسته و مرگ زودهنگامش در تلفیق با موسیقی مدرن و جادوییِ پرایزنر که همراه تمام تصویرهایش بود، به اسطوره شدنش در میان نسلی از سینمادوستان انجامید.
بیماریِ مزمن پدرش مسبب تغییر مکان دائمی خانواده بود و گذارش به کالج تئاتر ورشو به واسطهی حضور یکی از اقوام میسر شد. سطح تحصیلاتش اجازهی تحصیل کارگردانی تئاتر نمیداد و نتیجتا و بر حسب اتفاق سر از مدرسهی سینما درآورد. رفتهرفته مشغول ساخت فیلمهای مستند و داستانی شد، برای تلویزیون یا سینما. تا سرانجام و دوباره بر حسب اتفاق در خیابان به کریشتف پیشِویچ[۳] برخورد، دربارهی طرح ساختن مجموعهای بر اساس "ده فرمان[۴]" حرف زدند و کمابیش هیچیک آنرا جدی نگرفتند. در ملاقاتهای بعدی اما قضیه جدیتر شد تا فیلمنامهی ده اپیزودی را با همکاری یکدیگر نوشتند. پیوستن ژبیگنیو پرایزنر[۵] و موسیقیِ جادوییاش، همهچیز را برای آفرینش اثری بدیع آماده کرد. استنلی کوبریک بعدها گفت این اثر شاید بهترین چیزی است که از پس سالها دیده و آرزو میکرد او ساخته بود؛ اگرچه تصور ده فرمان با سبک فیلمسازی او کمی دشوار است. شهرت و اعتبار هنری کیشلوفسکی با این مجموعه به اوج رسید، "زندگی دوگانهی ورونیک"[۶] و سهگانهی "سهرنگ: آبی، سفید و قرمز"[۷]، البته به جهانیتر شدن کیشلوفسکی وجهه و عمق بیشتری بخشید اما کم نیستند منتقدینی که هنوز گوهر کارنامهی وی را ده فرمان بدانند. پس از سهرنگ، در سن پنجاهودوسالگی و اوج شهرت، اعلام بازنشستگی کرد و دو سال بعد در اثر سکتهی قلبی درگذشت.
در سالهای آخر گوشهگیرتر شده بود و صادقانه اعتراف میکرد اگرچه مثل هرکسی زمانهایی درحال فرار از خویش است، اما با عزلتگزینی هیچ مشکلی ندارد "چون مثل هرکسی فکر میکنم حق کاملا با من است و نه با هیچ آدم دیگری، فارغ از هر دلیل و برهانی". آدم خوشحالی نبود و میگفت همینکه کماکان زنده است شاید خوشبینانهترین حرفی است که میتواند به زبان آورد. از فرهنگ آمریکاییها کلافه بود که در جواب احوالپرسی همیشه مصرانه میگویند "حالشان خیلی خوب است". میگفت خودش هرگز "خیلی خوب" نبوده و در بهترین حالت نه خوب است نه بد. معتقد بود اگرچه همهی چیزهایی که برای خوشحالی لازم است را در اختیار داشته اما هرگز چنین تجربهای نداشته. میپنداشت در "به دست آوردن" چیز خوشحالکنندهای وجود ندارد و اهمیت چیزها وقتی از دست بروند آشکار میشود. وقتی خبرنگاری از او پرسید برای همین فیلمسازی را رها کرده؟ تا دستاوردهایش را احساس کند؟ گفت شاید علتش همین است.
آیا شخصیتهای فیلمهایش نماد جهان فکریاش بودند؟ مردم را اینگونه میدید؟ اگر چنان است باید به احترام نگاهش کلاه از سر برداشت، چون شریرترین آدمهای فیلمهایش هم سیاه نیستند و گاه حق دارند؛ تبهکاران فیلم "سفید" هم وقتی سرشان کلاه رفت به رکبزننده چندان سخت نگرفتند. قضاوت کردن شخصیتهای داستان را نوعی بیشرمی میدانست و هرگز چنین نمیکرد، چون معتقد بود نمیدانیم ریشهی اعمالشان کجاست، حتی گاه خود آنها هم نمیدانند. نگاه ما به وقایع از منظری مشخص است و تفسیرمان برخواسته از دانستههایی که گاه به شکلی بیرحمانه ناقص یا مغشوشاند. وقتی از او پرسیدند آیا ده فرمان بیانیهای اخلاقی است؟ از پرسشگر خرده گرفت که لحن پرسش زیادی جدی است. گفت کارش تنها جستجو برای یافتن پاسخ برخی پرسشهاست بیآنکه اطمینان داشته باشد پاسخی وجود دارد.
در اپیزود دوم ده فرمان که از برجستهترین کارهای اوست با داستان زنی روبهروئیم گرفتارِ کشمکشی نفسگیر. شوهرش در بستر مرگ است و زن از معشوق دیگری باردار. در میان دو تصمیم مردد است: اگر شوهر ماندنی است بچه باید سقط شود، اگر رفتنی، بچه را باید نگه داشت. زمان برای چنین تصمیمی محدود است. موقعیتی اخلاقی که از هر سو در بندهای قوانین و اصول متضاد اسیر است، راستی و دروغ، خیانت و وفاداری، امید و ناامیدی و حکم به نیستی یا هستی آنگاه که هستی کسی به معنای نیستی دیگری است.
از نگاه کیشلوفسکی اما زمان مفهوم کلیدی و اصلی است. در مصاحبهای توضیح میدهد "آنچه او دیسکورس مینامد، همان شیوهی بیان داستان، در بستر زمان شکل میگیرد." توالیِ امور است که داستانی را آنگونه میسازد که ما میبینیم و میشنویم، کمی تغییر در زمانبندی یا تقدم و تاخر وقایع، یک داستان را به کل به چیز دیگری مبدل میکند. تردید اخلاقی زن، نتیجهی همزمانی مرگ شوهر و زمان مناسب سقط جنین است، کمی جابجایی در زمانها، تمامِ ماهیت اخلاقیِ قصه را خواهد زدود. زندگی هم به راستی چنین است، بسیاری کلنجارهای اخلاقیِ ما نتیجهی همزمانیِ رویدادها و ناچاری در انتخاب است؛ در فراغت بال و فرصت نامحدود، چهبسا رستگاریِ اخلاقیِ تمامی آدمیان ممکن میشد.
در بیانی فنیتر، نقش تدوین را در روایت پررنگ میدید. در اتاق تدوین است که آفریننده توالی امور را معین میکند و به داستان، معنا و دلالتهایی مشخص میدهد. آلفرد هیچکاک که خود استاد چیرهدست روایت بود، در توصیف اهمیت توالی صحنهها و مسئلهی تدوین میگفت صحنهای را تصور کنید که مرد میانسالی از پنجره به بیرون نگاه میکند و سپس نشان دهیم که او لبخندی میزند. اگر در میان این دو شات نشان دهیم که در ساختمان روبرو زنی در حال شیردادن به نوزادی است، لبخند مرد در ذهن ما تجسم درک و ستایش او از احساس مادری و مهربانی است، حال آنکه اگر صحنهی شیردادن را با لباس عوض کردنِ زنی جوان جابهجا کنیم، همان مرد و همان لبخند در نظر ما تجسم شرارت و چشمچرانی مردی میانسال خواهد بود. در نظر هیچکاک، بازیگر و لبخند یکی است، تفسیر و برداشت ماست که در اثر توالی امور یکسره تغییر میکند. اورسن ولز، کارگردان فقید آمریکایی هم معتقد بود "داشتن پایانِ خوش بسته به این است که داستان را کجا تمام کنید"؛ یک تصویر از چهرهی کسل صبحگاهی کافی است تا وصال آتشین دو دلباخته در روز قبل را با علامت سوالی جدی روبهرو کند.
کیشلوفسکی نه اهل به تصویر کشیدن وصالهای آتشین بود و نه به پایان خوش علاقهی چندانی داشت. بیش از هر چیز درگیر اتفاقها، یا به تعبیر خودش "تلههای تمدن" بود. وقایعی که انتظار نداریم اما روی میدهند و بسیار بیش از آن چیزهایی که برایشان آمادهایم یا نقشه کشیدهایم در سرنوشت ما نقش بازی میکنند. اعتقادی راسخ داشت که در زندگیِ همهی آدمها داستانهایی عجیب و حیرتانگیز رخ میدهتد، کافی است چند نفری را تصادفی انتخاب کنید و نگاهی به سرگذشتشان بیاندازید. فهرست نجاتیافتگان کشتی تفریحی در انتهای فیلم قرمز، نشان داد روزگاری سپریشدهی چند چهره در اخبار حوادث عصرگاهی چه اندازه میتواند دراماتیک باشد. تمام اپیزودهای ده فرمان در یک مکان میگذرد، آدمهایی ساکن چند ساختمان که ارتباطی با هم ندارند جز آنکه ساکن یک محلهاند. وقتی یکی از دو زن نقشهای اصلی در اپیزود هشتم میگوید داستانی که سر کلاس دانشگاه روایت شد مربوط به ساکنین همین ساختمان است، زن جوان میگوید چه ساختمان عجیبی، زوفیا پاسخ میدهد "یکی مثل مابقیِ ساختمانهای این شهر".
معتقد بود انسانها خواستار آیندهی مشترکی که برای همگان به یک اندازه مطلوب باشد نیستند، برابری میخواهند اما نه یک برابری کامل، کمی یا حتی شده ذرهای بیشتر برای خودشان. آگاهانه به عبارت طعنهآمیز جرج ارول اشاره میکرد که ما برای خودمان کمی برابریِ بیشتر میخواهیم. زندگی را سرشار از تضاد میدانست و بر این باور بود فیلم خوب هم باید اینگونه باشد. اعتراف میکرد نمیداند رنج کشیدن خوب است یا نه، و بهتر است زندگیها آسانتر شود یا مشکلتر، چون تصور میکرد اگر زندگیِ آسانی داشته باشیم شاید دیگر دلیلی نباشد به دیگری اهمیت دهیم. از فیلمسازی خسته شد و دردمندانه گفت احساس میکند تمام این سالها سرگرم ساختن یک فیلم بوده است و ترجیح میدهد میتوانست کار سودمندی انجام دهد. وقتی خبرنگار پرسید مثلا چه کاری، پاسخ داد: کفشدوختن، که به دردی بخورد و افسوس خورد که از آن سررشتهای ندارد.
تا جایی که به ما مربوط است، جهان در زمینهی کفشهای خوب و مرغوب کمبودی احساس نمیکند، اما تصویر انسانِ روزگار ما در فیلمهای او در زمرهی دلنشینترین و تاملبرانگیزترین تصاویری است که از خویش در اختیار داریم. روزگاری تعریف کرده بود: "در برلین زنی پنجاه و چند ساله مرا شناخت، با چشمانی گریان جلویم را گرفت و مرا غرقِ تشکر کرد. گفت فیلم شما باعث شد دخترم بلند شود و مرا ببوسد، پس از قهری شش ساله و در حالیکه در یک آپارتمان زندگی میکردیم. شکی نداشتم که روز بعدش دوباره دعوا کردهاند و دو روز بعد شاید فیلم من کوچکترین اهمیتی در زندگیشان نداشته است اما همان پنج دقیقه و همان بوسه که دستِکم برای زن میانسال مهم بوده برایم کافی است، به خاطر همین پنج دقیقههاست که فیلم ساختن به زحمتش میارزد".
دربارهی کتابِ «نامههایی از کرمان به دوبلین» – ترجمهی محمد قائد
متفکرانی معتقدند تاریخ یکسره افسانه است، کمی واقعیتهای جستهگریخته که با بسیاری تخیلات و تعصبات و نیتهایی نه یکسر خیرخواهانه، مخلوط و تحویل آدمیان میشوند. ناپلئون که از تغییر جهان دستبردار نبود و خویشتن را از جمله کسانی میدید که به تاریخ شکل میدهند، وقتی از همهسو شکست خورده و در تبعید بود، با لحنی شکایتآلود گفت «تاریخ تنها قصهایست که همگان برسرش توافق دارند». خودش برای نوشتن چند سطر از آن قصه البته از هیچ کوششی دریغ نکرد. در آنسوی ماجرا اما، دیگرانی معتقدند تاریخ را باید بسیار بیش از قصهای خوش رنگ و لعاب جدی گرفت، حتی اگر جزئیاتش بند به بند ذکر وقایع پیشین نباشد، حتی اگر هرگز ندانیم سهم واقعیت چهاندازه بوده و حتی اگر هر نسل نسخهی خویش را از نو بنویسد. چارهای نداریم مگر خواندن مجددش و از آن مهمتر، نادیده نگرفتناش. آلدوس هاکسلی[۱] –نویسندهی انگلیسی- وقتی به زبان هشدار میگفت بزرگترینِ درسهای تاریخ همانا آدمیانیاند که از تاریخ درس نگرفتند، قصدش فقط بازی با کلمات نبود.
محمد قائد –نویسنده، مترجم و متفکر معاصر- در آخرین کتاب منتشر شدهاش، روایتی دستِ اول از برههای خاص از تاریخ معاصر ایران در اختیار میگذارد. البته نه بر اساس متون رسمیِ مورخانِ نامدار، بل با ترجمهی نامههایی شخصی از خانم جوانِ ایرلندی که از قضا دو سالی را به عنوان همسر کنسولِ بریتانیا در کرمان گذراند. امیلی اُوِرِند لاریمر[۲] در مدت اقامت خویش، پیوسته با خانواده – و بهطور مشخص با پدر و مادرش- مکاتباتی داشت و از وقایع روزانه و ماجراهای شخصی و غیر شخصی گزارشهایی به ایشان مینوشت. نامهها اگرچه خالی از بررسی جنسِ پردهی اتاق غذاخوری، رنگِ لباسِ شب مهمانی و کیفیتِ آرد شیرینیپزی نیست، اما بخشی قابل توجه از مکاتبات به دو مقولهی بسیار مهم تعلق دارد که به ما (ایرانیان) هم مربوط است: جامعهی ایران و مردمانش در چشم ناظر اروپایی، و نیز وقایع اجتماعی و سیاسی ایران آنچنانکه سر از میز کار کنسول بریتانیا در میآورند.
پیش از بررسی محتوای نامهها، نگاهی بیاندازیم بر جنبههای کلیِ اثر. کتاب با مطلبی آغاز میشود که خوانندگانِ پیگیر آثار قائد انتظار میکشند: یک مقدمهی پرملات و خواندنی، تکگوییِ مترجم/ویراستار در هیات مقالهنویسی صاحبسبک و صاحبنظر. پیشزمینهای برای درک آنچه در پی میآید، پرسپکتیوی وسیع از حال و هوای روزگاری که وقایع در بستر آن میگذرد با رنگ و بویی از طرز فکر مترجم و دیدگاهی که پیشنهاد میدهد. با او به نظاره مینشینیم، اما پیشتر، از او میشنویم که داستان بر سر چیست و چرا باید به شرح چنین ماجراهایی گوش داد. در سنت ترجمه و تالیف در زبان فارسی، بسیاری مقدمهها به ماحصلِ کار با اعمال شاقه میمانند که بیرحمانه بر گردهی مترجم یا مولف قرار گرفته و هر خطش فریاد میزند از سر تکلیف نوشته شده است. مقدمههای قائد همطراز فصول اصلیِ کتاباند و گاه با متن اصلی به مقابله برمیخیزند؛ به دُم کتاب وصل نیستند، خود صاحب هویتاند.
در پیِ مقدمه، پنجاه و نه نامه میآید با عناوینی به انتخاب ویراستار. بدیهی است که نامهها عنوان نداشتهاند، انتخاب تیترهایی (برگرفته از متن همان نامه) از سوی مترجم، اگرچه تلویحا به بخشی از نامه وزن میدهد، ترفند موثری است برای بیرون آوردن کتاب از یکنواختیِ یک نامه پس از نامهای دیگر. در انتها به جزوهای برمیخوریم تحت عنوان پیوست، با نامِ «در خانهی ایرانی» نوشتهی زنانی انگلیسیزبان. کسانی که به سبب مدتی زندگی در ایران، دست به نگارش راهنمایی زدهاند احیانا به قصد کمک به زنانی همچون خودشان که گذارشان به این حوالی خواهد افتاد. در این جزوه هم میتوان به تصویری از خویش در چشم مهمانان دست یافت. نثر کتاب اگرچه ترجمه است، امضای قائد را با خود دارد، جملههایی روان و خوشخوان و به دور از دستانداز و پیچیدگیهای نالازم. کتابی در 449 صفحه، با جلد گالینگور و طرح جلدی مناسب از نشر کلاغ، از نظر بصری هم نمرهی قبولی میگیرد.
و حال پرسش مهم که مخاطب کتاب کیست؟ اگرچه مخاطب نامهها در بین سالهای ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴، پدر (توماس جرج اُوِرِند[۳] –وکیل و قاضیِ ایرلندی) و مادرِ (هانا کینگزبری[۴]) نویسندهاند، اما امروز و پس از نزدیک به صد و ده سال، به نظر میآید آنچه نوشته یا تایپ شده بیشتر به ما مربوط است تا ایرلندیها. لحنِ کمابیش غیررسمی و اظهارنظرهایی گاه شدیدا بیپرده و صریح، حاکی از آن است که امیلی لاریمر کلمات را برای ثبت در تاریخ و مخاطب عام ننوشته، مخاطب ایرانی که هرگز. با این حال، خصوصی بودنِ «نامههای خصوصی» هم مشمول زمان میشود، بهویژه اگر به کتابخانهی بریتانیا اهدا شوند.
مردم کدام سرزمین را میتوان سراغ گرفت که به هویت و تاریخ خود غره نباشد، دستاوردهایش را بزرگ و شکستهایش را ناچیز نشمرد؟ با این حال، اعتقاد به عظمت بیحد و حصر فرهنگ و تمدنِ خویش و این باور که ما خورشید تابناک تمدن بشری هستیم و گاه تنها از بد حادثه در افق نمیدرخشیم، شکلی غلوآمیز از اعتماد به نفس است که در میانِ ایرانیان محبوبیت و عمومیت دارد. کسانی که بدین طرز فکر متعلقاند بعید است از خواندن نامههای امیلی لاریمر لذت ببرند. منتها باید در نظر داشت که دادن متنی دیگر در تایید عظمت خویش به کسانی که نخوانده هم به خودبزرگبینی دچارند، بیشباهت به تجویز داروی روانگردان به قصد درمان توهم نیست، و نیز شایستهی توجه است که بدانیم چنین پندار غلوآمیزی شاید از منظر دیگران با واقعیات گذشته و امروز نخواند.
در جایجای نامههای خانمِ جوان ایرلندی، مشاهداتی گنجانده شده که برای خوانندهی کنجکاو و کمتر احساساتی یادآور روحیات و خلقیاتی آشناست؛ هنوز و پس از گذشت یک قرن. آیا خلقیاتِ جامعهی اطراف امیلی با او به تاریخ پیوست یا هنوز در اشکالی دیگر یا با کیفیاتی دیگر حضور دارند؟ آیا فاصلهی میانِ تصور جامعهی آنزمان ایران از خویش با آنچه در چشم ناظر جوان بود، چیزهایی دربارهی این فاصله در روزگار ما هم میگوید؟
مخاطب کتاب هر ذهن کنجکاویست که مشتاق است، فارغ از باورهای ملیگرایانه و عواطف جوشان، سردرآورد ملت سرزمینش روزگاری در چشم ناظران چگونه بودند، چه اندازه با تصویر خویش در چشم خویش تفاوت داشتند، از این تفاوتها چه نتایجی میشود گرفت و وقایع تاریخی و کشمکشهای سیاسی-اجتماعی در چشم ناظرِ موقت و کمی خونسرد چگونه بودند. نیازی نیست فرض کنیم روایت امیلی لاریمر عین واقعیت بوده ، کافی است این تصویر هم به تصاویر دیگر اضافه گردد. محمد قائد در مقدمهی مفصل خویش، به قدر کافی از طرز فکر و نگاهِ امیلی لاریمرِ جوان مینویسد و تکرار برخی از همان نکات چیزی به کیفیت کتاب نمیافزاید، و چهبسا از لطف خواندن مقدمه و متن اصلی هم بکاهد. در نتیجه در این معرفی، به گوشههایی کمتر دیده شده میپردازیم.
امیلی لاریمر، همچنانکه در ابتدا میخوانیم، همسر دیوید لاکهارت رابرتسن لاریمر[۵] افسر نظامی و کنسول امپراتوری بریتانیا در خاورمیانه و بخشهایی دیگر از آسیا بود. دیوید لاریمر، فارغ از وظایف نظامی و سیاسیاش، به فرهنگ و فولکلور جوامع محل ماموریتش علاقه نشان میداد و حضور در آن محیطهای غریب را فرصتی برای مطالعه، آشنایی و حتی تحقیق در کیفیات آنها میشمرد.
دیوید لاکهارت رابرتسن لاریمر ۱۹۰۹
در مدت اقامتش در ایران (کرمان، خوزستان، لرستان و …) به مطالعهی زبانها و داستانهای محلی پرداخت، به بختیاریها نزدیک شد و در تماس دائم و مستمر با افراد مطلع محلی، تلاش کرد تصویری از فولکلور آن مناطق ثبت کند؛ هم در قالب یادداشتهایی جامع از داستانها وزبانهای کهن و هم حتی با ثبت تصاویر با دوربین شخصیاش.
حضور امیلی لاریمر در ایران البته بهواسطهی شغل شوهر است، اما هوش، ذکاوت و تیزبینیاش در مشاهدات و بیان نظراتش در بارهی امور پیرامون و البته جهانِ سیاست، به کیفیات ذهنی شخص خودش بازمیگشت. پیش از ازدواج، دانشآموختهی زبانهای مدرن در کالج ترینیتی دوبلین و کالج سامرویل در آکسفورد بود و مدتی را در دانشگاه مونیخ گذراند. انسجام و وضوح در بیانِ افکار و نکتهسنجیهای دقیق در نامههایی غیررسمی، نشان از ذهن روشن او داشت که بعدتر و در موقعیتهای تاریخی فرصت ظهور بیشتری یافت. ابتدا جمعآوری، تایپ و تنظیم یادداشتهای شوهرش از قصههای ایرانی را به عهده گرفت. کوششی که در نهایت و پنج سال بعد به انتشار نخستین کتاب مشترکشان انجامید: قصههای پارسی[۶]، حاوی ۵۸ قصه در سه فصلِ قصههای کرمانی، قصههای پارسی و قصههای بختیاری.
قصههای پارسی
امیلی به مطالعهی زبانهای مختلف علاقهمند بود، از آلمانی و عربی تا فارسی و سانسکریت. دربارهی آلمان، ظهور نازیسم، و افکار هیتلر کنجکاویِ هوشمندانهای داشت و پیش از جنگجهانی در اینباره بسیار نوشت. مدتی طولانی با انتشارات مشهور فِیبِر اند ِفیبِر همکاری داشت، و در دوران فعالیتهای فکری خویش مولف چهار کتاب و مترجم دستِکم دوازده اثر دیگر شد. در کتابِ "بازی بر اساس قواعد: زنان غربی در جهان عرب[۷]" که به مرورِ حضور نخستین زنان بریتانیایی در خاورمیانه میپردازد، امیلی لاریمر از شخصیتهای کلیدی است. پِنِلوپه توسان، نویسندهی کتاب، معتقد است لاریمر موقعیت شغلی خویش در آکسفورد را بهواسطهی موقعیت و شغل همسر رها میکند، و فعالیتهای واپسیناش نشان میدهد او تاحدودی به همان سمتی کشیده میشد که علایق شوهرش میرفتند، اما از لحنِ دیوید لاریمر در یادداشتها و نامهها کاملا آشکار است امیلی خود را به زندگیِ خصوصی و امور داخلی خانواده محدود نمیدانست. وقتی دیوید به جبههی شمالغربی هند فرستاده شد، امیلی بلادرنگ به انگلستان بازگشت، جذب صلیب سرخ شد و در هیات تحریریهی نشریهی دولتی بصره تایمز موقعیتی رسمی و فعالیتهای اجتماعی و فکریاش گسترش یافت.
با استانداردهای زمان خودش و سالهای پیشِ رو ، زنی پیشرو یا آنارشیست به حساب نمیآمد، با مبارزات آزادی حق رای زنان همدلی نشان نمیداد و موضعی کمابیش سنتی و محافظهکارانه داشت. با شروع زمزمهی جنگ جهانی اول خوشحال است که اتحادیههای کارگری و کارگرانِ معادن عجالتا دست از مطالبات خویش برداشتهاند و امیدوار است فعالین حقوق زنان هم چنین کنند؛ طرز فکری محافظهکار و شاید پراگماتیستی در سیاست. مدافع اصولی بود که با تربیتِ یک قاضی دادگاه و همسریِ یک نظامی تناسب بیشتری داشت تا آرمانهای زنی سنتشکن و آوانگارد.
در انگلستان، بیش از هرچیز او را با حضور موثر و بههنگامش در تقابل با ظهور نازیسم میشناسند، کسیکه دست به ترجمهی مختصر و فشردهای از کتاب مشهور "نبرد من" هیتلر زد تا هشداری باشد به افکار عمومی و سیاستمداران بریتانیا. دَن استون[۸] –مورخ و استاد تاریخ مدرن در دانشگاه لندن- در مقالهای مفصل در ژورنال تخصصی تاریخ آلمان[۹] به نقشِ آنچه کمپینِ امیلی لاریمر مینامد، پرداخت؛ کمپینی در جهت هشدار به افکار عمومی، و از طریقِ برخی کنشگران، تاثیر بر سیاستمداران و چهرههای ادبی آن روزگار دربارهی اهمِ مطالب مطرحشده در کتاب نبردِ من آدولف هیتلر بهطور مشخص، و نازیسم در کل.
استون معتقد است لاریمر با بینش و تیزبینی ویژهای دست به فراهمآوردن مجموعهای زد متشکل از تالیف کتاب آنچه هیتلر میخواهد[۱۰](در سال ۱۹۳۹) و آنچه آلمانی نیاز دارد[۱۱] (۱۹۴۲)، ترجمهی کتاب رایش سوم[۱۲]اثر آرتور مولر ون دِن بروک[۱۳]، و چندین و چند مقالهی تحلیلی در مجلات و روزنامهها. در سال ۱۹۳۲، از شهر کلن آلمان کارت پستالی برای مادرش در دوبلین فرستاد و در یادداشت کوتاهی خبر داد بلیت ورود به گردهمایی بزرگی را به دست آورده که قرار است آدولف هیتلر در آن سخنرانی کند. لحنش هنوز نگرانی نداشت اما کنجکاوی هوشمندانهای او را به سمت سیر وقایع کشاند. بعدها و بسیار زودتر از بسیاری سیاستمداران متوجه به گفتهی خودش تعصبات سیاسی نادرستی شد که مسبب اصلیِ تعلل بریتانیا در واکنش به ظهور و قدرتگرفتن رایش سوم بودند.
آنچه هیتلر میخواهد (۱۹۳۹)
از ولتر نقل است "از مهمترین فواید کلمات همانا پنهان کردن افکار ماست". آنچه به زبان میآید و از آن مهمتر بر کاغذ ثبت شود ممکن است اسباب زحمت شود، پس شاید شایسته نباشد هرچه از فکر میگذرد، گفته شود. اینگونه است که آدمی لازم است گاه به تلاشی مضاعف دست بزند تا دریابد مراد کسانی از گفتن چیزهایی حقیقتا چه بود. در متون رسمی، پنهانکاری هم بیشتر است و هم پیچیدهتر. از همین روست که درابتدای مقدمه محمد قائد تاکید دارد به دنبال متونی غیررسمی بود چون "در مکاتبات رسمی، چهبسا حرف دلِ ناظر پشت ملاحظات سیاسی پنهان بماند". این مکاتبات رسمی نیست، ناظر هم، آنچنانکه پیشتر صحبتش رفت، آدم سادهلوح و بیاطلاعی نبود، پس میتوان امیدوار بود از میان حرفها و مشاهدات، تصویری صریح و شفاف به دست آید.
در لحن و نگاه امیلی لاریمر به جامعهی اطراف خویش، شکلی از تکبر و نگاه از بالا به پایین دیده میشود که الزاما و صرفا متوجه ایرانیها نیست. در یک نمونه وقتی حاضرشدنِ سرگرد سوئدی بر سر قرار خویش به مریضی میانجامد، اعتراض میکند بهتر بود از رفتن برحذرش میداشتند و وقتی جواب میشنود "لازم بود ایرانیها درس بگیرند افسر سوئدی از ترس خیس شدن قرارش را برهم نمیزند"، با طنزی نیشدار مینویسد: "درسی که داد این بود که افسر سوئدی اگر قرارش را بر هم نزند سنیهپهلو میکند و در رختخواب میافتد". رفتار سوئدیها در اغلب مواقع برایش چنان عجیب است که از بهکار بردن عبارت "نیمه آدمیزاد" ابایی ندارد. با این وجود، در ارتباط با همان افسران سوئدی و پذیرایی، احترام و حتی بیمارداری از ایشان لحظهای درنگ نمیکند.
مشاهداتش از ایرانیان برای ما مفیدتر است اگرچه الزاما خوشایند نیست. خواندنِ شرح رویدادها و توصیف موقعیتها به ما تصویری میدهد کمابیش واقعی که در عین حال قضاوتِ راوی را منطقا موجه جلوه میدهد. از اعتراضهای دائمیاش عدم اطمینان به ایرانیهاست. بر اساس مشاهدات به این نتیجه میرسد که به هیچکس نمیتوان اعتماد داشت، نه به کسانی در سطوح بالا برای انجام امور اداری، نه حتی سپردن آرد و شکر و برنج به آشپز. بینظمی در امور جامعه و غیبشدن دائمیِ اجناس خانه، هیزم و مواد غذایی به اعتبار این قضاوت میافزاید. معتقد است طرح این مسئله با خطاکار به نتیجه نمیرسد چون گناهی را گردن نمیگیرد بلکه همیشه توضیحات حوصله سربری دارد که خارج از موضوع است.
یکبار که از اینهمه دزدی و بیصداقتی کلافه شده مینویسد بیرونکردن همه و آوردن گروهی دیگر بیفایده است چون: "ایرانیِ درستکار پیدا نمیکنی مگر اینکه از فرط بلاهت قادر به دزدی نباشد و وقتی یک ایرانی به قدری احمق است که دزدی نکند میتوان قسم خورد از عهدهی هیچکار دیگری هم برنمیآید. و نتیجه این خواهد بود که یک مشت دزد را که تاحدی سربهراه شدهاند با یک دستهی دیگر عوض کنی که تازه باید درست شوند". این چند عبارت و به خصوص جملهی آخر به قدری به گوش آشناست که گویندهاش میتوانست هر ایرانی دیگری در هر برههای از تاریخ معاصر باشد، پیشتر را اطلاع نداریم.
از بندرعباس تا کرمان و در هربار برخورد با گروهی از آدمیان ، زن و بچه و پیر و جوان از آنها دارو طلب میکنند. دلش میسوزد اما در ضمن از جامعهی میزبان صاحب تصویر و شناختی میشود که به واقعیت نزدیکتر است تا تصوراتی کلی که ما در ذهن داریم و برایمان مطلوب است. مینویسد اولین مردی که جلویشان را گرفت دوسالی مریض بوده و دارویی میخواست که او را فورا خوب کند. کمی بعدتر مثال از مرد دیگری میزند که دستش ۱۰ یا ۱۵ سال پیشتر شکسته و از جناب کنسول میخواهد آنرا خوب کند. لاریمر نتیجه میگیرد، آنچه در حقیقت این جماعت به دنبالش بودند معجزهای آنی و فوری بود و نه معالجهای پرزحمت و طولانی.
امیلی لاریمر شاید نمیدانست و اگر میدانست شاید دلیلی نمیدید در نامهای به والدینش در آن سوی جهان بیش از این به تحلیل امور بپردازد اما با این مثال، مستقیما انگشت روی خصوصیتی بارز از فرهنگ ایرانی میگذارد. ملتی که از گرفتاریهای خویش و شکستهای پی در پیاش آگاه است اما راه علاج را نه در برخاستن و تصحیح پیوستهی امور که در حرکتی ناگهانی و یک ضرب در کمترین زمان ممکن میجوید. طرز فکری که ساختن ذره ذره را اتلاف وقت و کار روزمره را ناشی از سادگی و بلاهت و در عوض، رندی و زرنگی را در میانبر زدن و یکشبه به چنگآوردن میداند. قائد، خود پیشتر در مقالهای[۱۴] در توضیح مواجهی ما با دیگران نوشتهاست که " رفتار بسیاری ایرانیان در صحنهی جهانی مانند تقاضای دانشآموزی است که التماس کند اگر به او فقط نیم نمره ارفاق شود نه تنها از ردّی نجات پیدا میکند بل شاگرد اول خواهد شد. گرچه تا همین دیروز پایمال جفا بود، از امروز میتواند ناخدای کشتی بشریت باشد."
امیلی اُوِرِند لاریمر (برگرفته از کتاب نامههایی از کرمان به دوبلین)
در میانهی راهپیمایی میان کوچه باغهایی خلوت و آرام، مجبور میشوند برای طی مسیری ساده دهها بار از روی جوی آب بپرند، چون کسی جوی یا نهر آب را یک طرف مهار نکرده تا آدمها از سمت دیگر به سادگی راه بروند. توضیح میدهد که جویِ آب بارها در این جاده چپ و راست میشود و برای اینکه جوی یک طرف باشد و مسیر پیادهروی طرف دیگر، "کمی فکر میخواهد و کمی زحمت" و نتیجه میگیرد کسی چنین چیزی را وظیفهی خودش نمیداند.
بارها و بارها میخوانیم که به محمولههایشان دستبرد زدهاند و کمکم در مییابیم جادهها چنان ناامن است که دریافت یا ارسال چهارخط نامه یا دو بسته جنس، عملا و تجربتا به شانس و اقبال بستگی دارد، ممکن است برسد ممکن است هرگز نرسد. دزدی سازمانیافته چنان عمومیت دارد که ناظر اروپایی پس از مدتی به این نتیجه میرسد فلان دسته ارجحیت دارد، چون کمتر میدزدد و حواسش به کارش هست تا دیگران ندزدند.
هنوز همچون بسیاری نسلهای دیگر از خود میپرسیم نظامی و دیپلمات فرنگی به چه مجوزی در سرزمینی چند هزارساله وارد میشد، در اُمورش دخالت میکرد و برای مردمش امر و نهی؟ فرنگیِ تازه به دوران رسیده با تاریخی نهایتا چند صد ساله چگونه برای ایرانی با هزاران سال تمدن و فرهنگ نطق میکرده و برای آداب و اصول اجتماعیاش دستورالعمل صادر میفرموده؟ چگونه است که انقلاب مشروطه ناکام ماند، به استبدادی دیگر انجامید و حتی از دیکتاتوری پس از مشروطه استقبال شد؟ چرا در عین حال که خود را صاحب فرهنگی غنی و خاستگاه بسیاری دستاوردهای بشری میدانیم، دستبه دامن این و آن بودهایم تا به ما بگویند علاج پیش پا افتادهترین امور چیست؟ پاسخ این پرسشها احتمالا در یک کتاب نیست، همچنانکه برای بیماریِ چندساله هم دارویی فوری وجود ندارد. برای یافتن بخشی از پاسخها و کشف گوشهای از این تصویر تاریخی باید کمی زحمت کشید؛ خواندنِ نامههای امیلی بخشی از چنین کوششی است.
تجاوز، یگانه جرمی است که در آن قربانی متهم میشود. فِرِدا ادلِر[۱]
تجاوز جنسی یکسره و همیشه از سر میل و هوس نیست، گاه به ابزار شکنجه مبدل میشود، گاه بهانهی تسلط و گاه تحقیر دیگری. ابتکار و تنوع در رفتار آدمی الزاما در جهت ارتقای تمدن و فرهنگ نیست. هجوم ارتش آلمان به لوکزامبورگ، شمال فرانسه و بلژیک در ابتدای جنگ اول جهانی با تجاوز به زنان فرانسوی و بلژیکی همراه بود. در روایتهای جنگ، پس از جنگ و برای دههها، کسی چیزی در اینباره نگفت و ننوشت[۲]؛ روایت نبردی شرافتمندانه در دفاع از خاک میهن میتواند با توصیف شکست و به خاک و خون کشیده شدن مردانی دلاور همراه باشد، با تجاوز مردان دشمن به زنان و دخترانِ میهن، هرگز. بچههای حاصل از آن دوره را سنگدلانه»فرزند دشمن[۳]» نامیدند و مادرانشان را از روایت تجربهی هولناک خویش برحذر داشتند؛ محکوم به سکوتی ابدی، شرمآلود از قربانیِ تجاوز بودن و سرافکنده از به دنیا آوردنِ فرزندان دشمن!
قربانیان تجاوز در میدان جنگ، شاید شوربختترین قربانیانِ این رفتار نباشند، آنگاه که در نظر آوریم متجاوز میتواند دزدی باشد که در عصرگاهی پاییزی از در پشتی وارد خانه شود، یا پدری ناتنی، یا حتی همسر قانونی. متخصصان حقوق و قوانین مدنی، دهههاست در حال تغییر در پس تغییرند تا تعیین کنند تجاوز چیست و معیارهایش کدامند. اختلاف نظر بسیار است و پای مسایل فرهنگی و اعتقادی هم به میان میآید. با هر معیاری، وضع به مراتب بهتر از گذشته است. قربانیانی زبان گشودهاند، دیگرانی حمایت کردهاند و کسانی بالاجبار به تغییراتی تن دادهاند. آنچه در بسیاری جوامع امروز تجاوز جنسی تلقی میشود و بیدرنگ محکوم، در گذشته رفتاری عادی تلقی میشد یا نهایتا ناخوشایند. با این وجود، قربانیِ تجاوز هنوز از همان فشار روانی رنج میبَرد که پیشینیان، و متجاوز نیز به همان حربهها دست میزند که همدستان دیرینش.
آدمیزاد از درک چه چیز ناتوان بوده که چیزهایی هزاران سال بیتغییر باقی مانده است؟ چگونه است که در قلب تمدنهای چند هزارساله یا جوامع مدرن، ارقام و آمار تجاوز به میلیونها میرسد؟ و نه در میدان نبرد و در میانهی شمشیر و خون و عربده، که در سکوت محض، در آشپزخانهی منزل یا اتاق کار در طبقهی دهم ساختمانی پر ازدحام. این پدیده تکبعدی نیست، مرتکبین ذهنیت یکسانی ندارند و قربانیان نیز همشکل نیستند اما چیزهایی مشترک است، و گویا برای هزاران سال.
اجبار[۴] از شناختهشدهترین خصوصیات در چنین رفتاری است، و نه الزاما به هیات دشنه و شلاق یا اسلحه و مشت آهنین ، انواع مختلف دارد و گاه حتی کلامی تند به قدر سلاحی عریان دهشتناک و موثر است: تهدید دخترخوانده به فرستادهشدن به یتیمخانه یا حتی وحشت از عصبانیت پدر[۵] اگر به خواستش تن ندهد، نمونههای اندکی است از گونهگونی در شیوههای اجبار.
تهدید با سلاحِ ترساندنِ قربانی از رسوایی و اجبار او به تندادن به خواست متجاوز، تاریخی چندهزارساله دارد و عجیب اینکه همچنان از موثرترین حربههاست. نمونهای مشهور و کلاسیک، داستانِ «سوزانا و پیرمردان»[۶] در کتاب دانیال است، از بخشهای کتاب مقدس عهد عتیق. داستان به موضوع تابلوهای بسیاری مبدل گشت؛ سوژهای مناسب برای تصویرسازی. مشهورترین و شاید موثرترینِ آنها تابلویی به همین نام اثر گویدو رِنی[۷] نقاش ایتالیاییِ دوره باروک است. به روایت کتاب دانیال، سوزانا در باغ خویش مشغول حمام گرفتن بود که دو مرد مخفیانه به سراغش آمدند. با مخالفت سوزانا به پیشنهاد همبستری، تهدید فرا میرسد: یا پذیرفتن یا روبهرو شدن با اتهام زنای مخفیانه با مردی جوان. سوزانا سرباز میزند، متهم و به مرگ محکوم میشود اما با سررسیدن دانیالِ نبی، حقیقت آشکار میگردد.
طنز تلخ آن است که مردانی غریبه او را به همخوابگی دعوت میکنند و تهدیدشان در ازای جواب رد، اتهامِ همخوابگی است که رخ نداده. گویی گناه اگر برملا شود رسوایی است و مستوجب مرگ، اگر پنهان بماند، موضوعی است شخصی. در داستان سوزانا، استدلال آن دو مرد آن بود که او ندیمهاش را مرخص کرد تا به هنگام آمدن «مرد جوان» -که هویتش را کسی نمیداند- تنها باشد. دور از ذهن نیست در روزگار فعلی هم کسانی بپرسند اگر قصدی نداشت پس چرا ندیمهاش را مرخص کرد؟
تابلوی رِنی، همچون دیگر نسخههای تصویری، به کلیدیترین صحنهی داستان مرتبط است: یورش مردانی به قصد تجاوز به زنی تنها. عناصر ثابت چنین موقعیتی یک به یک تصویر شدهاند: اجبار و زور (کشیدن لباس سوزانا توسط مرد سمت چپ، دست مرد دیگر بر شانهی سوزانا)، شهوت و هوس (نگاهِ مرد سمت راست)، و مهمتر شاید توصیه به سکوت است با نهادن انگشت بر دهان (مرد سمت چپ). برجستهترین بخش کارِ رِنی اما، چهرهی سوزاناست، جایی که او یکی دیگر از جنبههای مشترک قربانیان را تصویر میکند. چهرهی سوزانا سراسر وحشت و هراس نیست، در نگاهش حیرت است و شگفتی، یکهخوردن یا شوکهشدنی فلجکننده.
سوزانا و پیرمردان – گویدو رِنی (۱۶۲۰)
ناباوری از آنچه در برابر میبینیم گاه واکنش را ناممکن میکند، دستِکم برای مدتی. وحشت، آدمی را به تقابل وامیدارد، به جنگیدن یا پابهفرار گذاشتن؛ مکانیزمی طبیعی و واکنشی بعضا ناخودآگاه. اما حیرت تاثیری وارونه دارد، آدمی را میخکوب میکند، مستاصل و درمانده گویی تلاش میکنیم تادریابیم آنچه در مقابل قرار دارد واقعیت است یا خیال؟ کابوس است یا بیداری؟ در روایت بسیاری از قربانیانِ تجاوز، حیرت و شوکهشدنی فلجکننده حضور دارد. اینگونه است که گاه فریاد هم نزدهاند اگرچه شاید میتوانستند، اینگونه است که گاه مقاومت هم نکردهاند اگرچه مقاومت ناممکن نبوده است، اینگونه است که گاه پا به فرار نگذاشتهاند اگرچه شاید بخت آزمودنش را داشتهاند. بسیاری سرزنشها که بر سرِ قربانی هوار میشود ناشی از آرامش ذهن ملامتگری است که از سر جهل میپرسد: چرا … نگفتی/نکردی/نزدی؟
عصبانیت، وحشت و احساساتی از این دست گاه بعد از برطرف شدن شوک اولیه آشکار میگردد و نبود چنین واکنشهایی در قربانی نباید مبنای قضاوت باشد. آن آرامش و بیتحرکی ِظاهری نشان از شوک اتفاق است. با برطرف شدناش، احساسِ گناه، شرم، نفرت، عصبانیت، خجالت، حقارت و تمایل به انتقام و خودکشی ذره ذره پدیدار میشود. در لحظهی حیرت و شوک، در مواجهه با غریبهای در جایی که انتظارش نیست، با چاقویی زیر گلو، یا ضربهای به صورت، یا مواجههی غیرمنتظره با یک آشنا و خواستهی نامتعارفاش، و فرو افتادن ناگهانی در لحظهی انتخابِ دوگانهی رسوایی یا مرگ، سرشکستگی یا تسلیم، بسیاری واکنشها که در خونسردی و آرامش طبیعی و بدیهی به نظر میآیند، در آن لحظات دور از دسترس، و گاه ناشدنیاند.
آنچه متجاوز بدان تکیه دارد باوری است مشترک میان او و قربانی: افشای آنچه در آستانهی وقوع است به رسوایی قربانی خواهد انجامید. در باور جمعی، گویی انجام موبهموی تمام ملزوماتِ شرافت به هیچ انگاشته میشود اگر یکبار و تنها یکبار قدرتی فیزیکی یا روانی بر قربانی چیره شود. انسانی که پیشتر به هزار و یک دلیل به صفاتی مزین بود، به یکباره بیآنکه خود دست به اقدامی زده باشد، پذیرایِ نقابی تازه اما ننگین میشود. "شرافتی" که به دشواری به دست آمدهبود، به آنی دود میشود و به هوا میرود، و "رسوایی" که حاصل خشونت و برتریِ عریانِ قدرتی وحشی است به آنی زاده میشود و گویی تا ابد ماندگار است.
قرنها بعد، ویلیام شکسپیر هم تجاوز را موضوع داستان منظومی با نام"تجاوز به لوکریس[۸]" قرار داد. در گفتگویی دوستانه میان دو سرباز رومی، کلاتین[۹] از زیبایی و وقار همسرخویش برای تارکوئین[۱۰] سخن میگوید. تارکوئین به شهر میرود و به خانهی کلاتین. لوکریس (همسر کلاتین) از او پذیرایی میکند و تارکوئین از رشادتهای شوهر او در میدان نبرد داستانهایی میگوید. شب را همانجا میماند. خیال و هوس اما رهایش نمیکند، به خوابگاه لوکریس میرود و در برابر مقاومتش دست به دشنه میبرد.
به روایت شکسپیر، تارکوئین قربانی خویش را به کشتن تهدید میکند اما نه مرگی توام با عزت و در دفاع از شرافتش، به او میگوید بردهای را کشته و در بستر او خواهد گذاشت و همهجا خواهد گفت آندو را در حین خیانت به قتل رسانده است. در شباهت با وضعیت سوزانا، لوکریس هم میان دوگانهی تسلیم یا مرگی ساده قرار ندارد: تسلیم به خواست متجاوز یا مرگ در رسوایی. لوکریس به هزار زبان التماس میکند، تارکوئین کوتاه نمیآید و در نهایت و به زور، به مقصود خویش میرسد. لوکریس نامهای به همسرش مینویسد و از وی میخواهد به خانه برگردد، برایش ماجرا را بازگو میکند اما نمیگوید متجاوز کیست. در برابر اصرار کلاتین، افشایِ نام متجاوز را به شرطی منوط میکند: عهدی ببند که اگر نام را گفتم، از او انتقام بگیری. کلاتین میپذیرد، لوکریس نام تارکوئین را فاش کرده و همزمان دشنهای در قلب خویش فرو میکند.
تارکوئین و لوکریس – اثر تیزیانو ویچلی، نقاش ایتالیایی دورهی رنسانس
در داستان شکسپیر متجاوز و قربانی هردو فرو میافتند؛ تارکوئین در گرداب بدنامی و وجدانی معذب، لوکریس در شبِ مخوفِ درماندگی و ناامیدی. در آخرین لحظات تلاش برای برحذرداشتنِ تارکوئین، لوکریس نهیب میزند "آن مکن که بیبازگشت باشد"، هشداری صریح که پیامدِ آن لحظاتِ زودگذر، ابدی است و به هیچ روی زدوده نخواهد شد. در بیانی استعاری اما رسا و موثر، در به تصویرکشیدن حالات ایندو در لحظاتی پس از تجاوز، شکسپیر مینویسد: "او(تارکوئین) شتابان سپیدهدمان را میجست" و "او(لوکریس) در آرزویی که هرگز سپیدهدمان را نبیند". بدینسان، گویی تارکوئین، معذب و مغموم از آنچه کرده در آرزوی به سر آمدن شب است تا با برآمدن آفتاب، خیانت و جنایت شبانهاش خاطرهای فراموش شده باشد. برای لوکریس اما طلوع آفتاب به معنای ادامهی رنج زیستن در رسوایی و درماندگی است.
لوکریس، آنچنانکه گفته شد، همسرش را فراخواند، به سخن در آمد، سربازی دیگر را به عنوان شاهد عهد شوهر حاضر کرد، داستان خویش بازگفت اما رنج زیستن را تاب نیاورد. درماندگی او و ناتوانیاش از زخمی چنان عمیق در جان و روحش در اثر رامبراند به زیباترین شکل به تصویر درآمده است. تارکوئین اما به بدنامی ماندگار شد، از همان دم که از بستر برخاست، در بیان شکسپیر، "با لذتِ محوشونده و نفرتانگیز خویش، و نیز با ترسِ گناهآلود خویش دزدانه ناپدید شد". قدمهای دزدکیِ او به سمت خوابگاهِ لوکریس به قصدِ شوماش، و فرار حقیرانهی او از پسِ خیانتی پست در تاریخ نوشته شد. مکبث آنگاه که به قصد جنایت به اتاق شاه میرفت به شکلی نمادین به تارکوئین اشاره کرد و گفت: "جنایتِ تکیده-استخوان . . . نرم-نرم، شبحآسا، همچون تارکوئینِ زناکار با قدمهای حریمشکناش، به سوی خیالی که در سر دارد، گام برمیدارد."[۱۱]
لوکریس – اثر رامبراند (۱۶۶۴)
گرفتاری آنجاست که در جهان واقع و در دنیای اطراف، نه تارکوئین الزاما وجدانی معذب دارد و نه سوزانا بخت رهایی از رسوایی و محکومیت. همچون لوکریس بسیارند که زبانشان گشوده نمیگردد و به سکوتی که تارکوئین برآنان تحمیل کرده تن میدهند. در شبِ مخوف خاموشی میمانند، حیرانِ سرنوشت خویش. سکوت، گویی جزئی جداییناپذیر از تجاوز است، همچنانکه شرم، و شاید شایستهتر است بگوییم قربانی، غوطهور در شرمساری، به سرزمین سکوت تبعید میشود، سکوتی که انتخاب او نیست، یگانه چاره است برای فرار از دیگران و باور جمعیشان.
نانسی وِنِبِل رِین[۱۲]-مقالهنویس، شاعر و نویسندهی آمریکایی- را به روایت بیپرده از تجاوزی که خود قربانیاش بود میشناسند. در سیونهسالگی، تنها، و در آپارتمانی که تازه به آن اسبابکشی کرده بود، مورد حملهی فردی ناشناس قرار گرفت. یورش وحشیانه سه ساعت به طول انجامید؛ ترکیبی از توهین، تجاوز و شکنجه. اگر بتوان از این عبارت استفاده کرد "خوشاقبال" بود که زندهماند. مهاجم (متجاوز) هرگز پیدا نشد. اهمیت مورد رِین به سکوت هفتسالِ ابتدایی و سپس روایت دقیق و بیپروای اوست؛ ابتدا در قالب مقاله و بعد به تفصیل در کتابِ "پس از سکوت: تجاوز و سفر بازگشت من[۱۳]". رِین تاکید دارد که سکوت او گویی از نخستین لحظات حملهی مهاجم و با تکرار دائم "خفهشو" و "دهنت رو ببند وگرنه میکشمت" آغاز شد و هفتسالی ادامه یافت. رِین مینویسد شرم، زندگیاش را دوپاره کرد. یک نانسی که تا پیش از تجاوز زنی موقر و محترم بود، و نانسیِ دیگری که یکسره برای آنچه پیش آمدهبود، مقصر بود. ایندو دیگر یکی نبودند، هویتهایی بودند متفاوت. اولی دور بود، به خاطره میمانست، دومی اما هر لحظه در حال زیستهشدن. زندگی نانسی دوم گویی در دریایی از شماتت و سرزنش میگذشت.
دوران سکوت البته سرشار از هیاهوست. رِین مینویسد در اولین سالگرد به این نتیجه رسیدم که در حلقهی اقوام و دوستان دیگر در اینباره چیزی نگویم چون کسانی که دوستم دارند را تاب تحمل شنیدن نیست، "پدرم هربار به بهانهای از اتاق بیرون میرفت". در دومین سالگرد نتیجه گرفتم باید از این اتفاق عبور کنم، در سال سوم فهمیدم این گذر برایم ممکن نیست، سال چهارم به تمامی سرگرم درمان اختلال اضطراب پس از حادثه[۱۴] بودم. سال پنجم به این نتیجه رسیدم که درمان جواب نمیدهد و اندیشیدن دربارهی خودکشی بیش از هرزمان دیگری برایم جدیتر شد.
رِین مینویسد "سکوت، زنگار شرم بر خود دارد". آن کلماتی که مرا به بستن دهانم وامیداشت، در حقیقت فرمان بیرحمانهی ظالم بود. دریافت که شرم واقعی همانا تندادن به آن فرمان است. در نظرش، سکوت هم به اندازهی خود تجاوز او را درهم شکست؛ سکوتی ناشی از شرم، و به همان اندازه ناشی از عدم درک دیگران. یکی از دکترها از او پرسیده بود: "تجاوزِ مشخصا بدی بود؟"، برخی نصیحتش کرده بودند "بهتر است کنار بیایی و ازش رد بشی"، حتی کسی به او گفته بود بهخاطر "کارمای بد[۱۵]" و "نگرشهای منفیِ" پیشیناش به چنین سرنوشتی افتاده. پس از چاپ مقالهاش (حدود سهسال پیش از چاپ کتاب) و در یک مهمانی در برکلی وقتی به زنی سرشناس معرفی شد از او شنید که "مقالهی خواندنیای بود اما بهتر است قبول کنیم که کسی دلش نمیخواهد چیزهایی به این وحشتناکی بشنود". در مهمانی دیگری، زنی دیگر به او گفتهبود "نمیتواند تصور کند او چگونه توانسته جزئیاتی تا آن حد خصوصی را بنویسد". در مهمانی دیگری به مناسبت بزرگداشت زنان حرفهای، از او نیز دعوت به سخنرانی شد، در پایان سخناناش سکوت مجلس را فرا گرفت و سپس میزبان روکرد به مهمانِ دیگر و گفت:"خوب، میشه از تجاوز به سراغ موضوعی دلپذیرتر برویم؟".
احساسی دائمی که تو خود مسئول زندگیات هستی، رخداد پیشآمده نتیجهی عملکرد خودت بود، و یافتن و پذیرفتن ارتباطی مستقیم میان آنچه بر سرت آمده با ارادهی خودت، چنان عمیق و سهمگین است که نمیتوان از آن رها شد، و وحشت از روبهرو شدن با اتهامات ریز و درشت، قربانی را در سکوت نگه میدارد. باید دانست که چیزی در حال حلوفصل شدن نیست، همهمهای دائمی در جریان است که صدایش در نمیآید اما آثارش هم نصیب قربانی میشود و هم اجتماع. رِین کتابش را با نقل قولی از توماس مان آغاز میکند: "سخنگفتن خود بخشی از تمدن است، کلمه، اتصال را حفظ میکند و این سکوت است که منزوی میکند"، و بدینسان اعلام میکند سخنگفتن سرآغاز بازگشت او از برهوتِ انزوایی است که متجاوز بر او تحمیل کرده بود.
سرزنش قربانی و روا داشتن هزار اتهام، رفتاری فراگیر و متداول است. کسانی بلادرنگ –ونه الزاما از سر بدخواهی- قربانی را ملامت میکنند (چرا آن لحظه آنجا بود، چرا در را باز کرد، چرا خوابش سنگین است، چرا لباس رنگی پوشیده بود و الی آخر). دربرخی مطالعات[۱۶] نشان میدهند تا سهچهارم قربانیان، دستِکم از یکی از اطرافیان بازخوردی منفی و سرزنشآمیز نصیب میبرند. خواسته یا ناخواسته، انتظار چنین بازخوردی از سوی دیگران، کارکردی خاموشکننده دارد. هم متجاوز و هم قربانی هردو میدانند سخن گفتن دربارهی واقعه دشوار است؛ سکوتی سودمند به حال اولی و مضر به حال دومی. قربانیانی گفتهاند که صدمهی سرزنشِ قربانی[۱۷] برایشان چونان تجاوز دوم است. متخصصانی آنرا قربانیشدن مجدد[۱۸] (یا ثانویه) نامیدهاند. وحشت از چنین واکنشهای طاقتفرساست که قربانی را به سکوت متقاعد میکند.
کسی در ملا عام و آشکارا در دفاع از تجاوز و ملامتِ قربانی سخنرانی نخواهد کرد، نه پیشتر چنین بوده نه امروز چنان است. با این حال، آنچه به جامعه شکل میدهد رفتار آدمیان است نه گفتار و مدعاهایشان. از همین روست که اتفاقاتی کماکان روی میدهند، اگرچه در مذمت هریک هزاران خطابه و رساله نوشته شده و میشود. کسانی در همین لحظه میپندارند میتوان دیگری را به کاری وادار کرد و او ناچار است تن دهد و دهان ببندد، چون کسانی چون ما –به هر دلیل- آشکارا در سمت قربانی نمیایستیم. کافی است نشان دهیم این تصوری نابجاست.
وجدان من هزار زبان گونهگون دارد، و هر زبان داستانی جداگانه، و هر داستان مرا بهنام انسانی شرور متهم میکند. ریچارد سوم – ویلیام شکسپیر[۱]
آلفرد هیچکاک، کارگردان فقید انگلیسی، میگفت "هراندازه شخصیت شرور داستان موفقتر باشد، فیلم هم موفقتر خواهد بود". انسان با تمام سخنرانیهای غرا و خطابههای دلربایش در باب اخلاقیات، گرایشی ذاتی به شرارت دارد، و بهرغم باورهایی گاه عمیق به نادرستیِ اعمالی مشخص، از دیدنشان و گاه از ارتکابشان لذت میبرد، حتی اگر با گذشت کوتاهزمانی از آن لذتها سرخورده و شرمگین شود. جستجو برای یافتن توضیحی قابل دفاع از دیرباز آغاز شده و در باب تئوریهای بنیادین هیچ کموکسری نداریم، با اینحال، بسیار بعید است بتوان به سادگی گفت چرا با وجود این همه آییننامههای اخلاقی، پروندهی آدمیزاد همچنان مملو از شیطنتهای رنگارنگ است. قرنها اصرار بر وجود بد و خوب در مفهومی ثابت و مشخص به جایی نرسید و پیشنهادِ نسبی بودن اخلاقیات، بیش از آنکه نشان از پیروزی در یافتن راهحلی تازه باشد، از اساس، اذعان به شکستِ وجود راهحل بود؛ بحثی مخاطرهآمیز برای ورود، جعبهی پاندورایی که باز نشود بهتر است.
نظریهی کلان ما هرچه باشد، ایدئولوژی ما معطوف به هر مفهومی و تئوریهای اخلاقی ما برخاسته از هر زمینهای، یک باور بیش از بقیه درست مینماید: کلید معما در ذهن و روانِ انسان است؛ موجودی فریبکار که بسیار پیش از آنکه زبان باز کند، راه و رسم شرارت را فرا میگیرد. دروغ و فریب از مراحل ابتدایی رشد کودک است و نشان از سلامت ذهنی او. قرنها تصور میشد، و شدیدا و موکدا توصیه، که اگر هرکس به قدر خود دست به اعمال نیکو زند و فضیلت را الگوی خویش بگمارد، دنیا خودبهخود به بهشتی مبدل خواهد شد، نگفتنی. در مطالعهای[۲] جالبتوجه نشان دادهشد پس از هر عمل مطلوب اخلاقی، افراد تمایلی ناخودآگاه به زیرپاگذاردن اخلاقیات در زمینههای دیگر مییابند؛ به زبان ساده: امروز به قدر کفایت خوب بودم، اینک هنگام کمی شیطنت!
جدالی دائمی و بیانتها میان پارسایی و شرارت توضیحی میطلبید. اگر در دوران کلاسیک و پیشامدرن، ریشهی خوبیها پروردگار و بدیها، شیطان انگاشته میشد، رنسانس در عمل و رفتهرفته سرآغاز دورانی شد برای کنکاش و جستجوی بنیان و سرچشمهی هردو در وجود انسان. این نه تلاشی بود برای دفاع از شیطان، و نه سلب اعتبار از پروردگار، بلکه کوششی نو برای مسئولیتپذیر کردن عامل تمام گرفتاریها: همان آدمیزادی که کولهبارش مملو از دستورات اخلاقی است و همه را کمابیش از بَر است، و بااینوجود، کوچکترین فرصتی را برای شرارت از دست نمیدهد. کوششی که کماکان ادامه دارد.
اگر برای نشاندادنِ تعلق خاطر به شرارت در جهان واقعی، ملاحظاتی وجود دارد، در عالم خیال و داستان آشکارا میتوان از قیدها رها بود و به آن تعلق خاطر اذعان کرد، گیریم نه با صداقت و نه مستقیما. روانشناسان معتقدند پرسوناژ شرور، جنبههایی از ما را در خود دارد، یا به زبانی دیگر، چیزهایی از خود را در او مییابیم. از شرارت لذت میبریم، بیآنکه تهدیدی متوجه تصویر خویش در ذهن خود و دیگران باشد. کسانی حتی آرزوهای خویش را در هیات انسانهایی شرور میبینند، در نهان خویش افسوس میخورند که دریغا نمیتوان چون او بود و آنچنان کرد؛ دستوپایشان بسته است وگرنه در چیدن توطئه و تواناییِ اجرا، چیزی کم ندارند.
نظریههایی روانشناختی میگویند چه بسا جنبههای مثبت یک شخص شرور است که هوادارانش را جذب میکند، پرسوناژ شرور هم یکسره ضعف و پلشتی نیست؛ بسیاریشان مقتدرند، خوشفکر و باهوشاند، گاهی خوشلباساند، زبان چربی دارند یا احیانا خوشقول و به اصولی سفت و سخت عمیقا پایبندند. واقعیت اما داستان دیگری است، پرسهای در جنوب ایتالیا، قلب نیویورک و لاس وگاس نشان میدهد افرادی که مواد مخدر جابهجا میکنند یا کسانی را سربهنیست، شباهت اندکی به براندو، دنیرو یا پاچینو دارند، هم در ظاهر و هم در باطن.
مطالعاتی اما نشان داده آنچه هواداران را جذب میکند، نه این خصوصیات، بلکه از قضا همان شرارتها و پلیدیهاست. تعلق خاطر فرد به شخصیتهایی است که با وی خصوصیات مشترکی داشتند و نه کاراکترهایی با ویژگیهای متفاوت؛ خلاف انتظار متخصصانی است که تصور میکردند آدمی ترجیح میدهد فاصلهی خود را از شخصیت منفی حفظ کند، و با دیدن اشتراکاتی بین خود و آنها، به انکار رو بیاورد، آنها بِراند، طرد کند و به تصویری متفاوت متمایل شود. اما رویهمرفته اثری از این ناآرامی روانی دیده نشد، مردم از قضا به همان شخصیتهای شروری مشتاقترند که به آنها شبیهترند. آیا پرسوناژها را تصویری از خویش در جهانی خیالی میانگارند که از قیدوبند رهایند و آزادانه دست به اعمالی میزنند که فرد آرزو دارد؟
غالبا چنین بهنظر میآید یک قهرمان ناب و خالص جذابیتی ندارد، پرسوناژ شرور و پلید، گرهها و نقائصی دارد که اورا ملموستر، و در نتیجه محبوبتر میکند. قهرمان نمیلغزد، حال آنکه شخصیت شرور به شور و تمایلات خویش میدان میدهد و لذات خویش را بر سرنوشت دیگران مقدم میشمارد. تصویر انسان خطاکار ملموستر از انسان لغزشناپذیر است، حتی اگر دومی بر حق باشد.
در گونهای از نقد ادبی که به ادبیات داروینی[۳] یا داروینیسم ادبی[۴] مشهور است، پیشنهاددهندگان به طور خلاصه معتقدند ما جدالهای طبیعی خویش برای غلبه بر محیط و دیگران را در غالب داستان تعریف میکنیم، داستانهایی که به لحاظ ساختار، تفاوت چندانی با ماجراهای انسانهای نخستین در صحراهای آفریقا و ماجراهای دستههای شامپانزه در جنگلهای اطراف ندارد. قهرمان داستان تجلیِ خصوصیاتیاست که برای بقا، چیرگی و تداوم موفق نسل خویش لازم و حیاتی است؛ شخصیت بدجنس و شیطانی هم تجسم موانعی است که با آن روبهرو میشویم، رقبای نیرومند، حیلهگر و چابک، طبیعت وحشی و بیرحم، یا رویدادهایی نابهنگام و پیشبینیناپذیر. داستانهای ما، در حقیقت روایت این نگرانی و دلمشغولی دائمی است، و چه بسا تمرین و دستگرمی برای آمادگی، یا دلگرمی و پشتگرمی برای فردایی که رخ خواهد داد.
در چنین نبردهایی، روشهای متفاوتی مشروع جلوه میکند، و جدال در جبهههای متعددی در جریان است، و اگر هدف تنها چیرگی است، ممکن است شرارت متهمی بیطرفدار نباشد. تاکید زیگموند فروید بر اید (نهاد) و کلنجار دائمیاش با ایگو(خود) و سوپرایگو (فراخود)، باور به حضور دائمی نیرویی شرور در روان هر آدمی است، نیرویی خودخواه که خواستههایی دارد و مصر است، فارغ از نتایجشان و آنچه بر سر دیگران میآید، به آنان دست یابد. از نمایی بیرونی، گویی اگر جهان به مراد اید باشد، ما هر یک موجودی به تمام معنا شروریم.
ریچارد سوم – پرترهای مربوط به قرن شانزدهم
شکسپیر، بسیار پیش از آنکه فروید دست به کارِ توضیح روان انسان شود و به زعم خویش منشا بسیاری گرفتاریهای هولناک را در تجربههای ساده و پیش پاافتادهای بداند که از سر گذراندهایم، دریافته بود شخصیت انسان ممکن است در نتیجهی برخی تحولات آغازین و آنچه بر سرش آمده شکل بگیرد و برای توضیح برخی رفتارهای عجیب و حیرتآور انسان، چهبسا نیاز نباشد پای خدا و شیطان را به میان کشید. همچنین، آنقدر متوجه و مستعد بود و مسایل را در دیدی وسیع و شاید عمقی ژرفتر میدید که دریابد دادن تصویری یکسره سیاه و تباه از یک انسان ممکن است کار سادهتری باشد اما الزاما به همان اندازه معتبر و قابل دفاع نیست. شخصیتهایش را کمی خاکستری کرد و خصوصیاتی گاه متضاد را با ظرافت و کمی شیطنت به آنها افزود تا با شخصیتهایی پیچیدهتر روبهرو شویم.
ریچارد سوم به بدنامی شهره است، شاید بدنامترین پادشاه انگلستان. متهم به کشتن برادرزادههای کم سن و سال خویش برای تصاحب قدرت، بدذات و حیلهگر، زشترو و بدشکل، با نقصی در یک دست و شانههایی بالا و پایین، گوژپشت. اینها تصویری است که فاتحان نبرد به دستدادهاند، نبردی که به سقوط سلطنت کوتاهمدت ریچارد انجامید؛ تصویری که امثال سِر توماس مور در تاریخ نگاشتند و بعدها به منبع شکسپیر برای نوشتن نمایشنامهی ریچارد سوم مبدل شد. بحث بر سر "واقعیت" همچنان ادامه دارد، و شاید همچون هر بحث تاریخی دیگری، هرگز پایان نیابد. عدهای معتقدند این تصویر یکسره نامربوط، مغشوش و یا به کل نادرست است، برخی هم با آن موافقند. اما همگان همعقیده که متن شکسپیر بزرگترین مانع بر سر تغییر نگاه مردمان به ریچارد است؛ تاثیر کلام و متن نمایشنامهنویس انگلیسی همچنان پابرجاست.
بدون آنکه بخواهیم چندان به تحلیل ادبی نمایشنامهی ریچارد سوم بپردازیم، اشاره کنیم که ریچارد هم شخص شرور داستان است و هم به شکلی شخصیت اصلی نمایشنامه، جاییکه بهطور سنتی به قهرمان داستان متعلق است. او تجسم شرارت است اما نه به شکلی تکبعدی و یکوجهی. در اواخر داستان، او که پیشتر در رسای شرارت و دنائت سخنورزی کرده و طرحهای خویش در به تباهیکشاندن زندگی دیگران را با افتخار و به جزئیات شرح دادهبود، به مرور کارنامهی خویش میپردازد، در شب نبرد دچار وحشت میشود و خود را تنها مییابد. با اینحال، شگفتزده نیست، پیشتر دریافته و با خود زمزمه کرده بود که قدم در راهی نامعلوم نهاده و میگوید:
"چنان در خون فررفتهام که گناه، گناه دیگری را در پی دارد".
و با اینحال در انتهای کار و یا دستکم آنگاه که میپندارد انتهای کار نزدیک است با خود اعتراف میکند که:
"وجدان من هزار زبان گونهگون دارد، و هر زبان داستانی جداگانه،
و هر داستان مرا بهنام انسانی شرور متهم میکند."
کسانی شکسپیر را متهم کردهاند به ساختن تصویری شیطانی از آدمی با پروندهای قابل دفاع. در آنسو برخی میگویند او مورخ نبود، از استعداد هنری و ملاتی تاریخی بهره برد تا برای آدمیان تصویری از شرارت به دست دهد؛ به گواه تاریخ، تصویری موثر و ماندگار. ضمنا میتوان در دفاع از شکسپیر ادعا کرد که در مقایسه با برخی پدیدهها نظیر رایش سوم یا نظام استالین، ریچارد پسربچهی بازیگوشی مینماید با کمی روحیهی جاهطلبی؛ اینکه واقعیت دهشتناکتر است یا خیال، پاسخ سرراستی ندارد اما عاقلانه است که از واقعیت بیشتر بترسیم.
فارغ از ارتباط پرسوناژ نمایشنامه با آنچه واقعیت فرض میشود، آیا ریچارد، آنچنان که شکسپیر در نمایشنامهاش تصویر کرده، بهراستی هیولایی دهشتناک و تجسم شرارت و پستی است؟ در نگاه اول شاید، اما کم نیستند منتقدینی که میپرسند پس چگونه است که سیلان شرارتها و ظلمهای ریچارد در طول نمایشنامه به تنفر و انزجار از او نمیانجامد؟ مخاطب او را دوست ندارد اما این احساس چندگانه که با کنجکاوی، علاقه و گاه کمی ستایش مخاطب همراه است، ناشی از چیست؟ شکسپیر، دستکم در ظاهر، برای شیطانی جلوه دادن ریچارد از هیچ کوششی مضایقه نمیکند. از این آشکارتر که به ما میگوید
برآنم که شرارت خویش را به اثبات رسانم و از لذات عاطل این روزها بیزاری بجویم
تصمیم گرفته حیله و توطئه بچیند تا برادرش به قتل برسد، آشوب به پا کند، زنی را که شوهرش پیشتر به دست او کشته شده را به همسری گیرد، و فهرستی از این دست. آیا راز موفقیت نمایشنامه در نکتهی نقل قولِ هیچکاک است؟ موفقیتی آنی که به چاپهای مجدد در همان سالهای نخست انجامید و هم موفقیتی ماندگار تا به امروز، تا جاییکه سفارشِ کشیدن پرترهی بازیگر نقش سینمایی ریچارد سوم را به یکی از مشهورترین نقاشان معاصر دادند. پرترهای مشهور و ماندگار، و مستعد تحلیلهایی متفاوت.
پرترهی لارنس الیویه در نقش ریچارد سوم – اثر سالوادور دالی
دالی، فارغ از چشمانداز سوررئال همیشگیاش در پسزمینهی نقاشی که حکم امضای آثارش را داشت، الیویه را در دو منظر کشید، چهرهی هنرمند از روبرو و چهرهی او در هیات ریچارد از پهلو؛ دو چهره از ابرو و لبها با هم تلاقی دارند. در نگاه نخست، گویی قصد نقاش ثبتِ دگرگونی چهرهی الیویهی بازیگر به ریچارد سوم است، مفسرینی اما معتقدند دالی با این ایده در حقیقت اشارهای مستقیم داشته به چهرهی دوگانهی ریچارد در تاریخ انگلستان: قهرمان یا شیطان؛ و شاید چهرهی دوگانهی انسان، گاه شرور و گاه پارسا. تابلو را گاه "پادشاهی با دو چهره" نامیدند. و آن اسبها در چشمانداز، اشارهای است به جنگهای ریچارد یا شاید فریاد مشهور آخرینش: "اسب، اسب، پادشاهیام برای یک اسب!". هنگامی که آدمی همهچیز را برای بقا میدهد، حتی همهی آن چیزهایی که برایش جنگیدهبود.
سالوادور دالی در لندن
داستان کشیدن پرتره کم از یک نمایشنامه ندارد. قصد اولیه آن بود که پرتره برای نمایش فیلم ریچارد سوم آماده شود، دالی به لندن سفر کرد و در استودیوی شپرتون طرحهایی زد و عکسهایی گرفت. از لندن بیزار بود، به اسپانیا بازگشت و بیشترِ کار را در استودیو خود و بر اساس همان طرحهای نخست انجام داد. پرتره به نمایش فیلم نرسید؛ در خصوص تاخیر، داستان بسیار است و مشهورترینش اینکه تابلو در فرودگاه بارسلونا، متوقف شد، چون متولیان تشخیص دادند ارزش تابلو فراتر از آن است که بتوان با پروازی معمولی و بدون طی تشریفات قانونی خارجش کرد. تابلو البته در نهایت به لارنس الیویه بخشیده شد.
تفاوت ریچارد به روایت شکسپیر، با آنچه مورخان درست میپندارند، فهرست بلندبالایی است. از نقش او یا در حقیقت عدم نقش او در کشتهشدن شوهر و پدر لیدی اَن تا دخالت در کشتن برادرش کلارنس و سرنوشت برادرزادههایش. حتی در خصوص شکل ظاهری و انواع نقائصی که نمایشنامه به او نسبت داده هم تردید بسیار بود. در حفاریهای منطقهی گریفرایرز[۵] در شهر لستر در سال ۲۰۱۲، بقایای جسدی یافت شد که به ظن قوی متعلق به ریچارد است. زخمی بر جمجمه و تیری در پشت، نشانی از مرگ در میدان نبرد. اما شاید مهمترین خبر به بخشی از بقایای اسکلت بازمیگشت که نشان میداد شانهی راست کمی از شانهی چپ بالاتر بودهاست، در اثر اسکولیوز یا انحنای ستون فقرات؛ تاییدی نصفهونیمه از شمایل پرمناقشهی پادشاه بدنام؛ شکسپیر در این مورد شاید غلو کرده باشد اما یکسره بیراه نگفته.
بقایای جسد کشف شده در سال 2012 – منسوب به ریچارد سوم
به شخصیت نمایشنامه بازمیگردیم. ریچارد نه اهل پنهانکاری است و نه برای شرارت خویش دلایلی اخلاقی میشمارد، نه حقیقت را وارونه نشان میدهد و نه برای جابهجایی دروغ و راست نیازمند فلسفهچینی است، او با سری افراشته خود را بدذاتی نابکار میداند که برایش چارهای جز توطئه و دنائت باقی نماندهاست. تظاهر نمیکند مظلومی است که در حقش جفا شده و انتقام را حق طبیعی خود میداند. بلکه خود را شایستهی حکمرانیِ بر دیگران میبیند و رذالت را تنها روش ممکن برای نشستن بر تخت سلطنت. نه از هیبت ناخوشایند خود گریزان است و نه از افکار و باطن ناپسند خویش. صادقانه دروغ میگوید، خستگیناپذیر توطئه میچیند، بیرحمانه میکشد و سرآخر با فریاد بلند و رسا التماس میکند.
در تکگویی تاثیرگذار و درخشانش اگرچه، در شمایل یک روانکاو، قصور این وضع را به گردن دیگران میاندازد و مدعی میشود دیگرانش به واسطهی ظاهرش او را راندهاند، اما پای گناه و انتقام را به میان نمیکشد، ناله نمیکند و اهل عجز و لابه نیست، خود را از تحقیر دیگران برتر میداند و در عین حال رذالت و پستی را هم ارج نمیدهد. مدعی نیست که بیمهری دیگران قلبش را شکسته و او را چارهای جز انتقام نمانده، مسئلهاش چیرگی است، اگر زیبا و برومند بود چه بسا بهشکلی طبیعی او را بر صدر مینشاندند، حال که زشت و بدقواره و ناقص است، چارهای جز رذالت و دسیسه ندارد؛ توضیحش گویی برای روشن شدن افکار ماست، نه تقاضای همدلی.
شبیهسازی چهرهی ریچارد بر اساس جمجمهی کشف شده در سال ۲۰۱۲
شووان کینان[۶]، شکسپیرشناس و استاد دانشگاه از لستر، در مقالهی بازخوانی ریچارد سوم، استدلال میکند که برخلاف نظر بسیاری که شکسپیر را همچون مور و دیگران به کمپین ضد ریچارد متعلق میدانند، شکسپیر با زیرکی هویتی چند بعدی به ریچارد داده، و او را نه بدذاتی بیمنطق و بیانگیزه مانند یاگو[۷]، که آدمی قابلدرک و پیچیده تصویر کردهاست. کینان همچنین تذکر میدهد که باید درنظر داشت شکسپیر زمانی برای نوشتن ریچارد سوم دست به قلم برد که از جاافتادن تصویر پادشاهی شوم و خونخوار در هیبت مردی گوژپشت و زشترو و زشتکردار، قرنی گذشته بود. ریچاردِ شکسپیر اما در عین تمام رذائلی که مرتکب میشود، خواننده را مجذوب خویش میکند.
ریچارد در مرکز داستان است، گاه راوی است، افکار خویش را توضیح میدهد و برای برخی اعمال دلایلی رو میکند. ارادهی خویش را با تمام جزئیات شرح میدهد و سرانجام بیپروا به مصاف سرنوشت میرود. کینان میگوید همین کاریزماست که شاید بسیاری هنرپیشهها را به بازی در این نقش ترغیب میکند؛ از لارنس الیویه و آل پاچینو تا کوین اسپیسی و بندیکت کامبربچ. نقشی البته نفسگیر و نه چندان سهل، آنچنانکه اسپیسی در مصاحبهای میگوید: در بیستوهشت سالگی، شکسپیر هنوز چندان جوان بود که ملاحظهی بازیگرش را نمیکرد و ماندهبود تا مجرب شود و برخی ظرایف اجرایی را هم به معیارهای خویش بیافزاید؛ متنی بلند، با تکگوییهای نفسگیر و احساساتی دشوار.
در نظر کینان، ریچارد با توضیح نقشهها و کشاندن خواننده به درک توطئهها و طرحهای خویش، گویی ما را به همدستی با خود ترغیب میکند. او حتی ما را به تحسین وا میدارد آنگاه که نقش عاشقی دلباخته یا برادری دلسوز را بازی میکند؛ و ما همچون خود او، میدانیم که همهی آن احساسات فریب است اما به چشم میبینیم که چه استادانه نقش خویش را ایفا کرده و کامیاب میشود؛ شاید آنچه با لیدی اَن زیبارو میکند اوج تبحر او در فریب باشد، نرمکردن قلبی که سرشار از کینه است. سپردن سینهی خویش به شمشیر زنی که شوهر و پدرش را به قتل رساندهای، و به چنگ آوردن عشقی که لحظاتی پیش یکسره نفرت بود:
لیک امروز چشمان تو به مرگی دمادم میکشد مرا آن چشم که تو داری چه شورابهها از چشم من برآورده و آن اشکدانههای کودکانه، چه رسوا کردهاند سیمای مرا آری، این چشمها که هرگز اشک اندوه نفشاندهاند
و کمی بعدتر ادامه میدهد:
اگر دل کینجویت سر بخشایش ندارد اینک تو و اینک این تیغ تیز بیزنهار بگیر و در این سینه بنشانش و رها کن جانی را که ستایشگر توست پیش تیغات جانی عریان آوردهام
چنان زیرکانه فریب میدهد که خود نیز ازکامیابیاش شگفتزده شده به ناچار کلامی در ستایش خویش میگوید. خواننده که ناظر کامیابی او و ارادهای معطوف به قدرتی است که ناممکنها را یکی پس از دیگری ممکن میکند، در حیرت از این همه رذالتِ بیمانند از خویش خواهد پرسید که چگونه انسانی میتواند تا این اندازه سنگدل و بیرحم باشد؟
اروین روزن[۸] -روانشناس و محقق آمریکایی- در تحلیلی از شخصیت ریچارد بیش از هرچیز به رابطهی نه چندان خوشایند او با مادرش تاکید کرده که در لایههای زیرینِ اشاراتش بر نقص عضوِ مادرزاد خویش پنهان است. روزن معتقد است شکسپیر در نمایشنامههای متعددش به چنین گرفتاریای پرداخته که در حقیقت ریشه در رابطهی پیچیده و نامطلوب شکسیپیر با مادر خویش دارد، مادری افسرده که نتوانسته بود آنچنانکه انتظار میرفته به کودک خویش مهر بورزد.
چند دهه پیشتر و در چنین زمینهای زیگموند فروید در مقالهای تحلیلی[۹] به بررسی چند شخصیت ادبی پرداخت که ریچارد به روایتِ شکسپیر هم در میان آنان بود. فروید در آن مقاله به شرح مفهومی پرداخت تحت نام استثنا یا همان The exception. در نظر او و بر اساس آنچه از برخی بیماران دریافته بود، کسانی بر اساس رویدادی تلخ در دوران نخست زندگی، خود را قربانی موقعیتی ناعادلانه مییابند که برسرشان آمده، بیآنکه گناهی داشتهباشند یا تقصیری متوجه آنان باشد ظلمی بر آنها رفته که نتایجش ماندگار است. این بیعدالتی سبب میشودکه خود را "استثنا" قلمداد کنند، و خویشتن را واجد امتیازی که به ایشان امکان میدهد در زندگی رفتاری متفاوت با آنچه هنجار تلقی میشود در پیش گیرند؛ قواعد رایج را برنتابند و یا خلاف آن عمل کنند.
فروید، شخصیت ریچارد را نمونهای برجسته از چنین مفهومی یافت. در نظر فروید، ریچارد خود را قربانی اتفاقاتی میدانست که طبیعت با او کرده بود و محرومیت از داشتن چهره و اندامی مطلوب به معنای شکست او در کامیابی از زندگی بود، آنچنان که دیگرانش بهره میبردند. او خود را استثنا میدانست و محق که دست به عمل زند، آنهم به شیوهی خودش، به قواعد اخلاقی که دستوپای دیگران را بسته پایبند نباشد؛ خطا کند چون با او به خطا رفتار شدهاست. فروید، شکسپیر را بزرگترینِ شاعران مینامد و در ستایشی قابل توجه توضیح میدهد که شکسپیر همهچیز را توضیح نمیدهد، بلکه تنها اشارات مختصری میکند تا خواننده فضاهای خالی را با افکار خویش پر کند و بدین شیوه خواننده را با جهان فکری ریچارد همراه میکند. اینگونه است که در نظر فروید حتی ممکن است خود را در مقیاسی کوچکتر، ریچارد دیگری ببینیم و به یادآوریم که گاه به خود حق دادهایم در ازای بیعدالتیهایی که در حقمان شده، برای خویش امتیازاتی قائل شده، دست به کارهایی نامتعارف بزنیم.
شایسته است بپذیریم که تمایلات ما چیزهایی دربارهی ما به دیگران و خود ما میگویند، و همچنین، سادهانگارانه است فرض کنیم تنها وقتی دربارهی فضایل دنیا نظر ستایشآمیز خود را شرح و بسط میدهیم، خودمان هستیم. از قضا آنگاه که با چشمانی کنجکاو شرارتی را نظارهگریم و عطش تجربهاش، یا حتی تصور تجربهاش، در چهره و برق نگاهمان مشهود است هم، چیزهایی دربارهی درونیات خویش آشکار میکنیم. شرارت البته درجات مختلف دارد، و تمدن بشری برای رسیدن به نقطهی امروزی، جانهای بسیاری را فدای انواع هولناک آن کرده تا کمی به افسار کشیده شوند، ما نیز با ارواح نمایشنامه همراه میشویم و خطاب به آنان میگوییم نومید باش و بمیر!
با اینحال، تصور جهانی خالی از شرارتهای ریز و درشت چه اندازه واقعگرایانه است؟ و اینهمه تاکید بر فضیلت آیا حقیقتا صادقانهاند و با طبیعتِ انسان همگون است؟ جرج ارول زمانی نوشتهبود: "آدمیزاد رویهمرفته میخواهد خوب باشد، اما نه خیلی خوب و نه در تمام اوقات".
علی صدر
بهمنماه ۱۳۹۹
[۱]در نقلقولها از نمایشنامهی ریچارد سوم از ترجمهی عبدالله کوثری بهره بردهام
[۲]When virtue leads to villainy: advances in research on moral self-licensing – by Daniel A Effron and Paul Conway
پرترهی خانم هربرت داکوُرث – اثر جولیا مارگارت کمرون
مروری بر تاریخچهی لبخند در نقاشی و عکاسی پرتره
نقاشی و عکاسی پرتره، همچون هر سبک دیگرِ هنری تاریخچهی تحولاتی دارد. در میان تمام نکات ریز و درشت، یک خطِ تمایز آشکار به پرسشی ساده انجامید: چرا آدمیان برای صدها سال در نقاشیها و سپس عکاسی پرتره تا اوایل قرن بیستم، با چهرهای عبوس، بیروح، کمی محزون، گاه متفکر، برخی اوقات مغموم و سرد و مبهوت تصویر شدهاند؟ و پرسش سرراستتر آنکه «چرا نمیخندند؟» آیا معقول است بپنداریم انسانهای آن روزگار بهراستی محزونتر از ما بودند؟ آیا آن چهرههای متفکر و مغموم بازتابدهندهی واقعیت روزمرهشان بوده یا آن چهرهی مغموم و جدی یگانه فیگورِ پسندیده و مقبول برای ثبت چهرهی انسان؟ مد زمانه بود یا واقعیت زندگی؟ بهتر آن بود که نخندند تا خنجرهایشان پنهان بماند، که شکسپیر از زبان ملکوم نوشتهبود «در لبخندهای آدمیان، خنجرهایی نهفته است»؟
سفارشِ کشیدن پرتره و نصبش بر دیوار در روزگار معاصر دیگر عملی تجملی به حساب نمیآید، نقاشان کنار خیابان گاه با دقت و سلیقهای تحسینبرانگیز، در زمانی کوتاه و رقمی نهچندان زیاد اثری قابلتوجه تحویل میدهند؛ مهمانان آپارتمان نقلی یا خانهی انتهای خیابانی بنبست هم بعید است منتظر دیدنِ پرترهی نیمتنهی صاحبخانه باشد. عکاسی پرتره اما کماکان جدی گرفته میشود و افرادی هزینههایی گزاف برایش خرج میکنند. چه در آن عکسهای حرفهای و چه در هر موقعیت رسمی و غیررسمی دیگری، قرارگرفتن در برابر دوربین، امروزه مترادف با نشستن لبخندی آشکار بر چهره است. چه چیز تغییر کرده که ما این اندازه در خندیدن دستودلباز شدهایم؟ البته تفاوتهای فرهنگی و شخصیتی کماکان موثر است: انسانهایی نسبت به نشاندادن شعف بسیار بیمیلاند، همچنانکه کسانی بهرغم احوالات ناخوش یا وضع نابسامان، اصرار دارند بیوقفه میزبانِ خندهای غلوآمیز باشند. کریشتف کیشلوفسکی[۱] کارگردان فقید لهستانی در مصاحبهای گفت از پاسخِ کلیشهای کارگزار آمریکاییاش که همیشه مصر است در جواب احوالپرسی بگوید: "من خیلی خوبم، ممنون[۲]" سردر نمیآورد چون خودش هیچوقت "خیلی خوب" نیست. در عکسهای بسیاری که از او به یادگار مانده مشخص است هیچ تلاشی نکرده چهرهاش جز آنچه را که در درونش میگذشت، نشان دهد.
آیا هزاران هزار نقاشی و پرترهی بهجا مانده با چهرههایی جدی و یخزده، بهراستی بازتابدهندهی روحیات آن افراد است؟ آبراهام لینکلن نمونهای قابل توجه از چنین پدیدهای است. در عکسهای بهجامانده از او، لینکلن نمیخندد اما اخمکرده و درهمکشیده هم نیست، خشک و جدی به روبهرو خیره است. با این حال، او را شخصیتی توصیف کردهاند خوشمشرب و طناز در بیان و کلام. چارلز داروین هم به شوخطبعی و گرمی مشهور بوده، اما چهرهی ملول و منجمدی که در عکسها دیده میشود چندان با آن توصیفات همسو نمینماید.
چارلز داروین (سمت راست)، آبراهام لینکلن (سمت چپ)
در سالیان گذشته برخی مورخان و منتقدانِ هنری تلاش کردند برای این "فقدان خنده در عکاسی پرتره" دلیل یا دلایلی بیایند. بهطور خلاصه چند مورد برشمرده و بر سرش بحث شدهاست: نخست آنکه عکاسی پرتره در حقیقت ادامه نقاشی پرتره بود، و همان سنت و سلیقه به عکاسی هم منتقل شد. دیگر آنکه وضعیت دهان و دندان در وضعی اسفناک بود، پیش از پیدایش روشهایی برای بهداشت و ترمیم دندانها، تنها راه رهایی از دندانِ مسئلهدار، کشیدن بود، و نتیجتا، در عموم مواقع وضعیت دهان یا ترکیبی از دندانهای خراب بود یا حفرهای سیاه ناشی از جای خالی دندانهای کشیده که بسیار بعید مینمود به زیبایی چهره چیزی بیافزاید. منتقدانی هم معتقدند در شروع پیدایش دوربین در قرن نوزدهم، فیلمهای عکاسی حساسیت کمتری به نور داشتند و زمان بیشتری لازم بود تا عکس ثبت شود. در نتیجه برای جلوگیری از تارشدن عکسها، از افراد خواسته میشد تکان نخورند و در حد امکان کوچکترین تغییری در هیچ چیز ندهند؛ مشهور است که بچهها را به صندلی میبستند تا تکان نخورده و عکس را بیمصرف نکنند. خندیدن نیازمند تغییر در حالت چهره و درگیر شدن چند ماهیچه در صورت است، ماهیچههایی که استقامت لازم برای ثابت ماندن در آن وضعیت را ندارند، بگذریم که خندهی نگه داشته شده بلادرنگ خصوصیتش را از دست میدهد.
نمونهای از عکاسیِ پس از مرگ
برخی هم عادت عکاسی از مردگان یا آنچه عکاسی پسامرگ (post-mortem photography) نامیده میشد را در شکلگیری چنین حالوهوایی دخیل میدانستند، خانوادهها در کنار فرد تازه وفاتیافته، به ویژه اگر جوان بود، عکس یادگاری میانداختند. میتوان حدس زد که نیش تا بناگوش باز افراد حاضر در عکس با چهرهی سرد و مبهوت متوفی هیچ تناسبی نمیداشت، و اگر متوفی را نمیتوان وادار کرد لبخند بزند، دستکم دیگران را میشد به گرفتن چهرهای سرد و نگاهی بیروح متقاعد نمود. موافقان و مخالفان دلایل فوق برای تایید نظر خویش و دستکم اولویت دادن به عواملی که مهمتر میانگارند، استدلالاتی رو کردهاند که در ادامه به برخیشان اشاره خواهد شد، اما در میان این دلایل، بیشترین اتفاق نظر بر سر سنت مستحکم و ریشهدار پرترهنگاری است که به عکاسی منتقل شد، از اینرو، پیش از پرداختن به استدلالات طرفین و کشمکشهای موجود، به تاریخچهی لبخند در پرترهنگاری خواهیم پرداخت، و پیش از آن نکتهای کوتاه دربارهی خنده به مثابهی یک رفتار:
مطالعات روانشناختی و عصبشناختیِ خنده نشان میدهد چنین رفتاری در انسان از ابتدای کودکی آغاز میشود؛ اگرچه نوزادان بیشتر لبخند میزنند تا اینکه خنده یا قهقهه سردهند. برای مدتی طولانی فرض بر این بود که خندیدن رفتاری مختص انسان است اما مطالعات جانورشناسان نشان میدهد در برخی گونههای حیوانات که به ما نزدیکترند، خندیدن قابل رویت است، اگرچه در فرم و صدایی متفاوت. یکی از دلایل این تفاوت، به این واقعیت برمیگردد که صدای خنده در انسان تنها به هنگام خروج هواست درحالیکه در اینگونهها در هر دو حالت دم و بازدم؛ شیوهی قرارگیری بر روی دوپا در مقایسه با چهارپایان از عوامل فیزیولوژیکی است که به این تفاوت در دم و بازدم انجامیدهاست.
اما همچون بسیاری رفتارهای مشترک مابین انسان و حیوان، فرم متداول در انسان از پیچیدگیهای بیشتری برخوردار است، بهویژه آنگاه که وجهی اجتماعی مییابند. بسیار کم پیش میآید آدمی در تنهایی با صدای بلند بخندد، و بهنظر میآید بلند خندیدن رفتاری اجتماعی است و پیامی را به دیگری یا دیگران منتقل میکند، و شاید به همین دلیل در میان انواع خندیدن، برای بلند خندیدن احکام اخلاقی بیشتری صادر شدهاست. انسان بهطور معمول با دیدن، شنیدن یا تصور موقعیت، اتفاق یا سخنی بامزه میخندد اما گاه ممکن است به هنگام اضطراب، شرم و ترس هم به خنده بیافتد و یا برای کاستن از فشار واقعیت موجود، به خنده متوسل شود؛ از جرج برنارد شاو نقل است که "اگر میخواهید حقیقت را به مردم بگویید کاری کنید بخندند، والا تو را خواهند کشت". فارغ از آنکه لبخندزننده به چه قصدی یا در نتیجهی چه احوالی به خنده افتد، محتمل است دیگران از رفتار او برداشتی متفاوت داشته باشند، خندیدن قاتل سریالی مایکل مدیسون[۳] در دادگاه نه نشان از ادب بود و نه خوشرویی، بیاحترامی به قربانیان و بازماندگان داغدیده تلقی شد و پدر گریان یکی از مقتولین را چنان از کوره به در برد که با شیرجه از روی سرِ نگهبانان به طرف متهم حملهور شد. خندیدن به غریبهها در جوامعی به معنای احترام و رویِ باز است و در جوامعی نشان از تمسخر و بیاحترامی. تفاوت جنسیت در لبخندزننده و مخاطب، در میان فرهنگهایی نشان از احترام متقابل است، و در فرهنگهای دیگری ممکن است مخاطب را به خیالات عجیب و گاه کاملا بیاساسی بیاندازد که در مخیلهی فرد خوشرو و بشاش نمیگنجیدهاست.
همچنین میتوان برای خنده انواع مختلف برشمرد و برای هریک معانی متفاوتی درنظر گرفت، از لبخند و قهقه گرفته تا پوزخند و نیشخند و غیره. دانشمندان و متفکرانی ترجیح دادهاند در وجهی سادهتر خنده را به دو شکل واقعی و کمابیش بیاراده، و غیرواقعی و حدودا تعمدی تقسیم کنند. گیام دوشِن[۴] دانشمند مغزواعصاب فرانسوی در قرن نوزدهم به مطالعاتی دربارهی بیان عواطف از طریق چهره پرداخت و با آزمایشهایی که بسیار بعید است با استانداردهای امروز بتوان برایشان تاییدیه گرفت، نشان داد که چه ماهیچههایی به هنگام خندیدن فعالاند و انواع خنده کدام است. از نظر دوشن در خندهی واقعی نه تنها ماهیچههایی[۵] که دوگوشهی دهان را به دو سو میکشند فعال است، بلکه ماهیچههای دیگری[۶] که سبب جمع شدن گوشههای چشم و چینافتادن درآن ناحیهاند هم فعال میشوند؛ این خندهی واقعی پس از او به خنده یا لبخند دوشن[۷] مشهور شد. اما خندهی مصنوعی یا عمدی که آدمی خودآگاهانه بر چهرهی خویش مینشاند فاقد تحرک در ماهیچههای نوع دوم است؛ پس از آنکه شرکت هوایی مشهور پانامریکن از خدمهی پرواز خواست همیشه با لبخند با مشتریها روبهرو شوند، در زبان عامه، به این لبخندِ تصنعی یا عمدی که ارتباطی با بامزهبودن چیزی ندارد خندهی پاناَم[۸] گفتهشد.
لبخند پاناَم (سمت راست)، لبخند دوشن (سمت چپ)
در مرور گذشته و دوران پرفروغ نقاشان بزرگ، پرترهنگاری شاخهای سترگ و پراهمیت از تاریخ هنر نقاشی بهشمار میآید، چه بسیار اسرار و رمز و رموز که در پس این تصاویر نهفته است و چه بسیار حقایق که بدین شکل ثبت گردیدند: پرترهی ونگوگ از خویش با گوش بریده، پرترهی دورا مار از پیکاسو، پرترههای رامبراند، رافائل و دیگرانی که هریک گاه سندی تاریخیاند. با اینوجود، پرترهی نقاشان بزرگ به ندرت خندهای را تصویر میکنند، و اگر میکردند چه بسا آن گنجینه به کلی روایتگر چیزهای دیگری بودند. به تعبیر جاناتن جونز[۹] –منتقد هنری- پرترههایی نظیر آنچه رامبراند کشید سرشار از تجلیِ آگاهی از نیستی و مرگ، و رمز و راز هستی است، و در این میان چه جای خندیدن؟ جونز به طعنه میگوید شاید به جای پرسیدن آنکه چرا آنها نمیخندیدند، بپرسیم چرا عکسها و پرترههای آن دوره این اندازه زیبا و چشمنواز است و چرا ما اینقدر میخندیم؟ و نتیجه میگیرد مردم آن روزگار هم چه بسا به اندازهی ما، اگر نه بیشتر، خوش میگذارندند اما لازم نمیدیدند به شکلی هیستریک و دائمی آنرا جار بزنند و دائم ثبتش کنند.
به عقیدهی نیکلاس جیوز[۱۰]– نویسنده و منتقد هنری- نمیتوان دربارهی لبخند در نقاشیِ پرتره نوشت و نامی از مونالیزا نبُرد، حتی اگر لازم باشد در انتهایِ صفی طولانی و پرهمهمه قرار بگیریم که تا فلورانس قرن شانزدهم کشیده میشود. استفادهی در حد کمال از تکنیک سفوماتو[۱۱] باعث میشود برای دیدن برخی جزئیات نگاه خود را متمرکز کرد اما از اعجازهای این اثر آن است که در میانهی نگاه نخست و تمرکز بیشتر اتفاقاتی رخ میدهد. برخی صاحبنظران میگویند در نگاه اول گویی بانو لیزا جراردینی به شما مینگرد، اما کمی دقت نشان میدهد او دیگر به شما نگاه نمیکند، از آن مهمتر: در نظر نخست نگاهی شیطنتآمیز و شاید هوسآلود دیده میشود با لبخندی زنده و آشکار، اما کمی تمرکز برای رهایی از تاری و مهآلودی فضای اثر و در نگاهی دقیقتر، درمییابید لیزا نظرش تغییر یافته و دیگر اثری از آن نگاه و لبخند نیست. در بیان جیوز، اثر داوینچی آشکارا خاصیتی تعاملی دارد، و تاثیرش، در دیالوگی با ناظر تغییر میکند؛ لبخند و نگاه مشهورش به واقع آنجاست، آنگاه که به او نگاه نمیکنید.
مونا لیزا – لئوناردو داوینچی
مشهور است و بر اساس اسنادی ثابت گردیده که داوینچی مطالعات گستردهای در خصوص آناتومی چهره، ماهیچهها و اسکلت صورت انجام دادهبود؛ شاید برای فهم دقیقتر عملکرد آنها در فرمدهی به حالات چهره. شاید هرگز ندانیم استاد فلورانسی چه قصد و نیتی داشت و برای چهرهی مشهورترین پرترهی تاریخ هنر و شاید محبوبترین اثر خویش، چه حالتی در سر داشت، اما همینقدر میدانیم و اطمینان داریم که به هنرمندان پس از خود الگویی تمامعیار از لبخند در پرتره به دست داد.
از مونالیزا که بگذریم و در بیانی عام، جیوز معتقد است پوزخند از ابهاماتی برخوردار است که به هنرمند امکانات فراوان و متفاوتی میدهد، آنچه در یک خندهی ساده به دست نمیآید؛ گاهی اشتیاق، گاه تحقیر، شکلی از تمایل جنسی، یا ملالت و یا نوعی از احساس شرم میتواند به همراه پوزخند در چهره نگاشته شود، و ابهامی خلق کند که مزیت کار هنری تلقی شود. هیچیک از این خصوصیات در صراحت یک خنده وجود ندارد.
باید درنظر داشت آنچه گفتهشد به معنای فقدان خنده در تابلوهای دوران رنسانس و پس از آن نیست؛ موارد نقض بسیاری دیده میشود اما در تفسیرشان، بهتر است جانب احتیاط رعایت شود. کاراواجیو[۱۲]، نقاش مشهور ایتالیایی، در اثری با نام Triumphant Eros چهرهی کودک-نوجوانی خندان را کشیده با چند آلت موسیقی. در نظر مورخان و منتقدان هنری، این شکل از خنده اشارهای مستقیم به َهوس و میل جنسی است، همچنانکه آلات موسیقی در آثار نقاشی آن دوران به عنوان نماد عشق، خواستن و ابراز عواطف بهکار میرفتهاست. بر همین سیاق، ژرار ون هونتهورست[۱۳] نقاش هلندی که در دوران ابتدایی کارش به رم رفت و شدیدا تحت تاثیر سبک کاراواجیو قرار گرفت، در مجموعه آثارش انسانهایی نمایش داده میشوند با نشانههایی مشابه: چهرههایی خندان، و ساز در دست؛ ویلنزن خندان، یک نمونهی مشهور از این سبک نقاشیهای دوران پس از رنسانس است.
ویلنزن خندان – ژرار ون هونتهورست
کسانی که در این هیات کشیده میشدند هیچیک از طبقات اشراف، روحانی یا صاحبمنصب نبودند، مردم عادی، عموما ناشناس و با اسامی عام با تاکیدی آشکار که فرد درون تابلو یا نوازنده است یا روسپی و یا چیزی از آن دست؛ قدمی احتیاطآمیز برای پرهیز از سوتفاهماتی که میتوانست نقاش را از نانخوردن بیاندازد و یا احیانا کارش را به دادگاههایی بسپارد که تصمیمگیرانش چندان طرفدار لبخند و ساز نبودند. در هرحال و در چنین فضایی، تلقی رایج چنان بود که چهرهی انسانِ متشخص، جدی و کمی عبوس ترسیم میشود، در سیمای قدیسین لبخندی محو دیده میشد که نشان از آرامش معنوی ایشان داشت. بدینترتیب میتوان دریافت که چرا اثر داوینچی چرخشی رادیکال به حساب میآمد: لبخندی که انحصارا در اختیار قدیسین بود، بر سیمای زنی نقش بست و بیراه نیست اگر ادعا شود همسر تاجر فلورانسی را در جایگاهی والاتر از قدیسین نشاند.
با این اوصاف، سادهانگارانه است اگر تصور کنیم در تحولات نقاشی پرتره در قرنهای متمادی نمیتوان استثناهایی بر شمرد. آنتونِلو دا مِسینا[۱۴] نقاش سیسیلی که دورهی فعالیتش به اوایل رنسانس ایتالیا (۱۴۳۰ تا ۱۴۷۹) مربوط است مجموعه پرترههایی دارد از افرادی ناآشنا. در یکی از مجموعه آثاری که با نام پرترهی یک مرد شناخته میشوند، بهوضوح لبخندی بر چهرهی مرد نشستهاست. بسیار بعید است فرد نقاشیشده از متمولین یا اشخاص عالیمرتبه نباشد؛ برخی او را ملوان میدانند اما لباس او نشان از رتبهی اجتماعی قابلتوجهی دارد. بر خلاف سنت مرسوم، لبخندی آشکار بر چهرهی فرد نقش بسته که با چینهایی در کنار چشم و در امتداد لب همراه است. آنتونلو البته جنون خویش را تا جایی پیش نمیبرد که لبها باز شوند؛ به چنین مخاطرهای در ادامه بازخواهیم گشت، اما لبخند چنان برجسته است که بتوان او را مردی خندان نامید. با اینوجود، جدیت و سردی در نگاه مرد در تضاد با لبخند اوست و به چهرهاش وجهی سردرگمکننده میدهد، او به سادگی در حال لبخند زدن نیست، مردی جدی است که لبخندی موذیانه، مرموز و شاید کمی استهزاآمیز توام با نگاهی خیره بر چهره دارد. این تنها بدعت نقاش سیسیلی نبود، نقاشی رنگ روغن بهشیوهای که آنتونلو بهکار گرفت در ایتالیا مرسوم نبود و منتقدانی اعتبار معرفی این شیوه را به او دادهاند. همچنین، پرترههای او عموما سهرخ کشیده شدهاند؛ آن شیوه هم در دورانِ او فرمی بدیع قلمداد میشد. پرترهی دیگری از او با همان عنوانِ پرترهی یک مرد، باز هم تصویری از سوژهای ناشناخته است، برخی بر این عقیدهاند که این اثر در حقیقت خودنگاره است؛ چهرهای جوان، با نگاهی نافذ و شاید بتوان ادعا کرد میزبان خندهای بسیار پنهان.
پرترهی یک مرد (سمت راست) و پرترهی یک مرد (سمت چپ، که محتمل است خودنگاره باشد) هر دو اثر آنتونِلو دا مِسینا
برای کمی باز کردن لبها و آشکارشدن تنها ذرهای از سفیدیِ دندانها بدون بیاعتبارشدنِ حیثیت فرد نقاشی شده، هنوز به ۳۰۰ سالی زمان نیاز بود. از کسانی که به عنوان چهرهای کلیدی در تغییر نقاشی پرتره و کلیشههای سفت و سختش یاد میشود، الیزابت ویژهلوبران[۱۵] است. ویژهلوبران پرترهنگاری شناخته شده بود و بهواسطهی پرترههای متعددی که از ماریآنتوانت کشید و عنایتی که ملکه به او داشت، هم بهره برد و هم متضرر شد؛ بهره از شهرت و حمایت ماریآنتوانت، و گرفتاری و آوارگی پس از انقلاب فرانسه و وحشت از انتقامجویی انقلابیون بهواسطهی همان عنایات. با این اوصاف، اهمیت ویژهلوبران در تاریخ هنر به اضافهکردن یک عنصر تازه به پرتره بود: لبخند با دهان باز.
او پرترههای متعددی از خود کشید و در یکی از مشهورترینها، درحالیکه دخترش را در آغوش دارد، لبخندی ملیح چنان بر صورتش نشسته که دندانهایش هم از میان لبها قابل مشاهدهاند. پرترهی لوبران و دخترش در محافل هنری پاریس سروصدای بسیاری بهپا کرد و تا حد رسوایی پیش رفت. در روزگاری که هنوز لبخند توام با تبختر، تنها شکل پذیرفتهشده برای یک بانوی محترم دانسته میشد، طیفهای مختلف همصدا شدند که لبخند با دهان باز برازندهی یک خانم و از آن مهمتر یک مادر نیست. کسی شک نداشت که لبخندهای لوبران زیباست یا دستکم درتابلو اینگونه بهنظر میآیند، اما خلاف اصول و عرفاند. در کتاب مشهور قوانین آداب و نزاکت مسیحیان[۱۶] که در ابتدای قرن هجدهم در فرانسه به چاپ رسید، نوشتهبود: خندیدن یکسره با این آداب در تضاد است، آدابی که شما را از نشاندادن دندانهایتان برحذر میدارد، چراکه طبیعت لبهایی به ما عطا کرده تا آنها را بپوشانیم.
خودنگاره با دخترش جولی – الیزابت ویژهلوبران (سمت چپ) – بزرگنمایی سمت راست برای جزئیات لبخند
در هرحال، ویژهلوبران اهمیتی نداد و بازهم لبخند با دهان بازکشید. بعدها که پس از انقلاب مجبور به ترک فرانسه شد، به ایتالیا، اتریش، آلمان و روسیه رفت، در ایتالیا قدر دید و به عضویت آکادمی هنری در آمد، در روسیه هم مورد عنایت کاترین کبیر واقع شد اما سبک نقاشیهایش برای ذهنیت محافظهکار درباریان روس و شخص کاترین بیش از حد نامتعارف بود و از او خواستند کمی پوشیدهتر بکشد. مشهور است مجبورشد آستین به لباسهای اشخاص داخل تابلو بیافزاید؛ فاصلهی پاریس تا سنپطرزبورگ در ذهنیت و بیان هنری بیش از فاصلهی میان لبها و نمایش دندانها بود.
با درنظر گرفتن تمامی این تحولات، باید توجه داشت که چرخشهای گاه رادیکال و انقلابی در بیان و درک مخاطبان آن آثار در محافل هنری، الزاما به معنی رواجِ چنان دریافت و بینشی در مابقی جامعه نبود. در دورهی مشهور به عصر ویکتوریا، همچنان قواعد سفت و صلب اخلاقی وجهی مشخص از ساختار جامعه بود و فرهنگ عمومی کماکان به معیارهایی وفادار. در آن روزگار، دهان کوچک و بسته زیبا انگاشته میشد و نشانی از وقار و ظرافت بود، مشهور بود که خنده تنها در صورت کودکان، دهقانان و میگساران و روسپیان دیده میشد. چارلز دیکنز در همان روزگار و در رمان نیکلاس نیکلبی[۱۷] و حدود سالهای ۱۸۳۸، از زبان یک پرترهنگار مینویسد که تنها دو شیوهی کشیدن پرتره موجود است: چهرهی جدی و یا همراه با پوزخند؛ سبک نخست مناسب اشخاصی است با مشاغل حرفهای، و سبک دوم برای خانمها و آقایانی در کسوت شخصیتی حقیقی که برای باهوش به نظر رسیدن اهمیت چندانی قائل نیستند؛ دیکنز تنها کسی نبود که از چهرههای پرتکبر و نگاههای پرافاده به ستوه آمده بود.
در همین راستا، خنده و بهویژه به صورت آشکار و بلند، در میان طبقات بالای جامعه مذموم شمرده میشد. خندهی بلند و حتی معمولی، رفتاری بود نشانهی سبکسری، سرخوشی، حماقت و یا حتی بیخردی و اگر دقت کنیم که کشیدن پرتره یا انداختن عکس عملی بود نیازمند درجهای مشخص از بضاعت مالی، میتوان نتیجه گرفت متمولین نوپا هم بسانِ اشراف، سیاستمداران و ثروتمندان ترجیح میدادند در حافظهی تاریخ با چنین صفاتی تصویر نشوند. حتی مارک تواین که در طنز و فکاهی نامدار بود اعتقاد داشت که"عکس مهمترینِ اسناد است، و هیچ چیز فاجعهبارتر از آن نیست که در آن لبخندی احمقانه و مسخره برای آیندگان ثبت شود". چیرگی چنین فرهنگی، جای کمی برای خوشرویی باقی میگذاشت، و برای "جدی گرفتهشدن"، گویا لازم بود قیافهای "عبوس و متفکر" به خود گرفت.
روزهای تابستان، عکاس: جولیا مارگارت کمرون (سمت راست)، سر جان فردریک هرشل، دانشمند بریتانیایی (سمت چپ)
کشیدن پرتره عملی زمانبر و پرهزینه بود و عکاسی برای نخستین بار این فرصت را در اختیار کسان بیشتری گذاشت که از چهرهی خود و نزدیکانشان تصویری ثبت کنند. برای قشری که بضاعت مالی پرتره نداشت، عکس انداختن رفتاری بود مشابه شیوهی زندگی اشراف فرادست، و بدیهی بود ترجیح دهند از همان الگوی رفتاری استفاده کنند تا چهره و وجناتشان به همان شکل و شمایل ثبت شود. عکسانداختن در آن روزگار همانقدر جدی بود که سوژهی نقاشی بودن. همراستا با ذهنیت قالب و کلیشههای رایج، گرفتن چهرهای عبوس به دیگران چنین پیام میدهد که فرد درون عکس انسانی منطقی و باخرد است که دائما در افکار خویش غوطه میخورد. به علاوه، قرارگرفتن در برابر دوربین از اساس موقعیتی رسمی بود. تا حوالی سالهای منتهی به جنگ دوم جهانی، اندازه و وزن و قیمت دوربین عکاسی چنان نبود که بشود در هر موقعتی دوربینی داشت و عکاسی کرد. در سالهای ابتداییِ عکاسی، وضع حتی پیچیدهتر بود و دوربین را پس از عکاسی باید به کارخانهی تولیدی میفرستادند تا فیلمهای داخلش را با تدابیری مخصوص درآورده به چاپ برسانند.
نخستین عکسها در ابتدای دههی ۱۸۲۰ گرفته شد و صدسالی زمان برد تا لبخند بر چهرهها پدیدار شود. مخالفان ایدهی خرابی دندانها، معتقدند در آن روزگار این وضعیتی عادی به شمار میرفت و مابین تمامی اقشار مردم متداول بود، اما کسانی همچون اَنگِس ترامبِل[۱۸] نویسندهی تاریخچهی مختصر خندیدن[۱۹] میگویند اینکه خرابی دندانها یا جای خالیشان عادی باشد، بدین معنا نیست که دلخواه و مطلوب هم بودهاست؛ ترجیح بر آن بود که ثبت نشود، بهخصوص در تمثال ابدیِ فرد در حافظهی تاریخ.
عدهای هم بر محدودیتهای فنی تاکید دارند و پافشاری بر اینکه خندیدن برای مدتی طولانی (زمان لازم برای ثبت عکس)، نه ممکن بود و نه نتیجهی دلخواهی داشت. واقعیت آن است که وقتی در برابر دوربین عکاسی از ما خواسته شود بخندیم، بلادرنگ و بهسادگی لبخندی واقعی، سرزنده و ملموس بر چهرهمان نقش میبندد اما برای تبدیل شدن به چیزی بیمزه و شکلکوار تنها چند لحظه کافی است، آنگاه که از ما خواسته شود کمی صبر کنیم، دوربین آماده نیست. نگهداشتن حالت شاد و مسرور در چهره، ظرف مدت کوتاهی، به کاری تحملناپذیر مبدل میشود. مخالفین این نظر هم دستشان خالی نیست، به بیان ایشان، دوربینها در همان سالهای ۱۸۵۰ و ۱۸۶۰ در زمان و نور مناسب میتوانستند ظرف چند ثانیه عکس را ثبت کنند و نتیجتا محدودیتهای تکنیکی بسیار پیش از ظهور خنده رفع شده بود.
کریستینا کاچِمیدووا[۲۰] استاد مطالعات فرهنگ و ارتباطات معتقد است تاکید بسیار بر روی محدودیتهای فنآوریِ موجود در دوربینها ناشی از تصور نابجایی است که فرض میکند مردمِ آن روزگار هم شبیه به ما، دوست داشتند به دوربین لبخند بزنند، منتها شرایطش فراهم نبوده. از نگاه او، درست است که خنده واکنشی طبیعی است و آدمیزاد هزاران یا شاید صدهاهزار سال است که میخندد، اما نه در برابر دوربین؛ آخری پدیدهای نسبتا تازه است.
کاچِمیدووا در مقالهی تحلیلی خویش نشان میدهد علیرغم تاکید بر جنبههای متفاوت همچون نبود تکنولوژی لازم یا بهداشت دندانها، مهمترین عامل، فرهنگ و زیباشناسی هر دوران بود. به بیان عامیانه، تاکید بر اداکردن Prunes به جای [۲۱]Cheese به دلیل عدم تمایل به خندیدن در عکس و چیرگی فرهنگی بود که دهان بسته و کوچک را زیبا و برازنده میشمرد. کاچِمیدووا معتقد است سیطرهی شرکت کداک با ساختن دوربینهای ارزان، و تبلیغات گستردهای که در آن آدمهایی در لحظات شاد و خندان به تصویر کشیده میشدند، برای نخستین بار مردم را در معرض فرمی تازه از عکاسی قرار داد؛ ثبت لحظات زندگی با خندههایی آشکار و برجسته. تاکید کاچِمیدووا بر تاثیر کداک با سیر وقایع نیز همخوان است. اولین دوربین کداک حدود سال ۱۸۸۸ ساخته شد؛ حاوی حلقه فیلمی صدتایی با قیمت ۲۵ دلار، رقمی البته قابل توجه اما ممکن برای بسیاری خانوادهها. به فاصلهی کوتاهی عکسهای تبلیغاتی کداک همهجا دیده میشد. تصاویر آدمهایی خوشحال و با خندههایی واضح که مشغول عکاسی بودند؛ رفتاری که تلویحا به صاحبان دوربین و سوژههای هر روزهشان پیشنهاد میشد. تحقیق جالبی به مقایسهی عکسها در بازهای صدساله پرداخت و به وضوع نشان داد که خطوط لبها و خمیدگیشان و فرم لبخند دهه پس از دهه بیشتر شده است؛ نقش زنها در این حرکت آشکارا بیشتر از مردان بودهاست.
نخستین دوربین کداک، ۱۸۸۸
پیشتر گمان بر این بود که تمثال فرد چه در هیات نقاشی پرتره، و چه حتی بعدتر در عکس او، قرار است نمودی رسمی از فرمی ایدهآل باشد و نه ثبت لحظهای از آدمی عادی؛ الگویی از قطعیت و ثبات در منش و رفتار، و نه حالتی گذرا و سرسری از موقعیتی ناپایدار و بیاصالت. اما با عبور و فاصله گرفتن از رفتارهای اطوکشیده و پشتکردن به اصولِ مکتوب و آییننامههای کلیشهای، فرم عادی، غیررسمی و طبیعی زندگی فرصت ظهور یافت. مردمی که پیشتر خود را آماده میکردند تا در برابر نقاش یا عکاس قرار گیرند، اینبار فرصت مییافتند لحظات زندگی روزمرهی خود را بدون نگرانی از انطباق با هیچ الگویی ثبت کنند.
کسانی میگویند اصرار بر لبخندزدن و شاد و مسرور بهنظرآمدن روی دیگر همان سکهی پیشین است: چیرگی فرهنگ زندگیِ مرفه و سرخوشانه چنان است که فرد فارغ از حالاتش در لحظهای پیش و پس از عکس، خندهای اغراقآمیز را برای ثبت در تاریخ حواله میدهد، و شایسته است همچنانکه میپرسیم آیا انسانهای دورانهای گذشته حقیقتا آنسان که در پرترهها دیده میشود محزون و دژم بودند، دیگرانی بپرسند انسانهای قرن بیستم و بیستویکم حقیقتا این اندازه شاد و سرخوش بودند؟ کسانی پاسخ میدهند، خندیدن در ایجاد احساس خوشایند در دیگران موثر است، حتی اگر واقعی نباشد؛ تلخی زندگی اگر چیرگی دارد، لبخندی کوتاه چهبسا کمی از بار سهمگیناش بکاهد.
در نوبت بعد که دوربینی به سمت ما نشانه رفت، چندان در دوراهی بین لبخند زدن یا جدی بودن، واقعی بودن یا وانمودکردن، در لحظه ماندن یا شکلی ابدی به خودگرفتن، در اندیشههای عمیق فرورفتن یا همان دم را آشکارکردن، نمانید وگرنه چهرهای مبهوت و حیران در حافظهی تاریخ یادگار خواهندماند.
در اواسط دههی هشتاد میلادی، مارلیز ویت[۱] – پزشک، جراح و استاد دانشگاه آریزونا- پیشنهاد برگزاری کلاسی را داد با عنوان «مقدمهای بر پزشکی و دیگر نادانیها[۲]«. از ایدهاش استقبال گرمی نشد؛ یکی از مقامات دانشگاه در پاسخ گفت ترجیح میدهد از مقامش استعفا دهد تا از برگزاری کلاسی دربارهی جهل حمایت کند. به ویت دوستانه پیشنهاد کردند عنوان کلاسش را تغییر دهد شاید بشود کاری کرد، زیر بار نرفت. قویا متعقد بود اساتید و مدرسان به قدر کافی بر ابعاد ناشناختهی مسایل تاکید نمیکنند و مثال آورد که گاه کتب تخصصی دربارهی سرطان پانکراس تا ۱۰ صفحه را سیاه میکنند بدون آنکه به سادگی به دانشجو بگویند «هنوز چیز چندانی در اینباره نمیدانیم». ویت اصرار داشت دانشجویانش را از حدود دانش آگاه، و به آنها یادآوری کند که پرسشها هم به اندازهی پاسخها سزاوار توجهند. سرانجام، انجمن پزشکی آمریکا پذیرفت از کلاسهایش حمایت کند؛ دانشجویانِ آن روزگار هنوز عنوان کلاس نخست را با لذت به یاد میآورند: «مقدماتِ جهل[۳]«
پیش از آنکه در ژرفای نادانی غوطهور شویم، لازم است تاکید کنیم که اگرچه مفهومِ نادانی ظاهرا ثابت است، وجوه متفاوتی دارد و از زوایای مختلف، جلوهها و کارکردهایی متمایز. در این متن، در واقع به شکل خلاصه با سه جنبه از نادانی مواجهیم: وجه عام و کلاسیک آن که همانا ناآگاهی از چیز یا چیزهایی است، در این معنا، پیشفرضی مستتر است که جهل را ناشی از ندانستن «چیزی» میداند، و با دانستن دربارهی آنچیز، جهل از میان میرود. در وجهی دیگر که در دپارتمانهای علمی اقبال بیشتری دارد (و در مقدمه به آن اشارهی مختصری شد)، جهل الزاما به معنای ندانستن نیست، بلکه کنجکاویِ مستمری است در جهت یافتن مرز میان دانستهها و ناشناختهها و تلاش برای فراتر رفتن؛ در این معنا نادانی همچون دانایی در حال تغییر دائم است، و تغییرِ یکی، به معنای تغییر در دیگری است. و در نهایت، در وجهی روانشناختی و ذهنی که اساسا ارتباطی با دانش یا اطلاعاتی مشخص ندارد، بلکه بیشتر وضعیتی ذهنی است، همچنان که کنجکاوی یا تعجب یا نگرانی؛ در این معنا، در جهل بودن یا از جهل بیرون آمدن دارای عواقبی روانی است و در نتیجه، همچون هر فعالیت ذهنی دیگر، بیشتر به عوامل ذهنی دیگر وابسته تا به جهان بیرون. تلاشم میکنیم دریافتی هرقدر مختصر از این برداشتها به دست دهیم.
استیوارت فایرستین[۴] –دانشمند علوم اعصاب از دانشگاه کلمبیا- همچون مارلیز ویت، تجربهای مشابه داشت و به نتیجهای یکسان رسید. فایرستین میگوید واحدی تدریس میکردم با نام علوم اعصاب مولکولی و سلولی[۵] ؛ شامل ۲۵ سخنرانی سرشار از یافتهها و فکتها با کتابی قطور در حدود ۱۴۰۰ صفحه با نام «اصول علوم اعصاب[۶]«، اما مشکل آنجاست که دانشجویان تصور میکردند که در انتهای آن دوره هرآنچه دربارهی مغز لازم است بدانند را فرا میگیرند؛ که قاعدتا تصور نادرستی است. او نیز از سال ۲۰۰۶ شروع به تدریس دورهای کرد دربارهی نادانیِ علمی، و از آن پس مداوما مشغول روشنگری در باب این مفهوم است. در توصیف نادانی-آنچنان که در بافت و گفتار علمی، مدنظر اوست- به مثلی از عهد باستان رو میآورد: یافتن گربهای سیاه در اتاقی تاریک بسیار دشوار است، به خصوص اگر گربهای وجود نداشته باشد. فایرستین اذعان دارد که جهل حاوی زیرمعناهای[۷] ناخوشایندی است و مراد او هیچیک از آنها نیست؛ معانی ضمنی نظیر بیتفاوتی به فکتها و بیتوجهی به خِرَد یا اطلاعات و یا حتی حماقت. در نظر او، نادان تنها بیاطلاع است و ناآگاه، به یک معنا، فاقد آگاهی از چیز یا چیزهایی. این ناآگاهی الزاما چیز بدی نیست مادامیکه از آن مطلع باشیم.
در یکی از سخنرانیهایش دربارهی جهل اشاره میکند که تنها در سال ۲۰۱۷ یک و نیم میلیون مقالهی علمی به چاپ رسیده، و با تقسیم بر تعداد دقایق یک سال، یعنی دقیقهای سه مقاله. برخی ممکن است بپرسند این حجم از کوشش علمی آیا به راستی در خدمت فهمیدن است؟ و آیا میتوان امیدوار بود در ادامهی این کوشش جهانی در یافتن پاسخ برای پرسشهایی، چیزهای بیشتری خواهیم دانست، یا به زبان سادهتر از جهل بیرون میآییم؟ فایرستین در جملهای مناسب عنوان مقالات پرهیاهو میگوید: جهل پس از دانش به دست میآید و نه بالعکس. تاحدودی میتوان دریافت که مراد فایرستین، ویت و دیگران از جهل چیست. این شکل از مفهومِ جهل، گویی پیشنیاز کشفی تازهاست یا دستِکم پیشنیاز کوشش برای فهم جهان. نادانی وضعیتی است که بشر در آن قرار دارد، و هر کشف تازه، تعریفی تازه از ابعاد جهل به دست میدهد. در این تفسیر، کوشش برای فهم جهان به منظورِ رهایی از جهل نیست، بلکه کیفیتِ آگاهی از جهل تعیین میکند، قدم بعدی چگونه چیزی خواهد بود. اروین شرودینگر[۸] –فیزیکدان برجستهی اتریشی- گفت در جستجوی صادقانهی دانش، اغلب مجبورید جهل را برای مدتی طولانی تاب آورید. در این معنا، کشف، یافتن و دانستن، گویی توقفی است کوتاه در میان حرکت از صورتی از جهل به صورتی دیگر. باید در نظر داشت که این تفسیر از نادانی، در بافت و گفتمان علمی معنا مییابد، و فاصلهای بسیار دارد با نادانی در اشکال دیگر. در این معناست که گویی نادانی نه وضعیتی تاریک و تحقیرآمیز که قدمی است در مسیر شناخت.
آیا مفهوم جهل یا نادانی، مسئلهای تازه است؟ آری و خیر؛ در معنای متداول و عمومیاش مفهومیاست کهن و میتوان شکلی از آن را در هر فرهنگی سراغ گرفت، در معنا یا معناهایی متفاوت، مدرن و پیچیدهتر، به شکلی که ویت و فایرستین بر آن انگشت نهادهاند، میتوان گفت آری، مفهومی تازه است. مابین این دو برداشت البته چند هزارسال فاصله است. جروم رَوِتز[۹]-فیلسوف آمریکایی- در مقدمهی یکی از مقالاتش[۱۰] دربارهی نادانی نوشت «ناآگاهی از جهل اصولا موضوعِ آشنایی به حساب نمیآید، چون فرهنگ غالب علمیِ ما هر نوع آگاهی از جهل را سرکوب میکند. به باور رَوِتز از زمان سقراط و افلاطون مسئلهی جهل ایدهی آشنایی بود اما پس از انقلاب علمی و ظهور گالیله، دکارت، نیوتن و دیگران، محبوبیتش از بین رفت چراکه با شکلگیری باوری عمیق بر موفقیت و توانایی علم در کشف حقیقت، ایدهی جهل به کناری نهادهشد.» اما از اواسط قرن پیشین، جدیگرفتن مفهوم نادانی مجددا در فهرست کوششهای فکری قرار گرفت. آیا قضیه تا این بار جدی است؟ گویا همینطور است، در کنار کتابها و مقالات متعدد در زمینههای مختلفی همچون فلسفه، منطق، علومشناختی، زیستشناسی و فیزیک، انتشار کتابی ۴۰۰ صفحهای در ۴۰ فصل با عنوان مطالعات جهل[۱۱] از سوی انتشارات روتلج، در مجموعهی کتابهای بینالمللی روتلج نشان از گستردگی و اهمیت بحث در سطحی جهانی و در میان دپارتمانهای متفاوت در مراکز آکادمیک دارد.
در حقوق و قوانین جزایی جهل و ندانستن (در معنای عامِ آن) مفهومی کاربردی و کلیدی است. در یک تقسیمبندی کهن (ظاهرا برگرفته از روم باستان)، ناآگاهی از فکت ignorantia facti را از ناآگاهی از قانون ignorantia juris مجزا کرده و در نتیجه تعیین کیفر و مجازات برخی امور را بر این تفکیک بنا نهادهاند. فرد نمیتواند دیگری را به قتل برساند و پس از دستگیری مدعی شود از قوانین جنایی بیاطلاع بوده و خبرنداشته کشتن عملی خلاف قوانین است. اما کسی ممکن است کیفِ دستی فرد دیگری را بردارد و در دادگاه به این بهانه که در آن لحظه نمیدانسته کیف دستی متعلق به او نبوده، از خود دفاع کند. مورد نخست ناآگاهی از قانون و دومی مثالی از ناآگاهی از فکت است، در قوانین قضایی بسیاری کشورها مورد نخست پذیرفته نیست، دومی غالبا به عنوان دفاعی معتبر شناخته میشود مگر آنکه روشن شود متهم عادت دارد دائما کیف دیگران با کیف خود اشتباه بگیرد.
در منطق، گاه جهل را در تضاد با شک قرار میدهند، هردو باعث میشود نتوان گزارهای را رد یا اثبات کرد؛ اولی در اثر نبود شواهد، دومی در اثر وجود شواهدی به یک اندازه سترگ اما متضاد. مورد دوم البته شباهتی قابلتوجه با دردسری بزرگ در علم مدرن دارد، کواین[۱۲] و دیگران به تفصیل در این باب نوشتهاند و آنرا در ذیل مفهوم کمدادگی[۱۳] بررسی کردند؛ در مقالهی آنچه علمی ست، و آن چه علمی نیست، اشارهای به این بحث کردهایم. در هر حال، گذشته از بحث کمدادگی، شباهت و تفاوتهای جهل و شک به تفصیل مورد مطالعه قرار گرفته که کمی بعدتر به خلاصهای از آن میپردازیم.
جِیمی هولمز[۱۴] -نویسندهی کتابی دربارهی جهل- معتقد است مردم تصور میکنند ندانستن چیزی است که باید آن را زدود یا برآن غلبه کرد، چیزی است به معنای نبود دانش؛ دانش کسب میشود و جای نادانی مینشیند. مسئله اینجاست که پاسخ، پرسش را محو نمیکند، بلکه آن را با پرسش جدیدی جایگزین میکند. جرج برنارد شاو از این هم بدبینتر بود آنگاه که به طعنه گفت: «علم همیشه برخطاست، هیچ مشکلی را حل نمیکند مگر آنکه دهتای بیشتر هم درست کند». نویسندهی شهیر انگلیسی این جملات را در مراسمی به زبان آورد که به پاسداشت و احترام به آینشتین برگزار شده بود، در یک قدمی او دانشمند صاحب نشسته بود و تمام مدت مشغول خندیدن. نویسندهی انگلیسی در جملهای که بعدها شهرتی جهانی یافت ادامه داد: «بطلمیوس جهانی ساخت که ۱۴۰۰ سال دوام آورد، نیوتون هم جهانی دیگر ساخت که البته ۳۰۰ سال دوام آورد. آینشتین هم جهانی خلق کردهاست، که نمیتوانم بگویم چه اندازه دوام خواهد آورد». بینش شاو برخطا نبود، آینشتین در زمان حیاتش دستِکم یکبار پذیرفت اوضاع آنگونه نیست که او میپنداشت؛ صرفنظر از چنین اعترافی، نظریهی نسبیت خاص و عام پاسخهایی داده و در همان حال پرسشهای بیشتری را سبب شدهاست.
نتیجتا، عدهای بر این عقیدهاند که کشفیات بیشتر به جهل بیشتر میانجامد؛ به این موضوع برخواهیم گشت. اما شایستهاست بپرسیم «پرسش به واقع چیست و چه خاصیتی دارد؟» و آیا اساسا هیچ سوالی ارزش پاسخ گفتن دارد اگر پیشتر بدانیم که به پرسشهای بیشتری میانجامد؟ آیا هر «پرسش» از اساس چیزی قابل تعریف و یگانه است و چیزی در عالم را هدف میگیرد یا صرفا ناشی از خصوصیات زبان است و برخاسته از ساختار آن؟ اگر دومی است (که محتملتر است) آیا نمیتوان مدعی شد خصلت زایشِ نامتناهیِ زبان به معنای تعداد نامتناهی پرسشهاست؟ گفتگویی آشنا میان مادر و کودک:
بیشتر به بازی شبیه است تا کوشش برای فهم چیزی. اما پرداختن به این سوال که ماده از چه تشکیل شده؟ از مولکول، مولکول از چه؟ از اتم، اتم از چه؟ از ذرات زیراتمی و … چنین به نظر نمیآید. تفاوت این دو در چیست، اگر دومی را هم بتوان برای ابد ادامه داد؟ بدیهی است که اینجا با بحثی معرفتشناختی روبهروییم، ولازم است کمی به توضیح مفاهیم بپردازیم.
مایکل اسمیتسن[۱۵] –استاد دانشگاه ملی استرالیا- از مشهورترین چهرهها در زمینهی تحقیق و تدریس نادانی و عدم قطعیت است. او برای بیان ارتباط دانش و جهل، کماکان طرفدار همان مثال قدیمی است: دانش جزیرهای است در میان دریای نادانی و جهل، تلاقی این دو همان پرسشهاست؛ هر اندازه دانش گسترش یابد، خطساحلی هم افزایش مییابد. اسمیتسن میگوید بدیهی است که ناشناختهها دلیل اصلی تحقیقات و کنکاشهای هرروزهی ما هستند، بدون فرض چیزهایی که نمیدانیم، دلیلی ندارد برای تحقیق و پژوهش خود را به زحمت بیاندازیم. منتها به نظر میآید در عموم مواقع فاقد روشی سیستماتیک برای فهم این ناشناختهها هستیم. در نظر وی، هر سنت فکری حاوی نقطهکور[۱۶]هایی است، منجمله سنت فکری غربی (که اسمیتسن بر آن متمرکز است). هر رشته از علم، رویکرد متفاوتی به ناشناختهها دارد، اما این رویکرد از دیگر شاخهها جداست و در نتیجه منزوی، جداافتاده و تکهتکه میماند و گاه حتی یکدیگر را تکرار میکنند. در نظر اسمیتسن، برای وجود این نقطهکورها میتوان دلایلی طرح کرد، از آن جمله: سوگیریِ تاییدی[۱۷]، که تمایلی است در ذهن ما برای توجه به جزییاتی که باور ما را تایید میکنند و بیتوجهی به اطلاعات مغایر. همچنین ناچیزشماری[۱۸]، نشان از تمایل بر این باور که احتمال اتفاقات جدید کم است. در نهایت و شاید به همان اندازه مهم، تمایل ما به حفظ وضع موجود و نادانسته ماندن هرچیز که نمیدانیم، چراکه ساختار جامعه و روابطش به همان اندازه که بر شناختهها استوار است به ندانسته ماندن چیزهایی هم وابسته است.
اسمیتسن بحث را شدیدا نظری و فلسفی پی میگیرد و اگرچه در جهت روشن شدن آن میکوشد، دستِکم در ظاهر به پیچیدگیهایش اضافه میکند؛ شاید کوشش اسمیتسن خود شاهدی بر درستی رابطهی عجیب دانایی و نادانی است. بگذارید مروری کوتاه کنیم بر آنچه وی میگوید: در نظر او، جهل و عدم قطعیت (uncertainty) (یا به زبانی ندانستن و مطمئن نبودن) بسیار به هم نزدیکند اما همچنان که بسیاری متفکران تاکید کردهاند، تفاوتهایی هم دارند. اسمیتسن شکلی از طبقهبندی پیشنهاد میدهد که به طور خلاصه: جهل را به تحریفشدگی (distortion) و نقص یا ناتمامیت (incompleteness) تقسیم میکند. تحریفشدگی خود به نادرستی(inaccuracy) و اغتشاش یا سردرگمی (confusion) قابل تقسیم است، و ناتمامیت به عدم یا فقدان (absence) و به درجات تا عدم قطعیت کشیده میشود. عدم قطعیت در نگاه اسمیتسن شامل احتمال یا پیشایندی (probability)، ابهام (vagueness) و گنگی و ناروشنی (ambiguity) میشود. در کنار تقسیمبندی فوق که به زعم اسمیتسن توصیف طبیعت یا ذات آنهاست، به تقسیمبندی دیگری اشاره میکند که در نظر او در لایهای بالاتر عمل میکند، تقسیم جهل به آگاهانه (conscious ignorance) یعنی مطلع بودن از چندوچون جهل، در برابر فرا-جهل (meta-ignorance) که طبیعتا به معنی ناشناختگیِ کیفیت جهل است. از جیمز مکسول[۱۹]-فیزیکدان مشهور- نقل است: «جهل کاملا آگاهانه، مقدمه هر پیشرفت علمی است»؛ شاید بتوان نادانیِ مدنظر مکسول را مصداقی بر جهل آگاهانهی مورد نظر اسمیتسن دانست.
با وجود تلاش کسانی چون اسمیتسن در تفکیک مفهوم جهل از مفاهیم مشابه همچون عدمقطعیت و شک، در بسیاری موارد ایندو چنان به هم نزدیک میشوند که در زیر یک عنوان بهکار میروند. مثلا، در سال ۱۹۹۵ به ابتکار رابرت پراکتِر –پژوهشگر علم از استنفورد- و یِین بوال –زبانشناس از برکلی- با هدف مطالعهی جهل، شک و ابهام، به ویژه آنگاه که زاییده اطلاعات فراوان و گمراهکننده باشد، تِرم اگنوتولژی (Agnotology) پیشنهاد گردید؛ مشکلی که در نظر پیشنهاددهندگان با همهگیری استفاده از اینترنت، رو به وخامت خواهد گذاشت و وقایع سه دهه بعد حدسیات پراکتِر و بوال را تایید کرد. در این نگاه، جهل الزاما زاییدهی ندانستن نیست، بلکه نتیجهی فراوانی یا شاید بمباران اطلاعاتِ گاه گمراهکنندهای است که فرد از فهم پدیدهی مورد نظر ناتوان میکند.
در نظر اسمیتسن، قطعیت و عدم قطعیت موضوع کوچکی نیست و تاثیر شگرفی بر عملکرد ذهنی انسان دارد. تحقیقات متعدد نشان میدهد عموم مردم به آرا و نظرات متخصصی که با فرد موافق است بیشتر توجه میکنند تا متخصصی که با فرد مخالف است، حتی اگر اولی در بیان و دلایل مبهم باشد و دومی دقیق و مستدل. به بیانی دیگر، مردم موافقبودنِ فرد متخصص را به دقت او ترجیح میدهند؛ دلیلی دیگر در تایید اینکه انسان لزوما به دنبال رفع ابهام و فرار از جهل نیست. یافتههای اینچنین بیش از آنکه توضیحات نظری- منطقی داشته باشند، مبتنی بر خصویات روانشناختی و عملکردهای شناختهشدهی ذهنیاند؛ در ادامه و در مروری بر نگرش علومشناختی به مسئلهی جهل، به این خصوصیات باز خواهیم گشت.
نیکلاس رِشِر[۲۰] –فیلسوف و نویسندهی آمریکایی- متفکر دیگری است که بخشی از سالهای فعالیت فکریاش را بر مسئلهی جهل متمرکز کرد، کتاب و مقالات متعددی نوشت و این بحث را در جنبههایی متفاوت بسط داد. در نظر او و آنچنان که در کتابش «جهل[۲۱]» شرح داده، نادانی را میتوان بر دو گونه متصور شد: گونهی هستیشناختی[۲۲] و گونهی معرفتشناختی[۲۳]. به طور خلاصه، در شکل هستیشناختی، ندانستن و عدم دسترسی به اطلاعاتی که میتوانست به دانستن بیانجامد، ریشه در وقایع طبیعی، بینظمی، رویدادهای اتفاقی و مسایلی از این دست دارد. شکل معرفتشناختی اما، ناشی از ناکافی بودن قوا و منابع ذهنی ماست. از این بحث و جزئیات تقسیمبندی رشر میگذریم چراکه ماهیتا مشابه تقسیمبندی دیگری است که تحت عنوان مشکل و معما[۲۴] به تفصیل در مقالهای دیگر[۲۵] بررسی کردیم. اما خلاصهوار و در بیانی دیگر که در نقد وودنبرگ[۲۶] –استاد فلسفه دانشگاه آمستردام- بر کتاب رشر آمده اشاره میکنیم. وودنبرگ میگوید کسی دقیقا نمیداند آخرین نئاندرتال چه روزی با زندگی بدرود گفته یا جولیوس سزار روز قتل خویش را با چه صبحانهای آغاز کردهبود. اینها چیزهایی است که دربارهشان در جهل به سر میبریم، اما کماکان محتمل است دستنوشته یا شواهدی به دست آید که وضعیت ما را در خصوص موارد فوق به کل دگرگون کند؛ دانستن دربارهی این موضوعات ماهیتا غیرممکن نیست و پیشنهاد میدهد آنها را جهل مشروط[۲۷] بنامیم.
در سوی دیگر، وودنبرگ متمایل است آنچه رشر بر آن متمرکز دارد را جهل ضروری[۲۸] بنامد. وودنبرگ توضیح میدهد که چنین موضوعاتی ماهیتا قابل دانستن نیستند. او به مرور استدلالِ منطقی-ریاضیِ رشر میپردازد که نگاهی اجمالی بر آن خالی از لطف نیست. اگر فرض کنیم F1 فکتی است که فرد X1 نمیداند و F2 فکتی است که X2 نمیداند، میتوان نتیجه گرفت که F1و F2 یی وجود خواهد داشت که نه X1 آن را میداند و نه X2. وودنبرگ بر این نظر است که ادامهی این خط استدلالی به شکل زیر خواهد بود:
F3 فکتی است که X3 نمیداند Fn-1 فکتی است که Xn-1 نمیداند Fn فکتی است که Xn نمیداند
در نتیجه، فکتی خواهد بود مانند F1 و F2 و F3 و Fn-1 و Fn که هیچکس آن را نمیداند. توضیح آنکه در این استدلال، فرض بر این است که F1 یک فکت است و F2 فکتی دیگر، و همچنین فکتی وجود خواهد داشت که مرکب از F1 و F2 است. وودنبرگ در تذکری منطفی هشدار میدهد پیشنهاد استدلالی در باب وجود جهل ضروری، به معنای روکردنِ مثال یا نمونهای از این گونهی جهل نیست، چون در نظر او، چنین چیزی ماهیتا در تناقض با خود مدعاست.
بررسی مفهوم نادانی از منظر علومشناختی[۲۹] و توضیحش بر اساس مدلها و نظریات موجود دربارهی چگونگی کارکرد ذهن، خود شکل دیگری از پرداختن به این مقوله است؛ و همانطور که پیشتر اشاره شد به ماهیت روانشناختی جهل میپردازد. سلین ارفینی[۳۰] در کتاب خود[۳۱] و در توضیح مطالعهی نادانی جملهای از ویلیام جیمز را وام میگیرد. جیمز دربارهی دشواریِ تحلیلِ دروننگرشی[۳۲] گفته بود شبیه به روشن کردن سریع شعلهی آتش است برای اینکه ببینیم تاریکی چه شکلی است؛ ارفینی میگوید کافی است تاریکی را با نادانی جایگزین کنیم تا نسبت ما با جهل و مطالعهاش نمایان شود. ارفینی به درستی اشاره میکند که نادانی مفهومی فرار و چندوجهی است و هر تلاشی برای دادن تعریفی یکخطی از آن ناکام خواهد ماند چون یقینا بر پارهای جنبهها متمرکز میشود و وجوهی دیگر را ناگفته میگذارد، در نتیجه او خود رویکردی چندجانبه اختیار میکند. یک پرسش آن است که جهل تا چه اندازه در ژرفای شکاکیت ما نقش دارد و در ارزیابی دانش تا چه اندازه حضور مییابد. در کنار این سوال پایهای و نظری، ارفینی به وجه عمگرایانهی جهل پرداخته و آنرا در محاسبات قوای شناختی انسان لحاظ میکند، نکتهی کلیدی آنجاست که در کارکرد مکاشفهایِ[۳۳] ذهن، در ساخت و پرداخت فرضیات[۳۴] علمی، طراحی مدلهای نظری و دیگر روشهای استدلالی که در علم مدرن متداولاند، جهلِ فرد نقشی تعیین کننده در گردآوری دادهها و فهم و کاربردشان دارد. پس میتوان پرسشی اساسی مطرح کرد: ذهن آدمی با جهل چه میکند؟ تلاش میکند آنرا بزداید؟ مدیریتش کند یا هیچکدام، بلکه حفظش کند؟
از نظر علومشناختی، وضعیت ِباورداشتن و شکداشتن (در معنایِ معرفتی[۳۵]) خصوصیاتی دارند که آندو را در برابر هم قرار میدهد. باور داشتن، برای ذهن وضعیتی است توام با لذت و آرامش چرا که برای کنش و دست به عمل زدن، اطمینان کافی میدهد. حتی اگر چنین اقدامی بلافاصله نباشد، وضعیت ذهنیِ مطمئنی شکل میگیرد که اقدام به کنش را کاملا موجه میکند. در مقابل، شکداشتن عملا به معنای ایجاد وقفه در کنش، و برای ذهن و روان ناخوشایند، آزاردهنده و ناامیدکننده است. در این وضعیتِ ذهنی، فرد میداند که اطلاعاتی یا پاسخهایی در اختیار ندارد؛ در نتیجه دست به کنش زدن برایش ناممکن یا دستِکم نامطلوب میشود. در چنین معنایی، و در ادامهی کوششهای جان وودز[۳۶] و داو گِبِی[۳۷] –دو منطقدان و فیلسوف معاصر- تِرمی پیشنهاد شد که در مطالعهی نادانی تاثیر قابل توجهی گذاشت: خودایمنی شناختی[۳۸]. در زیستشناسی، خودایمنی اصطلاحی است شناخته شده و پرکاربرد. اشاره به وضعیتیست که در آن سیستم ایمنی در واکنش به یک التهاب به سلولهای سالم خودِ ارگانیزم واکنش نشان میدهد. یک دلیل میتواند ناتوانی سیستم ایمنی در تشخیص بین سلول سالم میزبان و عامل ناسالم خارجی باشد. وودز و گبی، مفهوم خودایمنی را برای بیان عملکرد ذهن آنگاه که قادر به تشخیص و تمایز میانِ باورها و تردیدها، درست و نادرست نیست، مناسب یافتند. در چنین زمینهای، شکلگیریِ باور اطمینانبخش و مطلوب است و شک، اضطرابآلود و نامطلوب. در نتیجهی وجودِ مکانیزمی که خودایمنی شناختی نامیدند، ذهن پیوسته در حفظ باورها میکوشد و در برابر ایجاد شک مقاومت میکند. میتوان به سادگی حدس زد که نتیجه یا دستِکم یکی از نتایج این خصوصیت چیست: تمایل به ندانستن یا همان جهل. .
این رویکرد در علومشناختی راه را برای پیوند با دیگر مباحث مشابه نیز میگشاید، مثلا سوگیریِ تاییدی کاملا در تناسب با این مدل، و به شکلی مشابه توضیح میدهد که چگونه فرد تنها به اطلاعاتی متمرکز است که باورش را تایید میکند. یا در نمونهای دیگر، آنچنانکه استفن شفرد[۳۹] و آرون کِی[۴۰] در مقالهای[۴۱] شرح دادند، برخلاف تصور رایج که نبود اطلاعات، ناآگاهی و نادانی سبب میشود آدمی در جستجویی صادقانه و مجدانه به دنبال آگاهشدن باشد، بسیاری تحقیقات نشان میدهد که بخشی قابل توجهی از مردم ترجیح میدهند فرض کنند بر عهدهی آنان نیست سردرآورند گره مسایل کجاست، و ترجیح میدهند به نظام سیاسی اعتماد کنند، مسئولیت را به گردن آن بیاندازند و ضمنا فرض کنند دانستن چند و چون مسایل هم غیرممکن است و هم بیفایده. در نهایت اعتقادشان این است که از دست ایشان در صورت دانستن هم کاری ساخته نیست، پس تلاش میکنند از دانستن اطلاعاتی که ممکن است این وضعیت مطلوب را بر هم زند، فاصله بگیرند. در واقع، آگاهی از نادان بودن به نادانی بیشتر میانجامد. این گرایش به ویژه در مسایل کلان مانند اقتصاد، گرمایش زمین، رابطهی سوختهای فسیلی و محیط زیست و نظایر آن بسیار رایج است.
جملهی «جهل سعادت است[۴۲]«، در زبان انگلیسی و در فرهنگ عامه از شهرتی عالمگیر برخوردار است. سعادت یا برکتِ نهفته در این عبارت قدیمی، ناشی از آرامشی است که از سرِ ندانستن برقرار میماند، ندانستن اطلاعاتی که دانستنش میتواند به شک، ابهام، دودلی و نگرانی بیانجامد و ساختار باورها را دچار تزلزل کند. چارلز داروین به بیانی پدرانه نوشت «همیشه توصیه میشود که نادانی خویش را به وضوح درک کنیم»، در زمانهی او خوشبینی عمیقی به چیرهشدن بر جهل وجود داشت، اما دانشمند انگلیسی عاقلتر از آن بود که تصور کند پاسخ همهی پرسشها در دسترس است. دو قرن بعد از او، همسلکانش به تلاشی همه جانبه دست زدهاند تا بفهمند نادانی چیست، بلکه بتوان نادانی خویش را به وضوح درک کرد. نسل امروز اما همچون تمامی نسلهای پیشین چندان به خود سخت نمیگیرد، کلنجار با مسئلهی جهل را میسپارد به «عدهای» و خودش را الزاما نادان نمیداند، پرسشهای مورد نظرش را در گوگل جستجو میکند و بر این باور است که اگر آن پرسش واقعا به دردی بخورد، در کسری از ثانیه، پاسخی خواهد یافت. گوگل نمیگوید نمیدانم.
تصویر مقاله: اثر: M.C. Escher عنوان: Circle Limit IV (Heaven and Hell)
دربارهی «مقاله» با نگاهی تحلیلی بر مقالهای از کتاب «دفترچهی خاطرات و فراموشی» اثر محمد قائد
کلارنس هیو هولمن [۱] -استاد و پژوهشگر ادبیات- در شرحی مبسوط از انواع فرمهای ادبی و نوشتاری، به توصیف مقاله (Essay) نیز پرداخت و آنرا متنی نسبتا کوتاه در باب موضوعی مشخص دانست. هولمن بلادرنگ هشدار میدهد که بهواسطهی استفادهی وسیع از این تِرم[۲]، نمیتوان به یافتن هیچ تعریفی که مقبولیت یا رضایت همگان را به دست آورد، امید بست. سپس به شمردن انواع مقاله میپردازد و بعد از ردیفکردن بیست نام (همچون توصیفی[۳]، نقادانه[۴]، سرگذشتی[۵]، گزینگویانه[۶]، تعلیمی[۷] و غیره)، اذعان میکند این لیست کامل نیست و میشود به آن افزود. در ادامه مدعی میشود یک تقسیمبندی بسیار ساده اما کاربردی، دوگانهی مقالهی رسمی[۸] و غیررسمی[۹] است. البته، معنای عامِ عنوان غیررسمی نباید سبب فریبخوردگی شود که با متنی سرسری مواجهیم.
هولمان توضیح میدهد که مقالهی غیررسمی را گاهی مقالهی واقعی[۱۰] هم مینامند. در توصیف هولمن، کیفیاتی نظیر دارابودنِ جنبههای شخصی (همچون خودآشکارگری، و تجربیات و سلایق شخصی)، شوخطبعی، ظرافت سبک، ساختار متلاطم و نامنظم، با درونمایهای بدیع و نامتعارف، تازگی در فُرم، رها از تظاهر، از خصوصیات مقالهی غیررسمی است. مقالهی رسمی اما، طولانیتر، جدیتر، منظمتر و از ساختار منطقیِ منسجمتری برخوردار است. در نظر هولمان، همین تمایز ساده نیز خالی از کشمکش نیست و کشیدن خطی دقیق میان مقالهی رسمی و غیررسمی هم گاه ناممکن به نظر میرسد. حتی اندازهی مقاله گاه در حد بحثی کوتاه است و گاه به درازای یک فصل از یک کتاب. ریچارد نورکوئیست[۱۱] – استاد ادبیات دانشگاه جورجیا- معتقد است از ابتدای ابداع مقاله در قرن شانزدهم، این گونهی لغزنده از نوشتار، در برابر هر تعریف جامع و دقیقی مقاومت میکند.
تاریخچهی این سبک از نوشتار به میشل دو مونتنی[۱۲] میرسد؛ نویسنده و فیلسوف فرانسوی قرن شانزدهم. مونتنی پس از فراغت از زندگی پرمشغلهی خویش، تصمیم به نوشتن و ارائهی مطالبی در تحلیل نوشتههای پیشینِ خود گرفت. آنها را در حدود ۱۵۸۰ و در دو مجلد تحت نام Essais که به معنای تلاش و کوشش بود، به چاپ رساند. انتخاب چنین عنوانی از سوی مونتنی اشاره به ماهیت تجربی این سبک از نوشتار در مقایسه با شکل سنتی متون فلسفی داشت. افزودن عناصر شخصی به متن، شروع شکلگیری مقاله در قالب مدرن بود. مونتنی در بیانی نه چندان متواضعانه اما روشنگر اعلام کرد «خود» اساسِ کتاب خویش است و بدینترتیب بر نقش پررنگ نگاهی شخصی در ساخت مقاله تاکید کرد. مجلد سوم این مجموعه به موضوعاتی پرداخت که عناصر شخصی و رهایی از کلیشههای رایج در نوشتار فلسفی را بیش از پیش نمایان میکرد؛ در باب فراغت، در باب خوابیدن، در باب دروغگوها، در باب عطر و بو، و موضوعاتی از این دست.
کمتر از دودهه بعد، فرانسیس بیکن[۱۳] با وام گرفتنِ همین عنوان، برای اولین بار در زبان انگلیسی و در سال ۱۵۹۷ اولین مجموعه مقالاتش را به چاپ رساند. چاپ اول با ده مقاله توجه بسیاری برانگیخت که نتیجتا به چاپ دوم با ۳۸ و چاپ سوم با ۵۸ مقاله انجامید. مقالات بیکن، به تدریج طولانیتر شدند، به شفافیت و پرمایگیشان افزورده شد و از غنا و فصاحتی قابل ملاحظه برخوردار شدند که به نویسنده موقعیتی ویژه در ادبیات انگلیسیزبان بخشید. در نظر هولمان، پس از بیکن و در محدودهی قرن هفدهم، به گسترش و غنای مقالهی غیررسمی چندان افزوده نشد و آنچه بیشتر شهرت یافت، عموما در زمرهی مقالات رسمی گنجانده میشود؛ متن مشهور آریوپاجیتیکا از جان میلتون[۱۴]، آناتومیِ مالیخولیا از رابرت برتون[۱۵] و رساله در باب فهم انسان از جان لاک[۱۶]، همگی در این دوران نوشته و در گنجینهی مقالات ارزشمند انگلیسی زبان تثبیت شدهاند.
قرن هجدهم سرآغاز تولد شکل دیگری از مقالهنویسی بود که تحت عنوان مقالهی دورهای یا گاهنامهای[۱۷] شهرت یافت. چهرههایی نظیر ریچارد استیل[۱۸] و جوزف ادیسون[۱۹] از شاخصترین نویسندگان این سبک از مقاله بودند؛ خلاصهتر در اندازه، متناسبتر با روحِ وقایع روز، کمعمقتر در بحث، غیررسمیتر در لحن و شیوه، استفادهی بیشتر از شوخطبعی و طنز، و تنوع در موضوعات از خصوصیات این مقالات شمرده میشد. به مرور و با تنوع در سبکهای مختلف مقالهنویسی، نویسندگان بیشتری دست به قلم بردند و بخت خویش را در این گونه از نوشتار آزمودند، از دیکنز و جورج الیوت[۲۰] تا ویرجینیا وولف، آلدوس هاکسلی[۲۱] و دیگران. قرن نوزدهم، مجالی دوباره به مقالهی رسمی داد و مقالات تاثیرگذار متعددی دربارهی موضوعات تاریخی، زیستشناختی، دینی و اخلاقی نگاشته شد.
در نهایت و آنچنانکه هولمان جمعبندی کرده، میتوان مقالهی رسمی را به اشکال مختلفی در نظر آورد، از Article در مجلهای جدی، تا رسالهای علمی یا فلسفی که به کتاب بیشتر میماند تا مقاله. تکنیک نوشتن چنین مقالاتی بیشتر به متنی نظری شبیه است و وجه ادبیِ آن از اهمیت چندانی برخوردار نیست. استحکام، ساختار منسجم و دقیق، شفافیت و پیوستگی در متن، از ویژگیهای چنین مقالاتی است. میتوان تمامی مقالات آکادمیک، به ویژه در دوران جدید و قرن بیستم به بعد را در چنین تعریفی طبقهبندی کرد. در سوی دیگر، مقالات غیررسمی، از ظرایف ادبی و گستردگی موضوعی بیشتری برخوردارند، نویسنده در آن آزادی عمل بیشتری دارد و در اسارت قواعدِ سفت و سخت و دستوپاگیر متون رسمی نیست، طعم و بوی نگاه فردی و سلایق خویش را با متن میآمیزد و از ترکیب چنین ویژگیهایی به همراه دقت نظر اما ظرافت و شوخطبعی، مقاله را چونان ژانری ادبی میبیند.
حال که اشارهای به Article شد (که آن نیز در فارسی مقاله ترجمه میشود)، برای جلوگیری از ابهام، به اختلاف ایندو اشارهای کنیم. در نظر نورکوئیست، اهمیت Article در اطلاعاتی است که در خود دارد، حالآنکه درخصوص مقاله Essay، لذت خواندن و خواندنی بودن به مراتب ارزشی بیشتر دارد؛ به بیانی دیگر سبک نگارش، فرم و شیوهی بیان در Essay موقعیتی برجسته دارد، و هدف صرفا بیان مطالبی چند و ارائهی اطلاعاتی به خواننده نیست. از سویی، Essay در ظاهر و ساختار دارای نوعی بیشکلی و بیترتیبی است و قرار نیست شبیه به متنی مرتب و منظم به نظر آید. نورکوئیست تاکید میکند در عین این ساختار نامنظم و متلاطم، هر یک از مقالهنویسانِ صاحبسبک از اصولی مشخص برای سازماندهی متن خویش بهره میبرند و اینگونه نیست که متنشان به هرجهتی کشیده شود. برای رفع ابهام تاکید میکنیم که در این متن، مقاله یعنی Essay مگر آنکه جایی نوشته شود منظور Article است.
نورکوئیست ادامه میدهد که لحن صمیمی، کمی نزدیک به زبان محاوره و شخصیِ مقاله معرفِ قویترین وجه این ژانر است؛ یعنی بلاغت و فصاحت لحن مقالهنویس و حضور شخصیتش در متن. تجربهی لحن مقالهنویس، اصلی خدشهناپذیر است و از قول ویرجینا وولف مینویسد که لحن و حضور شخصیت مقالهنویس، مناسبترین و ظریفترین، و در عین حال خطرناکترین ابزار نویسندهی متن است.
نورکوئیست مهمترین تفاوت میان داستان و مقاله را در ارتباط میان خواننده و نویسنده میداند؛ در مقاله، فرضِ خواننده بر آن است که آنچه نویسنده میگوید واقعی است. نویسنده، تجربیاتی را تحویل خواننده میدهد: تجربیاتی که حقیقتا رخ دادهاند، و نیز به همان شکلی که رخ دادهاند. از قول جورج دیلن[۲۲] -شاعر و ویراستار آمریکایی- نقل میکند که مقالهنویس در تلاش است خواننده را متقاعد کند که چنین مدلی از تجربهی جهان هم معتبر است. در معنایی دیگر، خوانندهی مقاله هم به مشارکت در ساخت معنایی که مد نظر نویسنده است فراخوانده میشود، او نیز مفاهیم و جهان خود را به همراه میآورد. در هر حال و فارغ از هر نوع تقسیمبندی، انتظار بر این است که مقاله به لایههای زیرین امور بپردازد و روابط علت و معلولی امور را به بحث بگذارد، به قیاس و تضادِ پدیدهها و دیدگاهها توجه کند، استدلالاتی از زوایای متفاوت را در برابر یکدیگر قرار دهد، نگاهی کنجکاو و نقادانه داشته باشد و در عین حال خونسردی خود را حفظ کند.
آلدوس هاکسلی که خود از چهرههای شاخص مقالهنویسی است در جملهای مشهور نوشت: «چیز پشت چیز، مقاله وسیلهای ادبی است برای هر صحبتی دربارهی هر چیزی»؛ تاکید هاکسلی بر آزادی عمل نویسنده آن روی سکهی انتظاری است که خواننده دارد: غنای مطلب. در تلاشی برای توصیف تلاطم و بیترتیبی مقاله و فرارش از نظم آهنین، بیکن آن را تفکرات پراکنده نامید، و ساموئل جانسون به آن عنوانِ یورشهای بیقاعدهی ذهن داد. از سویی، حالوهوای مقاله گاه چنان به ادبیات در معنای استعاریاش نزدیک میشود که گویی صفحاتی است متعلق به رمانی شاعرانه؛ نمونهاش «مرگ شاپرک» از ویرجینیا ولف[۲۳]که سرشار است از توصیفات مشهور نویسندهی صاحبنام، با موضوعی معطوف بر جدال مرگ با شورِ زندگی. گاه با حفظ وجه ادبی و استعاری، چنان به وقایع تاریخی و سیاسی نزدیک میشود که تاثیری مستقیم بر درک خواننده از وقایع مورد نظر میگذارد؛ نمونهاش «کشتن فیل» اثر جرج ارول[۲۴] که برای درک ماهیت استعمار مورد استناد قرار میگیرد و حتی بر اساسش فیلمی کوتاه ساخته میشود. گاه نویسندهای تلاش میکند به دور از الزامات کتابهایش با زبانی ساده دربارهی موضوعات مورد علاقهاش با خواننده حرف بزند، آنچنانکه کُرت ونهگات، پیامی از مرد بیوطن[۲۵] را نگاشتهاست، و یا صریح و رک، زبان سیاست را نقد میکند، آنچنان که ارول در متن درخشانِ سیاست و زبان انگلیسی[۲۶] انجام داد.
در زبان فارسی، محمد قائد -نویسنده و متفکر معاصر- به توانایی و چیرهدستی در مقالهنویسی مشهور است. تسلط به زبان انگلیسی و دسترسیاش به متون اصلی، مطالعات وسیع در حوزههای مختلف، نگاه نقادانه و قریحهی ادبی از مشخصههای کارهای اوست؛ ترکیبی مناسب برای مقالهنویسی. عقاید و افکارش مخالفان و موافقانی دارد اما به تایید بسیاری از اهل فن، سبک او در نوشتن متمایز است، امضای خاص خودش را دارد، صیقلخورده و پرملات است، و سرشار از طنز و مطایبه در لابلای بحث و استدلال. خواننده ممکن است با کل مقاله یا بسیاری نقطهنظرات مخالف باشد، اما متن را بیش از یکبار بخواند، چون دانش و بینش نویسنده در پوششی از ذوق ادبی گنجانده شده که خواندن متن را لذتبخش میکند. چنددهه مقالهنویسی و همکاری با چندین مجله و روزنامهی نام آشنا در رزومهی کاری او دیده میشود، اما برخی از مهمترین مقالات او در قالب کتاب «دفترچهی خاطرات و فراموشی و مقالاتی دیگر» به چاپ رسید که الگویی دقیق از فن مقالهنویسیِ او به تصویر میکشد؛ کتابی که چند مقالهاش موضوع بررسی این نقد قرار گرفتهاست.
مقدمهی کتاب، جدا از توضیحاتی دربارهی تعدادی از مقالات، حاوی نگاهی گذرا به تعریف مقاله Essay در نظر نویسنده است؛ با ارجاعاتی به نظر یکی دو اهل فن و اشارهای کوتاه به تاریخچه مقاله در غرب. در میان مقالاتِ کتاب، «دربارهی نوستالژی» کوتاهترین و «اسنوبیسم چیست؟» طولانیترین است؛ کتاب رویهمرفته از چهارده مقاله تشکیل میشود. با وجود تعدد موضوعات که بسیاری از مقولات جامعهشناسی و به تعبیر صحیحتر روانشناسی اجتماعی را در برمیگیرند، کلیت مقالات معرف رویکرد و دیدگاهی مشخص است که از درون آن میتوان به مردم و جامعهی ایشان نگریست و مسایل مورد بحث را از زوایایی تازه دید، و مهمتر از آن، صدا و لحن نویسنده را در روایت این تصویر وسیع و پهناور شنید. لحنی که استوار است اما اصراری ندارد حرف آخر را میزند؛ بیشتر حاوی پیشنهادهایی است برای متفاوت دیدن برخی امور آشنا. اما آنچه موضوع این مقاله است، نه آراء و عقاید مطرح شده در متن، بلکه اصلوب و قالب کار است، و به گمانم، از مهمترین وجوه کار نویسندگی محمد قائد به شمار میآید. در ادامه به برخی جزئیات میپردازیم.
آنچنانکه گفته شد مقالهی «دربارهی نوستالژی» کوتاهترین متن موجود در کتاب است. مقاله حدودا حاوی ۲۳۰۰ لغت، در ۱۳ پاراگراف است، پاراگرافهایی که به طور متوسط حدود ۱۲.۵ خط دارند. با وجود چنین حجم کوتاهی، متن به ۱۶ موضوع، روایت، داستان، واقعه یا شخصیت بیرون از متن ارجاع میدهد؛ نسبتی قابل توجه. پیش از آنکه به تفصیل به جزئیات دیگر در ساختار این مقاله بپردازیم، صرفا جهت مقایسه، نگاهی به همین کمیتها در دو مقالهی دیگر میاندازیم: «به مردگان نمرۀ انضباط بدهید و بگذارید استراحت کنند» (اختصارا میگوییم «به مردگان …») و «اسنوبیسم چیست؟». مقالهی «به مردگان…» دارای حدودا ۷۰۰۰ لغت است، در ۴۲ پاراگراف با متوسطی حدود ۱۳ خط در هر پاراگراف؛ کل مقاله حدودا حاوی ۳۴ ارجاع به شخص، روایت یا وقایعی بیرون از متن است. این مقاله به لحاظ طولانی بودن در میانهی «دربارهی نوستالژی» (کوتاهترین) و «اسنوبیسم چیست؟» (بلندترین) قرار میگیرد. مقالهی «اسنوبیسم چیست؟»، حاوی حدود ۱۵هزار لغت، در ۱۰۸ پاراگراف است با متوسط ۱۳.۵ خط در پاراگراف. آنچه از مقایسهی این اعداد میتوان دریافت این است که اصلوب و ساختار مقالات فارغ از بلندی و کوتاهی متن، تغییری نمیکند و واضح است نویسنده در عین داشتن آزادی در انتخاب موضوعات، لحن، استعارهها و استدلالات، در تکنیک نوشتن، از نوعی الگو پیروی میکند که به انسجام متون میانجامد. ابعاد مقاله مطابق با موضوع ممکن است کوتاه یا طولانی باشد، اما ساختار مقاله (نسبت کلمات، خطوط، پاراگرافها و ارجاعات به بیرون از متن) به واسطهی این کوتاهی و بلندی دچار بینظمی نمیشود. نه کوتاهترین مقاله دچار فقر منابع است و سرسری نوشته شده، نه طولانیترین متن دچار خشکی بحث است و کسلکننده شده؛ نکتهای که نمیتواند با دیسیپلین نویسنده در رعایت حد بالای اصول مقالهنویسی بیارتباط باشد.
اما گذشته از این اعداد و ارقام کلی، کمی به جزئیات یکی از مقالات میپردازیم و برای خودداری از طولانیشدن این متن، به سراغ مقالهی»دربارهی نوستالژی» میرویم. بهطور خلاصه این مقاله به پدیدهی نوستالژی میپردازد؛ در انسان به طور کلی و در روحیات ما ایرانیها به طور مشخص. نویسنده پرسشی دارد: آیا واقعا گذشته آنقدرها که در احساس نوستالژیک ما به نظر میآید درخشان بوده؟ پاسخش به شکلی تلویحی خیر است، اما نقدِ حاضر قرار نیست به این موضوع بپردازد، مهم شکل پرداخت این مسئله در قالب مقاله است. متن با دو نقل قول شروع میشود. پاراگرف اول بدون حاشیه و مقدمهچینیِ نالازم، مستقیما به سراغ موضوع میرود، نکاتی را مثال میزند که نشان دهد حافظهی ما، به عنوان بستر شکلگیری احساس نوستالژیک، چه اندازه پرخطاست، به نتیجهگیری میرسد و مطابق با آن، تعریفی معین و حدودا دوخطی از نوستالژی به دست میدهد. خواننده در انتهای پاراگراف اول میداند مفهوم نوستالژی در این متن (و در نظر نویسنده) دقیقا چگونه چیزی است.
پاراگراف دوم حاوی چند نمونه است تا بحث را روشن کند و خواننده با مثالها آشنا شود، چاشنی مطایبه و طعنه در مثالها به متن رنگ متفاوتی میدهد و از خشکی بحث و نزدیکشدن به متنی علمی-آموزشی جلوگیری میکند. نمونهها در راستای بحثاند در همان پاراگرف دلیل طرحشان روشن میشود؛ به کمک آن مثالها، جنبههای دیگری از مفهوم نوستالژی در خطوط انتهایی پاراگراف مطرح میشود. پاراگراف سوم حاوی مثالهای تازه، در راستای بحث و به همراه دلایلی است در توضیح چراییِ خطاها. لحن و نگاه نویسنده کاملا واضح است اما با فریاد اعلام نمیشود، یا به زبانی دیگر، میگوید چرا نظرش چنان است، بدون اینکه آشکارا بگوید نظرش چیست. پاراگراف چهارم دوباره در ارتباط مستقیم با پرسش اصلی مقاله است و دارای دلیلی دیگر به همراه دو نمونهی تاریخی. تا اینجا، اتصال با موضوع اصلی مقاله لحظهای قطع نشده، طنزی ظریف در اغلب مثالها یا روایتها از نمونههای تاریخی نهفته است. پاراگراف پنجم حدودا مشابه پاراگراف چهارم است و از همان الگو پیروی میکند، اما مثالها متفاوتند. پاراگراف ششم، کمی لحن جدیتر به خود میگیرد و پرسش اصلی را از زاویهای دیگر مطرح میکند، با ارجاع به دوچهرهی متفاوت ادبی. پاراگراف هفتم بلادرنگ به طرح پاسخهایی میپردازد و لحن مقاله یک گام جدیتر میشود، استدلالاتی در توضیح مفاهیم طرح شده یک به یک ارائه میشود. وقتی مفهوم پیچیده و چندوجهی باشد، عموما از زوایای مختلفی دیده میشود، پاراگراف هشتم و نهم، طرح همین زوایای متفاوتند به مفهوم اصلی و مورد پرسش. مثالها و نمونههای روشنگر مستقیما به موضع مقاله مربوطند. جدیت لحن حفظ میشود. اضافه شدن نمونه و مثال دیگر در پاراگراف دهم هم ادامه پیدا میکند. بحث یک گام دیگر روشنتر میشود.
پاراگراف یازدهم حاوی بازگشتهایی است، هم در لحن و هم در ارجاعات. در این پاراگراف و پس از چند بحث جدی، کمی طنز به لحن نویسنده بازمیگردد، ارجاعی داده میشود به نقل قول ابتدایی متن تا روشن شود دلیل وجود نقل قول چه بود، طنز ظریف در این بخش، در نهایت سادگی و دقت به کار میرود، نویسنده به انتخاب جملاتی از یک کتاب و قرار دادنش در جای درست در متنی تحلیلی، وضعیتی طنزآمیز خلق میکند، بدون آنکه چیزی به طور مشخص «طنز» باشد یا جملهای بهتنهاییطنزآمیز، نقل شود. پاراگراف دوازدهم و سیزدهم، حاوی نگاهها و دیدگاههای متقاوت و متضاد است به اصل بحث، تنوع آرا مشهود است اما انتخابِ مثالها نشان میدهد نویسنده کجا نشسته و چه زاویهی دیدی را میپسندد. حضور نویسنده، آنچنانکه پیشتر در تعریف مقاله اشاره شد، کاملا ملموس است. پاراگراف نهایی در کنار مرور چند دیدگاه متفاوت به پرسش اصلی بازمیگردد و نویسنده با گفتن این عبارت که پاسخ سوال به جهانبینیِ ناظر بستگی دارد، منشِ منعطف خویش را نشان میدهد، اما در جملات آخر جهانبینیِ خود را تصویر میکند.
به طور خلاصه: از نخستین کلمات تا آخرین جمله، متن حتی برای یک لحظه اتصالش را با پرسش اصلی از دست نمیدهد (اصلی مهم آنچنانکه هولمان شرح دادهاست). از اولین جملات خواننده میداند بحث بر سر چیست (شفافیت در متن)، مثالها و نقلقولها با توضیحاتی روشنگر و مرتبط همراه میشوند، همگی در خدمت گشودن پنجرههایی به اصل سخن. لحن مقاله با طنز، مطایبه و گاه طعنه همراه است، اما نه دائما، قرار است لذت خواندن حفظ شود بیآنکه به جدیت بحث صدمه بخورد. حرکت دائمی از مثالی به مثالی دیگر، از روایتی به روایتی دیگر نشان از تلاطم و لغزندگی در ساختار است، آنچه به نظر اغلب صاحبنظران از مشخصههای بارز «مقالهی واقعی» است. «دربارهی نوستالژی» تنها یک نمونه است، اصول و ساختار مقالات محمد قائد کمابیش در تمام متونی که در این ژانر نوشته، به چشم میخورد. جریانِ روانِ بحث که در میان مثالها و ارجاعاتِ متعدد میلغزد و با طنزی ظریف به پیش میرود، به امضای او بدل شده است. مقالات قائد در شکل، زبان و لحنِ مقالهنویسی سلیقه خواننده را ارتقا میدهد، و برای نویسندگان به الگویی میماند که هم پیروی از آن هوسانگیز است و هم مخاطرهآمیز.
ریموند تلیس[۱] در مقالهای کوتاه پرسید آیا میتوان ادعا کرد فلسفه اساسا پیشرفتی داشته؟ بدیهی است که برای پاسخ گفتن باید روشن کرد «پیشرفت» در نظر ما چگونه چیزی است. تلیس میگوید در رشتههای دیگر، یافتن یا رسیدن به پاسخی که عموم متخصصان آن رشته بر سرش توافق داشته باشد، پیشرفت تلقی میشود، و از این منظر میتوان گفت، فلسفه در برخی جهات پیشرفتهایی داشتهاست. اما اصولا موضوعِ فلسفه پیچیدهتر از این حرفهاست. در نظر او از قابلیتهای فلسفه یکی هم این است که «مشکل[۲]» را مبدل به چیزی غامضتر، جالبتر و از هم مهمتر رهیده از پیشفرضهای متداول زندگی میکند. در این معنای مشخص، تلیس معتقد است ساختن مشکل هم به اندازهی حلکردن مشکل، جزو خصایص فلسفه است.
کلنجار با مشکل، ریشه در تاریخ فلسفه دارد؛ در آن روایتی که از یونان باستان شروع میشود و کماکان ادامه دارد. افلاطون آنگاه که از زبان سقراط نوشت «زندگی ناآزموده ارزش زیستن ندارد»، مرادش از آزمودن، مشغولیت دائمی با پرسشهای بنیادینی بود که در ذهن داشت و عمر خود را با آنها میگذراند، پس اعلام داشت نوع زیستنِ او یگانه شکلِ ارزشمند زیستن است.
تلیس در عین حال قابلیتهای فلسفه را میشمارد که نه تنها با مشکل در کلنجار دائمی است، بلکه میتواند با چیز دیگری هم سرشاخ شود، چیزی که قابل کاستن به مشکل نیست؛ آنچه بدان «معما[۳]» میگویند. تفاوت میان این دو مفهوم در نظر گابریل مارسل -فیلسوف اگزیستانسیالیست فرانسوی- چنین بیان میشود: «مشکل چیزی است که با آن مواجه میشوم و آنرا کاملا در برابر خویش مییابم، اما میتوانم در بَرَش گیرم و تقلیلش دهم. معما، اما چیزی است که من خود در آن درگیرم و بدینسان میتوان چنان در نظرش آورد که گویی دایرهای است، و در آن، تفاوت میان آنچه من است و آنچه در برابر من، معنایش را از دست میدهد؛ و همچنین اعتبارش را.» در تصویری که مارسل میدهد، موقعیتِ «ما»، «مشکل» و «معما» در قبال یکدیگر تعیین میشود: مشکل جایی بیرون از ما و در برابرمان است، حال آنکه معما، خود ما را در میان گرفته. تصویر مارسل، اگرچه برای فهم منظور او بسیار گویاست اما در توضیح این دو مفهوم، چنانکه بتوان در بیانی نظری و دقیق خط تمایزی کشید و مطابق با آن در نظریههای واپسین به کارش برد، ناتوان است. آنچه او میگوید بیشتر توصیف[۴] است، و نه توضیح[۵]. آنچه ما در این متن دنبال میکنیم توضیح این دو مفهوم است برای فهم چیزی مهمتر: حدود قوهی فهم.
نوام چامسکی، زبانشناس و فیلسوف مشهور، در مقالهای مهم و تاثیرگذار در سال ۱۹۷۶[۶] به تفکیک این دو مفهوم را به بحث گذاشت و تلاش کرد توضیحی کمابیش واضح ارائه دهد. چامسکی تمایز میان این دو مفهوم را مسئلهای میدید در راه مطالعهی زبان، و از خلال آن، مطالعهی ذهن انسان. او به سادگی نوشت: «چیزهایی که به نظر، در دسترسِ مفاهیم و رویکردهایی هستند که ما کمابیش و بهدرستی میفهمیم، «مشکلها» مینامم؛ مابقی هماناندازه که امروز مبهماند روز نخستِ مطرح شدنشان هم بودند، آنها را «معماها» مینامم. » چامسکی البته اضافه میکند این ارزیابی در بخشهایی (آنچه تا اینجا به دست آمده و آنچه به واسطهی ایدههای نو ممکن است بهدست آید) سوبژکتیو است، اما آن را رها نمیکند و در جهت توضیح منظورش مثالهایی میزند.
درنظر چامسکی نمونهای از آنچه میتواند مشکل نامیده شود این پرسش است که انسانها، و به ویژه در مورد یادگیری زبان، چه نوع ساختارهایِ شناختی[۷] را بر اساس تجربههایشان میسازند؟ (به زبانی دیگر، تجربه مسبب به وجود آمدن چه ساختارهای شناختی در مغز/ذهن میشود؟) او در گذری کوتاه بر نظریات انقلابی خودش در حیطه یادگیری زبان، توضیح میدهد که کودک ظرف مدتی کوتاه و بدون تلاشی نهچندان آگاهانه و طاقتفرسا، از وضعیتی که ما بدان وضعیت نخستین[۸] میگوییم به وضعیت پایدار[۹] میرسد، و سپس با تغییراتی اندک به وضعیتی میرسد که میتوان آنرا وضعیت نهایی[۱۰] نامید. برای روشن شدن بحث، و بدون وارد شدن به پیچیدگیهای فنیاش، آنقدر بگوییم که مطابق با این نظریه وضعیت نخستین در واقع اشاره به وجود ابزارها یا به زبان دقیقتر سیستمهایی در مغز است که کودک از ابتدا به آنها مجهز است، و سبب میشوند او از میان صداهای متفاوتی که از محیط جذب میکند، به طور مشخص زبان را تشخیص و در ادامه فراگرفته و به کار برد. چامسکی توضیح میدهد که در راه فرمولبندی چنین تغییراتی در ذهن و مغز انسان، و فهم و شناخت وضعیت نخستین و وضعیت نهایی میتوان فرضیات بسیاری پیشنهاد داد و با متدهای رایج و شناخته شدهی علمی برای رد یا تاییدشان دست به آزمایشات و تحقیقاتی زد، و میتوان به بررسی ساختارهای فیزیکی مغز در وضعیت نخستین یا نهایی پرداخت و تغییرات را رصد کرد. به بیان او، در این مسیر بسیاری چیزهای ناشناخته و معماگونه وجود دارد، اما رویهمرفته ما درکی مشخص از این مشکل داریم و میتوانیم به پیشرفتهایی برسیم، پاسخهایی پیشنهاد دهیم، و دستِکم با درجهای از اطمینان، میدانیم در حال انجام چه هستیم.
چامسکی اضافه میکند وقتی از سویی دیگر به سراغ مواردی نظیر علیت در رفتار میرویم، به نظر میآید هیچ پیشرفتی اتفاق نیافتاده، و ما در اینباره که چگونه میشود در این وادی حرکت کرد همانقدر در ظلمت هستیم که از ابتدا بودهایم؛ گویی جای بینشی بنیادین خالی است. در نظر چامسکی، وقتی در حال سروکله زدن با ساختارهای شناختی هستیم، خواه در وضعیت نخستین و خواه در وضعیتی که دانش و باورهایی بهدست آمده و شکل گرفتهاند، ما با مشکلها روبهروییم و نه معماها. وقتی دربارهی چراییِ تصمیم گرفتن و رفتار انسانها، و نحوهی بهکاربردن ساختارهای شناختی در آن زمان میپرسیم، اگرچه به کمک شهود و بینشمان به عنوان انسان، بسیاری حرف برای گفتن داریم، به عنوان دانشمند، حرف چندانی برای زدن نداریم.
در مثالی دیگر، چامسکی به مفهومی اشاره میکند که بارها در متون و سخنرانیهایش به آن پرداخته: «جنبهی خلاقانهی کاربرد زبان[۱۱]«. در توصیف این مفهوم در نظریات چامسکی، به زبانی ساده میتوان گفت زبان انسان اگرچه از قوانینی مشخص تبعیت میکند، در عین حال، فرد در زمان سخن گفتن یا نوشتن به الگوهای پیشین مراجعه نمیکند، بلکه در لحظه، عباراتی میسازد بدیع و نو که پیشتر نه شنیده و نه جایی خوانده. در عین حال مخاطب بیآنکه پیشتر با چنین جمله یا عبارتی روبهرو شده باشد آن را «میفهمد». باید در نظر داشت که اگرچه این خلاقیتِ آنی، کاملا بدیع است و تصادفی به نظر میرسد اما متناسب با موقعیت است، در غیر اینصورت برای مخاطب بیمعنا مینمود. چامسکی بر این نظر است که این خود نمونهی دیگری از معماست؛ چراکه درک ما از این ویژگی زبان، همانقدر مبهم است که حدود چهارصد سال پیش برای دکارت بود. دکارت نخستین کسی بود که به این پدیده توجه کرد، البته نه در غالب پرداختن به زبان، بلکه او سرگرم فهم ذهن آدمی در شکل کلیاش بود و توجه داشت خلاقیت تا چهاندازه با نظریهی مکانیک او ناسازگار است.
جان کالینز[۱۲]، که خود استاد فلسفه است و کتابهایی دربارهی چامسکی نوشته، در مقالهای[۱۳] در توضیح رویکرد وی در خصوص تفکیک این دو مفهوم میگوید برای فهم بهتر تبعات چنین تفکیکی میتوان به سراغ مثال مورد علاقهی چامسکی در میات حیوانات رفت. موشها در مسیریابی و به خصوص در تحقیقاتی که آنها را در مسیرهای مارپیچی[۱۴] قرار میدهند، مثل انسان یا بهتر از او عمل میکنند. اما وقتی آنها را در Prime Maze (مسیرهای مارپیچی که در آنها انتخاب درست بر اساس شمارش اعداد اول است) قرار دهیم، موفقیتشان حدودا متوقف میشود. کالینز هشدار میدهد که این بدان معنا نیست که یک آدم متوسط در آن مارپیچ خیلی بهتر از موش عمل میکند، اما نظر به اینکه انسان مفهوم اعداد اول را در ذهن دارد و میفهمد، نتیجتا این شانس را دارد که با یادگرفتن اینکه انتخاب درست مسیرها منطبق بر ترتیب اعداد اول است، راه خروج از مارپیچ را بیابد. سپس در مارپیچی دیگر با همین خصوصیت و با در نظر کرفتن تجربهی پیشین و داشتن مفهوم اعداد اول، این احتمال وجود دارد که به سرعت، راهحل را بیابد. نکتهی کلیدی مثال چامسکی این است: موشها در اثر نداشتن مفهوم اعداد اول، اساسا دچار وضعیتی هستند که در علوم شناختی به آن بنبست شناختی[۱۵] میگویند، در نتیجه سرنوشتِ تلاش و تقلایشان در مارپیچ به واسطهی چنان بنبستی تعیین شده است، حالآنکه انسانی که در مارپیچ قرار میگیرد حتی اگر نداند اعداد اول چیست، این شانس را دارد که با تلاش و بررسی، مفهوم را فراگیرد و در نتیجه راه خروج از مارپیچ را.
پس به طور خلاصه میتوان گفت: یافتن راهحلِ مارپیچی که به اعداد اول وابسته است برای یک موش، معماست، برای انسان مشکل. نیز نباید فراموش کرد، آنچه گاه برای انسانها معماست، ممکن است برای گونهای دیگر تنها مشکل باشد. بدیهی است که این تعریف از معما و مشکل را باید تعریفی فنی- علمی قلمداد کرد که ارتباطی با معنای مصطلحش در زبان عام ندارد.
کالینز میگوید معماها در اساس توضیحناپذیر و حلناپذیرند، و به عکسِ مشکلها که گاه از راهحل طفره میروند، معماها گویی ورای فهم ما قرار دارند. در مثالی روشنکننده، کالینز میگوید پیش از کشف DNA، مشخص نبود چه مکانیزمی انتقال خصوصیات موروثی را به عهده دارد و هیچ توضیحی برای نمودار شدن یا پنهانشدن این خصوصیات وجود نداشت، با این حال، موضوعِ مورد پرسش، یک مشکل به حساب میآمد.
ویلیام لایکِن[۱۶] – فیلسوف و فعال در زمینهی فلسفهی زبان و ذهن – معتقد است تمایزی که چامسکی قائل میشود، تمایزی روششناختی (متودولوژیکال) است، چراکه در خصوص مشکلها، قادریم روشهایی را فرمولبندی کنیم که از طریقشان میتوان برای یافتن راهحل اقدام کرد و درکی از موضوع به چنگ آورد، حالآنکه در خصوص معماها، امکانات و ساختارهای ذاتی ذهن ما اجازهی چنین چیزی نمیدهد.
پیش از آنکه جلوتر برویم، لازم است با نقل قول دیگری از چامسکی، استدلالش در راستای روشنکردن این تمایز را لحاظ کنیم. او معتقد است اینکه چه وجهی از جهان در کدامیک از این دو مفهوم طبقهبندی میشود (یعنی، آیا پرسشی که در برابر داریم مشکل است یا معما) یک پرسش تجربی[۱۷] است، با این حال، خود این تمایز در درجهی اول تفاوتی مفهومی[۱۸] است. بدین معنا، اگر بپذیریم که ما ارگانیزم هستم و نه فرشته، در آن صورت مثل هر ارگانیزمی، ساختارِ شناختی معینی در اختیار داریم، که مثل هر ساختارِ شناختی، بنابر تعریف، دارای قلمرو[۱۹] و در نتیجه دارای محدودیت[۲۰] است. چامسکی اضافه میکند که جان لاک و دیوید هیوم هر دو «حرکت» را نوعی معما قلمداد میکردند که احتمالا انسانها هرگز قادر به فهم چند و چونش نخواهند بود. در نظر او، البته از آن روز تا به حال ما موفق به پیشنهاد فرضیات و نظریاتی در باب حرکت شدهایم، که توانستهاند توضیحاتی دربارهی چگونگیاش بدهند، بیآنکه بتوانیم دقیقا خود مسئلهی حرکت را درک کرده باشیم.
در نمونهای دیگر و معاصر، مسئلهی آگاهی[۲۱] (یا خودآگاهی) به نظر بسیاری از فیلسوفان و دانشمندان معما است، حال آنکه در نظر عدهای ممکن است در آینده روشی برای مطالعه و فهمِ کارکردش به دست آید. کالین مکگین[۲۲]، فیلسوف برتانیایی، با همین رویکرد معتقد است دوگانه ذهن-جسم را که از زمان دکارت مطرح است، به دلیل پیچیدگی ارادهی آزاد و همچنین کیفیات تجربه، باید معما قلمداد کرد، چون هیچیک از دو مورد فوق در حیطهی درک انسان قرار ندارند. در موارد اینچنینی، طبقهبندیِ «مشکل یا معما» بودنِ یک مسئله، خود تبدیل به عاملی تعیین کننده میشود برای پیگیری آن در رشتهای معین. وقتی از روپرت شلدریک[۲۳] در باب پیچیدگیهای مطالعهی مسیریابی در حیوانات پرسیده شد، پاسخ داد که آن محدوده سرشار از ناشناخته هاست اما کماکان فکر میکند که با یک مشکل مواجهند، که اگر معما بود (یعنی بنابر تعریف قابل حل نبود) پس دلیلی برای مطالعه وجود نداشت. باید در نظر داشت که مثالهای مشابه برای روشن شدن تمایر نظری میان دو مفهوم است و نه رایی قاطع و ابدی که یک پرسش ماهیتا حلناشدنی است. مادامی که روشی برای پاسخگویی به یک پرسش در دست نباشد، و نتوان پیشنهاد داد که پاسخ مورد نظر چگونه خصوصیاتی میتواند داشته باشد -مانند نمونهی آگاهی که کماکان چنین وضعی دارد- ما با معما طرفیم، به محض یافتن شیوهای برای پاسخ گفتن، میتوان آنرا مشکل نامید، هراندازه پیچیده باشد و عمیق.
مکگین و دیگرانی، مطابق با تعریف چامسکی، آگاهی را مصداق معما دانستند و چنان بر مفهوم معما و تناسبش با آگاهی اصرار کردند که شکلی از معماگرایی نو[۲۴] تحت تاثیر این رویکرد به وجود آمد. مطابق با چنین نگاهی، رابطهی آگاهی (بهخصوص جنبهی تجربهشوندهاش) با جهان ماده برای همیشه معماگونه خواهد ماند، چراکه ذهن انسان اساسا توان ادراک چنین ارتباطی را ندارد. این البته نسبتا روی سفت و صلب استدلال است. روی دیگر آن که کمی منعطفتر است و همدلیِ کسانی همچون استیون پینکر[۲۵] و تامس نیگل[۲۶] را با خود دارد، مدعی است که در چارچوب نظریات فعلی، وضع چنین خواهد بود و درک آگاهی دسترسناپذیر. اما تغییری در پارادایمهای فعلی، و به زبان پینکر «با ظهور داروین یا اینشتینی دیگر»، ممکن است ایدهی تازهای چنان مطرح شود که صحنه را به شیوهای دیگر برایمان قابل رویت کند.
اما اینگونه نیست که این تمایز به تمامی معتبر، پذیرفته و نقدناپذیر باشد. گالیله همچنان که پایههای علم مدرن را برپا میکرد با خوشبینی هرچه تمامتر در سال 1632 و در کتابِ گفتگویی در باب دو سامانهی اصلی جهان[۲۷] نوشت «طبیعت از ابتدا چیزها را به شیوهی خود چیده است، و متعاقبا هوش ما را به گونهای ساخته که آنرا درک کنیم». سیصدسال پس از او، یکی از نامآورترین اخلافش -آلبرت آینشتین- در کتاب فیزیک و واقعیت[۲۸] نوشت: «درکناشدنیترین چیز در عالم، همانا توان ما در درک عالم است». به زبانی دیگر، دانشمند نامدار که با نظریههای نسبیت درک انسان از جهان را متحول کردهبود، اذعان میکرد که انسان اگرچه عالم را در چنگ ذهنِ خویش میبیند، گویی از درک کارکرد آن ذهن عاجز است. پینکر، به پشتوانهی نظریات توسعهیافته داروین و با بررسی روند فرگشت (تکامل) به طور عام، و سیستم عصبی مرکزی به طور خاص، اشاره میکند که همچون هر مورد دیگری، انتخابِ طبیعی[۲۹] عامل اصلی است و این فرآیند چیزی نسیت جز وصلهکاری و سرهمبندی با نگاهی فرصتطلبانه و کوتهبینانه، که تمایل دارد در کوتاهترین زمان راهحلی برای مشکل تطبیقپذیریِ ارگارنیزم با محیط خودش بیابد، و نه راهحلی جامع برای همهی زمانها و همهی موقعیتها. از این منظر، در نگاه پینکر، داشتن انتظارِ حل تمام معماهای هستی از ذهن و مغز انسان، انتظاری واقعگرایانه نیست؛ استدلالی نه چندان خوشبینانه که شاید پاسخی است به خوشبینیِ گالیله.
در نظر معماگرایان، همچنانکه نمیتوان انتظار داشت سگها و گربهها از قوانین بازی شطرنج یا نمایشنامههای شکسپیر سردرآورند، میتوان تصور کرد قوای درک انسان هم از فهم چیزهایی ناتوان باشد؛ اگرچه میتوان به کمک ریاضیات دربارهی جهانی با بیش سه بعد حرف زد اما درک یا تصور ماده در هفت یا یازده بعد برای ما ناممکن است. استدلال فوق و مثالهایی که در تشریحش به میان آمد با پاسخی از سوی منتقدین معماگرایی روبهرو میشود. مارتن بادری به همراه دو محقق دیگر در مقالهای[۳۰] مفصل، در مقام تحلیل موضوع و پاسخ به آن برآمدند. نویسندگان مقاله دو استدلال جدی رو میکنند: نخست آنکه طرفداران معماگرایی برآورد توانایی ذهن انسان را صرفا بر پایهی فرض یک ذهن/مغز در شرایط ایزوله میگذارند، درحالیکه همانگونه که با ابداع دستگاههایی برای ثبت اشعهی مادون قرمز و فرابنفش، انسان توانسته محدودهی حسی خود را به کمک ابزارهای کمکی گسترش دهد، و با ابداع خط، نوشتن، رایانه و غیره توانسته توان پردازش و دراختیارداشتن اطلاعات در ذهن خود را افزایش دهد، باید در نظر داشت که با گسترش ابزارها و امکاناتی که به گسترش و اتصال ذهنها میانجامد، ما محدود به تواناییهای یک ذهنِ ایزوله نیستیم.
استدلال دوم که سترگتر و متقاعدکنندهتر از اولی به نظر میرسد، مستقیما به سراغ ناتوانی از فهم پدیدهایی میرود که فرض شده ورای فهم ما قرار دارند. مطابق با نظر نویسندگان مقاله، وقتی دربارهی محدودیت قوهی شناختی حرف میزنیم باید مابین دو نوع محدودیتِ متفاوت، تمایز قایل شد: یکی محدودیت تصوری[۳۱] و دیگری محدودیت بازنمودی[۳۲]. آنچه بهواسطهی ساختار بیولوژی ذهن انسان محدود میشود، محدودیت تصوری است، و این محدودیت به این معنا نیست که ما در حیطهی بازنمودی هم الزاما دچار محدودیت خواهیم بود. در بازگشت به مثالهای پیشین دربارهی جهانِ ورای سه بعدی، بادری و همکارانش Tesseractرا مثال میآورند. در هندسه، Tesseract معادل چهاربعدیِ مکعب است. به کمک محاسبات ریاضی، دانشمندان تعریفی دقیق از چنین شکل هندسی ارائه میدهند که تمام جوانب و ابعادش به دقت محاسبه و تشریح میگردد. نتیجتا در قلمرو علم ریاضیات، فیزیک و هندسه و به استنادِ شیوههای محاسباتی معتبر در این شاخهها، چنین بازنمودی فهمیده میشود، منتها نه دانشمندان این شاخهها و نه هیچ انسان دیگری، توان تصور چنین چیزی را در ذهن ندارد، چون اساسا فاقد ابزارِ شناختی برای درک ماده در چهار بعد است. شکل چاپ شدهی Tesseract بر روی کاغذ (دو بعدی) یا حجم ساختهشدهاش (سهبعدی) حاوی خطوطی اضافه است تا نشاندهد «این یک مکعب نیست»، اگرچه آن خطوط اضافی، به هیچعنوان کمکی به درک حسی یا تجربیِ شیئی چهاربعدی نمیکند.
مطابق با چنین مثالهایی، نویسندگان مقاله استدلال میکنند که اگر موجوداتی فرا زمینی 40 هزارسال پیش ملاقاتی از زمین و انسانها کردهبودند، احتمالا به این نتیجه میرسیدند که این جانوران، توانایی دستیابی به درک هندسهی نااقلیدسی یا درک فضازمان را ندارند، حالآنکه با پیدایش علم مدرن، انسان موفق به کشفیاتی شده که پیشتر در ورای تصورش بود. این ادعا تلویحا به این معناست که محدودیت بازنمودی که به کمک شیوههای علم مدرن عقب رانده شده، میتواند به کمک شیوههایی دیگر (شبیه به آنچه پینکر تحت نام ظهور داروین یا اینشتینی دیگر میگوید) کماکان به عقبتر رانده شود، و در معنایی دیگر، ما به فهم چیزهایی دست یابیم که امروز ورای افق فهم ما فرض میشوند.
نویسندگان مقاله معتقدند تمایز میان محدودیت تصوری و محدودیت بازنمایی در متون شارحان ایدهی معماگرایی نادیده گرفته شده، و مهمتر از آن ردی از این تمایز در بحث نظریهپردازانی مانند چامسکی، جری فُدُر[۳۳] و دیگرانی که آرایشان پشتوانهی تئوریکِ معماگرایی به حساب میآید هم دیده نمیشود، یا دستِکم واضح نیست. فدر –فیلسوف آمریکایی- در استدلالی نظری، معتقد است هر سیستم شناختیِ محدودی (به این معنا که نامتناهی نباشد)، حاوی ساختاری درونزا[۳۴]ست (به این معنا که دارای محدودیت در حاصل کردن مفاهیم است). در نتیجه، قلمروی بازنمودهایش به مرزها و محدودهای معین خلاصه میشود. فدر نتیجه میگیرد ذهن انسان هم یک سیستم است و در اساس، مثل هر سیستمی، حد و مرزی دارد و طبیعتا افکاری ورای آن حدود خواهند بود که در این سیستم قابل بازنمایی نیستند. در نظر فدر، این محدودیت تنها مخمصهای برای ذهن انسان نیست بلکه جزئی از ماهیت هر سیستمی است. فدر در نهایت استدلال کرد: فرض اینکه سیستمی میتواند معرفتا نامحدود[۳۵] باشد، فرضی ناسازگار و بیربط است.
چامسکی استدلالی مشابه در باب حدود معرفت دارد، اما کمی فنیتر، جزئیتر و احتمالا متفاعدکنندهتر. او معتقد است تمام آنچه بشر به واسطهی علم مدرن به دست آورده به پشتیبانی بخش منحصربفردی از ساختارِ شناختی ذهن انسان است که بر آن نام قوهی تشکیل علم[۳۶] نهادهاند. باید تاکید کرد که اگرچه این قوه، بخشی از ساختار کلی مغز است اما اسمی صرفا استعاری نیست، بلکه مطابق با تحلیل روششناسی علمی، میتوان فرض کرد که بخشی از مغز انسان این قابلیت را دارد که به طور ویژه محاسباتی انجام دهد که به شکلگیری، ابداع و به کارگیری روشهای علم مدرن انجامیده؛ چیزی شبیه به محاسبات ریاضی یا فهم و بهکارگیری زبان. در مورد زبان، فارغ از اینکه به چه زبانی بنگریم، اصول و قوانینی جامع بر ساختار نحوی (syntactic) آن حاکم است، و حتی اگر عبارتی به لحاظ معنایی (semantic) برای فرد نامفهوم باشد، اما به لحاظ ساختار نحوی مورد از الگوها پیروی کند، عبارت مربوطه درتس به نظر میآید. حال آنکه کوچکترین تغییر در ساختمان نحوی آنرا به کل بیمعنا جلوه میدهد. طبق نظر چامسکی و زبانشناسی مدرن، این ساختار نحوی ارتباط مستقیم با شیوهی کارکرد مغز و ساختارِ بخشهایی دارد که مشخصا وظیفهی فهم و به کاربردن زبان را بر عهده دارند. مطابق با همین استدلال، طبق نظر چامسکی، قوهی تشکیل علم از ساختاری برخوردار است که بشر را مجهز به تولید و فهم نظریات توضیحی[۳۷] ساخته، نظریاتی که اساس علم مدرن را تشکیل میدهند. بنابر این، بخش مورد نظر، حاویِ ساختاری است که شکلی از تئوریها برایش مورد قبول، باورپذیر، صحیح و منطقیاند، و کوچکترین تغییر در ساختار نظریهها، میتواند آن را بهکل بیمعنا جلوه دهد. از مجموع این موارد میتوان استنباط کرد که نظریهها و فرضیههایی میتوانند وجود داشته باشند که با این ساختار فهمپذیر نباشند، و نتیجتا یا برای ما دسترسناپذیرند یا مفهومناشدنی.
داروین در نامهای به ایسا گِرِی[۳۸] نوشت وقتی به جهان و موجوداتش نگاه میکنم مبهوت میشوم… و ادامه داد: متمایلم که بیاندیشم همهچیز برآمده از قوانینی طراحیشده است و مابقی نتیجهی بخت و اقبال، با اینحال در اعماق وجودم احساس میکنم تمام این مسایل برای هوش آدمی بیش از حد پیچیده است.
از السا آینشتین، همسر دانشمند فقید، نقل است که: من نظریهی نسبیت همسرم را نمیفهمم، اما او را خوب میشناسم و میدانم میشود به او اعتماد کرد. اصرار کسانی همچون داورین، نیوتن، آینشتین، چامسکی و بسیاری از دانشمندانی که تفکر عمیق و نگاه فلسفی به جهان را با روشهای علمی خود درآمیختند بر فهمناپذیریِ پدیدههایی در عالم، خود به موضوعی عجیب و در عین حال مرموز میماند که آدمی متمایل است بپذیرد، شاید به این دلیل که احساس میکند میتوان به آنها اعتماد کرد.
asadr.info 